摘要：作者从跨国研究、跨界研究、古今比对研究、多重实证研究、补遗集成体系性研究、爱吾师更爱真理、重文献更重图片七个方面，论证了长北教授《<髹饰录>与东亚漆艺》研究的原创性与独创性。

　　关键词：漆器 髹饰工艺 《髹饰录》 东亚

　　长北教授新著《<髹饰录>与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》(以下简称《<髹饰录>与东亚漆艺》)，以鲜明的原创性与独创性，受到各界的普遍重视与关注。笔者研读此书，认为其原创性与独创性表现在以下方面：

　　一、跨国研究

　　长北教授因母亲被划为右派，少年失学进漆器厂学徒，后来担任《全国漆器信息》副主编，创办《中国漆艺》期刊，有机会对全国漆器工厂、全国美术院校漆艺专业、全国博物馆进行详尽的田野考察。在不断的国内、国际交流之中，与国内外漆艺家、漆艺理论家建立了良好的关系。1995年被工艺美术家张道一先生推荐进入东南大学从事教学和研究，夯实了理论研究的功底。退休以后，她“足迹及于日本十一地、韩国五地、台湾九地及越南、泰国、柬埔寨、印度尼西亚等东南亚国家，印度、尼泊尔等南亚国家，土耳其、俄罗斯等欧亚国家以及美、英、法、德、意诸国，及于边远偏僻的少数民族聚居区域”[1]，境外朋友助她考察东北亚、东南亚漆器工坊，国内大小博物院、馆(含台湾地区博物院、馆)，纽约、东京、冲绳等各博物院馆开库助她考察馆藏，使她具备了国际视野。渐渐，她萌生了跨国研究之想，“在开放的国际语境下，理应从单个民族国家的文化研究扩展到同一文明圈内多个民族国家的文化研究，梳理大漆髹饰工艺体系，理应写出其活态的成长精进、衍变历史，理应从母根、树干梳理到枝条，到枝条上生出的花叶”[2]。进行同一文明圈内的跨国文化研究，在漆艺研究领域有开风气之先的意义。

　　全书中，长北教授解说每一种工艺，都以东亚各国同类工艺对照。如解说制胎工艺，不仅详细记录了中国漆器从木胎打底、裱布、做粗灰漆、做中灰漆、做细灰漆、髹下涂漆、髹中涂漆、髹上涂漆等传统程序，也记录了日本“本坚地”的严格程序及配方[3];解说推光漆髹涂，不仅记录了中国不同装饰的漆器所需要的不同髹涂厚度，也记录了日本“蜡色涂”、“黑吕色涂”、“深溜涂”等与中国推光漆髹涂的渊源关系[4]。书中，对各国各类漆器装饰工艺的对照记录尤为精彩。如众所周知的螺钿漆器，长北既在历史卷详细解说中国传统硬螺钿漆器、薄螺钿漆器的制作流程和经典作品，又在新创卷介绍日、韩、泰、越等国硬螺钿漆器、薄螺钿漆器的制作流程和作品，还在《余声》卷如实介绍了工业社会螺钿漆器的质变。又如众所周知的犀皮、彰髹漆器，境内外称谓十分混乱，长北既在历史卷一一解说犀皮、彰髹、绮纹填漆制作流程和经典作品，又在新创卷一一排比东亚国家此类工艺异名和作品，指出“后世花样百出的变涂，莫不从绮纹填漆、彰髹和犀皮衍生而出”[5]，其基本工艺要领是相同的：都在漆胎上起花，待干覆盖色推光漆，干固后磨显出花纹，推光。又如作为文物大项的雕漆漆器，长北既在历史卷详细解说中国剔红(含金、银胎剔红)、剔黄、剔绿、剔黑、剔彩、剔犀、复色雕漆、重色雕漆、堆色雕漆和木胎雕刻、灰漆堆起、漆冻脱印等堆红、堆彩漆器的制作流程和经典作品，又在新创卷介绍中国雕漆新技与日本无油雕漆制作流程和作品，还在《余声》卷忠实记录了工业社会雕漆漆器造假、质变为“注漆”的事实。

