作者说：本文以表情包为中心讨论当代网络图像，集中于“帝吧”网友用表情包大战Facebook来反对台独这一文化与政治事件。本文研究该事件中的图像使用状况，对其图像含义与效果进行细致的分析。本文指出，表情包图像的根本特征在于“套层”与“滑脱”的双重机制，基于photoshop技术，表情包图像组合了不同层次、相互之间矛盾与拆解的图像元素，其意义中空，却由此最好地发挥了设定的政治功能。

　　自从图像理论家米歇尔在1992年宣称了“图像转向”(pictorial turn)的到来，图像时代、视觉文化时代的呼声不绝于耳，如今，如果要找到这个图像时代最具代表性的图像，那无疑是盛行于各种网络媒介、尤其是社交软件中的“表情包”了。各式各样、或雷或萌的表情包已经成为这个时代最大的图像政治。在我看来，表情包全面体现了当代网络图像的基本特性和语法结构，更成为当代“网众”文化政治的症候。在以图像来进行自我认同、表征他者、群体划分等方面，没有比表情包更有效的了。这个图像时代已经具体化为表情包的时代。

　　2016年初，一场“帝吧”网友用表情包大战Facebook来反对台独的事情成为热点话题，许多文化研究与传媒研究等方面的学者纷纷撰文进行讨论，确实，这个事件有非常丰富的社会与文化内涵可以阐释，关于网络文化、90后亚文化、新媒介和民族主义等许多重要问题都可以在此寻找到症候表现。但与之前的各种网络论战不同，此次帝吧事件是一场图像战争，不是主要使用语言和文字进行论辩和说服，而是通过图像的狂轰滥炸来占领对手的言论空间，即所谓表情包大战(图1)。关于这一点，知识界倒没有特别的关注。事实上，用图像来表达，早已是视觉文化时代的生存常态，图像的语法成为这个时代的世界语，图像素养(读图、制图、发图)已经成为新人类共同体的知识门槛。它们既粗陋又精密，既直接又暧昧，这一次，它们在并非比喻的意义上充分说明了图像政治的含义。本文不打算讨论帝吧事件的其他方面，而将仅就其图像材料进行一种视觉文化的分析，进而对以表情包为代表的网络图像的特性和意义进行讨论。

图1-1

图1-2

　　一、表情：摄影的视觉性

　　我们可以一张此次事件中比较常见的图为分析对象(图2)。这张典型的网络图片包含了很丰富的层次，由内而外至少形成了三层的套层结构。最内里是一张成年男性面部的照片，四分之三侧像，表情夸张;中间是包裹脸的头与身体，呈现出的是极简漫画风格的孩童形象;最外则是一些附加在图像之上的政治性符号和话语，包括国旗、“中国制造”、“I love China”、公章、还有诸如“丑成这样还学人搞独立”的文字等。最终图像形成了一个张力巨大的套层，不同的层次之间相互对立、拆台，充满矛盾和反讽，但整体却又极为奇怪地达到了和谐一致，毫不违和地被运用到各种需要的地方，发挥强大的表意功能。这三层结构是大部分网络表情包的基本结构：最内是人脸表情，这一表情被卡通化的身体包裹，外层再用语言文字说明意义。各种网络环境下的表情包大体如此。下面我们可以详细地逐层分析。

图2

　　即使看到的是图像质量很差、几乎要成马赛克的这张表情图片，我们也能辨别出其面部的照片属性，即并非图画，而是摄影照片，是光影自动显现的结果。因此，即使是最粗糙的质量，摄影图像所带来的明暗关系、立体效果和深度感觉，也完全不同于平面性的漫画。表情包图片的根本功能在于网络互动中直接呈现对话者当下的表情(连带内在情绪)，弥补文字语言的不足，而真实的人脸照片，自然是最直接意义上的表情，可以有效承担表情包的功能。网络沟通以文字为主，无法直接呈现说话时的表情，为弥补这一点，早期网络时代，人们用标点符号构形成微笑、吐舌等基本表情，后来发展为emoji表情，最后以各种表情夸张的动漫人物、动物、真人形象为主要内容。现在，真人脸照片已经是表情包最主要的来源，比如在里约奥运会上火起来的“洪荒少女”傅园慧刚刚贡献了一批新鲜的表情包素材。