　　二、跨界研究

　　当今文物界、工艺界和美术界，关于漆器鉴赏、漆器与漆画制作的书出版实不在少。文物界所出漆器图册广被引用，于工艺较难深涉;工艺界所出多总结一地或一己工艺技法，由于漆工术语各地、各人各有所指，很难为文物界使用;美术界出版物则多为漆画图册，更难为文物界使用。像长北教授这样，既关注文物、广泛吸取国内外文物界的研究成果，又关注工艺、广泛总结国内外工坊制作技艺的跨界著作，十分鲜见。

　　《<髹饰录>与东亚漆艺》从开篇到结束，每每从田野调查、全世界购买及全世界朋友赠送的漆器图册中广取例证。所选文物多系各国博物馆收藏的东亚漆器经典作品，对于解说各种漆器装饰工艺有典型意义，不仅开阔了工艺界、美术界人士眼界，帮助他们从传统精华中汲取营养，也使文物界学者耳目一新，看到自身博物馆以外的漆器收藏。长北在《东亚大漆漆器典藏》小节中说：“综观全世界收藏的中国古代漆器，剔红、螺钿漆器最多，填漆、画漆、描金、戗金、素漆、百宝嵌漆器各有一些，其他装饰工艺实证多付之阙如。因此，仅仅依靠博物馆藏品尚不足以理解，更不足以解说林林总总、蔚成大观的东亚大漆髹饰工艺体系，必须深入民间，深入东亚各漆器工坊广泛取证，才能够最大限度地摸清大漆髹饰工艺体系成长衍变精进的完整脉络。”[6]所以，长北又每每从全世界漆器工坊、漆艺家作品中精选例证。《后记》中，长北指出漆器工艺称谓的混乱，“形形色色的古人笔记与今人著作文章之中，张冠李戴者有之，以一己之经验记为传统者有之，将中国传统工艺用境外工艺名词表述者有之，将境外工艺记为中国者有之，更有不负责任随意自创工艺名词，同一种工艺，不但民间表述的话语不同，古籍与今人著作文章中专业名词也各有差异，本已纷繁错乱的髹饰工艺体系益发纷纭错乱，多数人盲人摸象，初学者如坠五里雾中”，指出推广文化的正确途径，“只有按照《髹饰录》——东亚共同认定的髹饰工艺经典著作已经确立的工艺体系和已经界定的工艺名词，对新老工艺进行归类梳理，才能使纷繁错乱走向表述规范脉络清晰，使髹饰工艺走向大众，走向普及，走向人人能够看懂、人人能够欣赏的层面，逐步建立起东亚共同认可的髹饰工艺国际语汇”[7]。

　　正因为长北运用了综合研究、比较研究的方法，所以，《<髹饰录>与东亚漆艺》受到跨界的普遍关注与重视。2014年，香港实业家曹其镛先生将160件(组)漆器无偿捐赠给我馆永久收藏，并将浙江省人民政府奖励1000万元人民币用于建立“浙江省浙博漆器研究基金会”。 10月28日，我馆专门举行了捐赠仪式暨“中国古代漆器研究中心成立仪式”，长北教授与故宫博物院夏更起研究馆员、陈丽华研究馆员及上海博物馆包燕丽研究馆员等四人被聘为中国漆器研究中心专家。2015年10月21-22日，通过长北教授及其他专家学者的帮助，我馆主办了跨届的“中国漆器文化研究的回顾与展望学术研讨会”，来自世界各地博物馆、高校从事漆器研究、保护方面的专家与工艺美术大师200余人参加了盛会。不同届别的专家沟通联系，互补短长，成为中国漆器研究史上前所未有的盛举。

　　三、古今比对研究

　　作为以《髹饰录》为纲的学术著作，研究《髹饰录》无疑是该书重头戏。长北大胆冲破原文本局限，创造性地按照髹饰工艺的实际顺序解说《髹饰录》，弥补了《髹饰录》原著章节顺序、条目次序颠倒错乱的历史局限。第一卷《<髹饰录>解说》中，用《质法》、《文法》、《楷法》、《利用》四章，分别解说漆器制胎工艺、漆器装饰工艺、漆工行为准则、制造漆器的材料工具器用与设备。长北将《质法》章提前在装饰工艺之前加以解说，因为“漆器不管如何装饰，都要先制造胎骨，黄成将记录制胎工艺的《质法》章置于记录装饰工艺的各章之后，与漆器工艺流程不合”[8]。解说《质法》之后，她自创“文法”一词，“文法”下解说《髹饰录》记录的十四类漆器装饰工艺。长北又将《楷法·六十四过》按相关工艺归于相关工艺章节解说，因为“《六十四过》专门记录制造漆器过程中的过失，列于论述制作之理的《楷法》章与题不合，且在尚未展开对漆器制造过程的论述之前，先论述漆器制造过程中的过失，为时过早，读者很难凭空理解过失形态”[9]。个别条目的微调则如：“《描饰》章工艺共同的特点是：描饰之后不再罩漆研磨推光‘于文为阳者’”[10]，所以将“描金罩漆”移于《罩明》章解说;“百宝嵌虽然五彩斑斓，究其工艺，与《雕镂》章‘镌蜔’工艺都属于雕刻镶嵌，黄成将《百宝嵌》置于‘二饰、三饰可相适者而错施为一饰’的《斒斓》章，又与自己确定的分类标准不合”[11]，所以将“百宝嵌”移于《雕镂》章解说。经过以上调整，《髹饰录》令人费解的章节、条目顺序变得条分缕析，纲举目张，文物工作者按长北排序读第一卷220条解说，原著的深奥难懂即可化为晓畅明白。

　　长北该书的原创性、独创性具体到她所解说的每一项工艺。如《髹饰录·乾集》用天、日、月、星、宿、风、雷、电、云、虹、霞、雨、露、霜、雪、霰、雹、雺、春、夏、秋、冬、暑、寒、昼、夜、地、土、山、水、海、潮、河、洛、泉、冰等天气现象为材料工具命名，使人难明就里。长北则在《材料》下分“涂料”、“固底材料、灰及其调拌物”、“装饰材料”三节，《工具、器用与设备》下分“工具”、“器用”、“设备” 三节，对《乾集》混乱的条目予以归类，解说既针对原文，又有合理补充。如长北解释“冰合，即胶”一条说，“胶在髹饰工艺中的作用，并非仅仅‘两岸相连，凝坚可渡’，后世漆工愈来愈发现胶的柔韧性、融水性和可塑性，或用胶打底，或用胶调拌冻子堆塑花纹，或用胶入漆在漆胎上粘贴螺钿与金属薄片，或用胶水研制金泥，更有用胶调拌灰料成胶灰”[12]。如此解说，无疑弥补了古籍记录过于简约的缺憾。

　　如果说第一卷《<髹饰录>解说》立足于述古，第三卷《<髹饰录>问世以来东亚漆艺新创》则立足于道今。长北按《髹饰录》创立的按纹饰阴阳凹凸为漆器分类之法，以《质法工艺多巧思》、《单素工艺愈精进》、《质色含金又蕴彩》、《描饰拓展向绘画》、《罩明繁复多韵味》、《填嵌技艺最丰富》、《识文堆起渐翻新》、《雕镂镶嵌出新意》、《戗划工艺出清新》、《工艺组合愈自由》、《裹衣变化到极致》、《仿古工艺多诀窍》为题，详细梳理了晚明至现代东亚各国漆器髹饰工艺的演变与创新，体现了著者“厚古人不薄今人“的治学精神。余音《工业社会的髹饰工艺》如实记录了工业社会对传统髹饰工艺造成的巨大冲击，既适度肯定了机械化、自动化的长处，更指出时风浮躁、化工涂料泛滥对髹饰工艺传统的巨大杀伤力。全书跨越古今，梳理总结技艺的同时，不时进行审美品评和文化评判，显示出精通工艺文化学者特有的真知卓见。

　　四、多重实证研究

　　半个世纪以来，长北足迹遍于国内大小漆器工厂并且遍访国内外公私收藏，拍摄到大量髹饰工艺流程的照片，记录了许多工匠操作的经验口诀。中国传统工艺研究会前会长、中国科学院自然科学史研究所副所长华觉明研究员在序中评价此书“以考古资料、传世实物、工坊流程、今人新作、吾国旧籍、异族故书多重证据去梳理工艺，参之以外来观念与个人经验，视野宽阔又体察入微，深入堂奥，发前人之所未发”，评价作者“以一竿子插到底的精神，多年、多方位、全身心地投入，不是常人能够企及的”[13];中央文史研究馆馆员、中国美术家协会理论委员会主任薛永年教授评价，“长北教授是著名的艺术史论专家、工艺美术专家和民间美术专家，对于漆艺的研究更是卓有成绩。她是在逆境中自学成才的典型，是在治学道路上不断深入又不断拓展、继而融会贯通的佼佼者。她在治学上的突出特点是：文献整理与实物调查并重，注重第一手资料和多重证据，注重理性思维和独特感悟的结合。……她率先提出回归‘绿色漆艺’亦即回归天然材料漆艺的观点，反映了对工艺传统精神的透彻把握和古为今用。”[14]

　　五、补遗集成体系性研究

　　《<髹饰录>与东亚漆艺》明显具备补遗性质。《髹饰录》作者生于交通不便、信息相对闭塞的明代，因未闻、未见而未记便成为必然。长北以《<髹饰录>缺记的古代髹饰工艺》作为开篇，记录了上古漆器胎骨、油光漆髹饰、针划与锥画、镶贴金属与镶嵌珠玉、套装漆器、漆器铭文、锥金、描锡与摆锡、琴筝髹饰、佛像髹饰、大小木作髹饰等髹饰工艺，每一类各附图片，各举实例。《佛像髹饰》节下，以田野调查所见天台山佛像髹饰工艺和在奈良各寺庙、镰仓国宝馆、东京国立博物馆所见大量脱活干漆佛像、木心干漆佛像为例，一一解说《清代匠作则例·佛作》中深奥难懂的工艺程序[15]。长北还以田野考察与查阅文献结合，写成第二卷《<髹饰录>缺记的割漆、选漆、制漆、熬油工艺》，配以各国、各地不同的割漆工具及漆样彩图，对《髹饰录》作了有效的补充。

　　《<髹饰录>与东亚漆艺》明显具备集成性质。长北逐本钩稽出中华各种典籍中关于髹饰工艺的零星记载，所引古代文献有：《营造法式》、《洞天清录》、《画塑记》、《辍耕录》、《石田杂记》、《天工开物》、《遵生八笺》、《格古要论》、《新增格古要论》、《七修类稿》、《清秘藏》、《考盘余事》、《履园丛话》、《骨董琐记》以及明清琴书、清代匠作则例甚至《清档》，将其化用在各章各节，以补《髹饰录》记录过简之未备。学者读此一册，便可知中华古籍中关于髹饰工艺的几乎全部记录。

　　《<髹饰录>与东亚漆艺》明显具备体系研究的自觉意识。书首有《总论》，书尾有《结语》，书末有《附录》，《附录》中跨页《东亚漆器髹饰工艺成长精进衍变之目录树》尤其精彩。研读《总论》，对于《髹饰录》的经典意义和时代局限会有全面清晰的认识;研读《附录》中此树，对于纷繁复杂、各取其名的漆器与工艺源头何在，应该规范为何种名称，心中自然有底。从此树清晰可见，东亚髹饰工艺体系如同一条大河，从八千年前曲折流淌到现在，其间支流越来越多，如血管般地布满东亚，主干却都直通《髹饰录》。因为日本莳绘漆艺“形成的进程长达千年而且自成体系，不可按《髹饰录》所记工艺类别进行分类”，长北单列第四卷《日本莳绘漆器工艺体系》，卷首即言日本莳绘源于中国唐代“末金镂” [16]，并以《日本莳绘的工艺沿革》、《日本莳绘的工具材料》、《日本莳绘的分类》、《日本莳绘的地饰》、《日本莳绘漆器上的其他工艺》、《日本莳绘工艺的传播及其影响》六节，对日本莳绘工艺体系进行了系统梳理。此卷看似系对日本莳绘工艺体系的独立研究，实则却是对东亚髹饰工艺体系支流的考察分析。

　　六、爱吾师更爱真理

　　《<髹饰录>与东亚漆艺》第五卷《<髹饰录>文本研究》中，长北对朱氏丁卯刻本《髹饰录》、蒹葭堂抄本《髹饰录》一一进行了校勘，对《髹饰录》用今文进行注释和翻译。其中《<髹饰录解说>所引文献校勘》、《<髹饰录解说>正义》两章，是全书最为敏感的文字。长北教授坦言，“王(世襄)先生解经说史，旁征博引，显示出渊博的学养和深厚的文史功底。但也无庸讳言，王先生对髹饰工艺比较隔膜，《<髹饰录>解说》只能沿用寿碌堂主人的研究方法，引经据典，把工艺书当作经书来疏证来解说。而从根本上说，《髹饰录》不是经书。以解经的方法解说工艺，以国内文物揣想工艺而不是深入各国各地工坊广采例证，便难免隔靴搔痒;不厌其烦地引经说史，又使本想阅读《<髹饰录>解说》的漆工望而却步。所以，索予明先生说王先生《<髹饰录>解说》‘略嫌其枝蔓，而不无微谬’，网评则说‘王先生本人也许并不了解漆器髹饰工艺，所以他的解说很多时候还是停留在以古文献的记载解说，对于《髹饰录》本身以及扬明所注中的许多问题都未能发现解决’”[17]，同时高度评价“先生之学，虽于某些领域‘或有时而可商’，而于总体达到的高度和各别研究的深度，却‘与天壤而同久，共三光而永光’。”[18]《<髹饰录>初注者姓氏考辨》一章中，作者拿出理由，提出“建议全世界学者按照东北亚乃至欧、美流传《髹饰录》各版本的共同祖本——蒹葭堂钞本，恢复《髹饰录》初注者姓氏为‘扬明’”[19]。敢于质疑已享盛誉的名家，这无疑需要极大的勇气。华觉明研究员说：“张燕先生能够尊重事实，尊重科学，直言无忌。她对王世襄先生解说的辨疑，正体现出我爱吾师、我更爱真理的精神。”[20]

　　七、重文献更重图片

　　《<髹饰录>与东亚漆艺》全书有一千多幅高品质的彩色图片，学术价值之外，又有很高的审美价值。长北尽可能地多看工坊，多看博物馆，尽可能地多选工艺流程图，尽可能地囊括古今典范之作。漆艺家根据此书，能够复原传承其中记录的许多工艺。大量图片又使此书突破了语言限制，不同国家、不同语言的学者都能从彩色插图中欣赏全世界收藏的漆器经典作品，了解各类漆器的制作流程。所以，《<髹饰录>与东亚漆艺》又受到境外研究者青睐，据知已有百余本流布于境外。

　　概言之，《<髹饰录>与东亚漆艺》全书五卷，彩图千余幅，洋洋数十万言，上溯下揽，先纵后横，构建起了围绕《髹饰录》、以中华髹饰工艺为核心的东亚髹饰工艺体系，成为当代人撰写的《髹饰录》。正如“《<髹饰录>与东亚漆艺》首发暨长北治学特色研讨会”上与会专家评价，该书“在体系的完整与文化的高度、审美的锐度、工艺的深度、资料的广度等多方面超越了前人”[21]，也正如清华大学美术学院李砚祖教授评价，“《<髹饰录>与东亚漆艺》标志着当代中国学者研究中国传统漆艺的学术高度和深度，在漆工艺的重镇东亚也将独领风骚，为中国8000余年漆工艺史写下了辉煌的一章!”[22]

　　[1] 长北《<髹饰录>与东亚漆艺》，北京：人民美术出版总社2014年版，第680页《后记》。以下此书版本省略。

　　[2] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，同上页。

　　[3] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第87页。

　　[4] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第94-100页。

　　[5] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第126页。

　　[6] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第28页。

　　[7] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第681页。

　　[8] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第10页。

　　[9] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第10、11页。

　　[10] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第11页。

　　[11] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第11页。

　　[12] 《髹饰录与东亚漆艺》，第243页。

　　[13] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，《序》。

　　[14] 徐子涵《<髹饰录与东亚漆艺>首发暨长北治学特色研讨会综述》，《艺术百家》2014年第4期，第270页。

　　[15] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第57页。

　　[16] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第417页。

　　[17] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第517页。

　　[18] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第537、538页。

　　[19] 《<髹饰录>与东亚漆艺》，第542页。

　　[20] 徐子涵《<髹饰录与东亚漆艺>首发暨长北治学特色研讨会综述》，《艺术百家》2014年第4期，第269页。

　　[21] 同上。

　　[22] 同上，第270页。

　　（作者：石超，男，浙江省博物馆副研究馆员，研究方向：中国古代工艺美术）

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