　　而表情何以成为当代最主要的图像?在人类漫长的古典图像文化史中，人在特定情绪下的表情从来都不是造型艺术呈现的重点，甚至恰恰是需要规避的。莱辛在《拉奥孔》一书中这样回答为什么拉奥孔在史诗中放声狂叫而在雕塑中却仿佛是微微张口叹息这个问题，他不同意温克尔曼的解释，温克尔曼认为是古希腊人高贵的灵魂在克制痛苦的无节制表现，莱辛则认为这与古希腊人的品性无关，而是来自于造型艺术的形式美的原则要求，雕塑中大张的黑洞一样的嘴巴不美，因此雕塑家违背了史诗中的描述，而作为时间艺术的诗歌则没有这样的要求。[1]表现与美是一对并不同一的范畴，前者必须服从后者，造型艺术以美为最高原则，激情体现于外表的扭曲是破坏美的，因此艺术家避免激情，古典艺术追求和谐、严整、秩序和美，“愤怒冲淡到严峻，哀伤冲淡为惨愁”。只有到了现代艺术，经由浪漫派的思想洗礼和艺术自律的美学建构，现代人的主体性被建立起来，自然情感的正当性被接受，激情的表现成为艺术的主要内容，夸张变形的人脸表情才得以进入艺术，就像蒙克的《呐喊》(图3)。

图3

　　然而，与当代表情图像更构成直接来源的倒不是现代绘画艺术，根本上，人脸表情是摄影术的发明。那种抽离出来的、特写的、放大的、瞬间的表情，是摄影照片的贡献。摄影术出现后，人像迅速成为摄影的主要题材，这当然来自于摄影所具有的前所未有的视觉真实性。但摄影照片的真实性根本上并非来自于与对象严丝合缝的相似，而是它与对象的同一，它分享了对象的真实性，它是对象物自身的自动的光影产物，它的真实来自于对象物的真实，因此即使是再失真的摄影照片其真实性也高于最逼真写实的肖像画。摄影同时是皮尔斯所说的两类符号——象征(icon)和索引(index)。所以照片中人的脸孔和眼睛格外灼人，达盖尔曾说人们最开始不敢看其照片中的人，以为照片上那些人的微小面孔能看到自己。而本雅明则感动于那张卡夫卡的童年照片，将照片中人的表情称为最后的“灵韵”，“从一张瞬间表现了人的面容的旧时照片里，灵晕最后一次散发出它的芬芳。”摄影中的人之表情具有一种“神秘的功能，这种功能是一幅画成的图像永远无法具有的”[2]。罗兰巴特也将这称之为“摄影的幽灵”，“被拍摄的人或物，则是靶子和对象，是物体发出来的某种小小的幻影，是某种幻象。我姑且把物体发出的小小幻影称之为摄影的幽灵。”[3]人的脸孔和表情成为摄影视觉性的最佳体现，这一方面是由于前文所说之摄影分享对象的真实，另一方面则是摄影对瞬间、断片、局部和细节的捕捉。克拉考尔认为“照相倾向于强调偶见的事物”，“即便是最典型的肖像也必须含有某个偶然性质的特点。照相手段跟那种仿佛是被强迫纳入一个‘显见的构图型式’的照片是格格不入的。”[4]因此，运动的身体、瞬间的表情等正是摄影本性的体现，摄影擅长捕捉某种情绪条件下的表情，将之突出、凝固。摄影视觉更可以特写，将对象从其环境中截取出来，直取对象最具吸引力的部分，不计其余。摄影切割、固定、放大、重组其对象，因此人脸表情前所未有地成为图像文化的中心。(图4)本雅明曾用巫师和外科手术医生之间的差别来比喻绘画和摄影，前者与病人身体保持一定的距离，而后者则探入人体内部，“画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的织体。画家的画面是一幅整体，而摄影师的画面则由多样的断片按一种新的法则装配而成。”[5]本雅明如此敏锐，摄影术后的图像文化充分证明了这种瞬间的、断片的视觉组织方式如何改变了人像传统。

图4

　　摄影术使得半身像、胸像、证件像、大头像等成为人像的主要呈现方式，这一点只要宏观考察比照一下人类漫长的肖像画历史和一个半世纪的肖像照片的历史就可以看出来。如今在网络媒介和数字图像技术的条件下，这一点更发展到极端，只消看看泛滥成灾的各式自拍照片即可。数字手机生产，社交软件传播，自拍人像泛滥于网络，并形成了一种自拍式人像图式，即大头、45度侧脸、剪刀手、嘟嘴等特定表情、柔化等后期处理，等等。(图5)那无数的闪烁的、夸张变异的、漂白的脸，就是我们这个时代最典型的人像图像。其实，自拍是摄影术的必然，它将“木乃伊”式的摄影真实属性发挥到极致，自拍是自己从自己身上榨取出一个影像，并用它取代自己的肉身，以此影像进入人际，与他者形成关系。照片比本人更真实，图像与图像的关系取代了人与人的关系。携带自拍杆旅行的人，仿佛与鬼魅同行，她从来没有看向风景，而是永远望向手机，随时准备将自己化为影像。

图5

　　必须认识到，表情包中的各式各样表情夸张的人脸，是一百多年摄影视觉发展的一个终点。

　　二、套层与滑脱：网络图像的语法

　　表情包中的真人脸大部分来自于娱乐明星，还有各种网络草根红人，比如本文分析的图2的肖像属于韩国演员“金馆长”崔成国。表情包真人如姚明、金馆长、小胖等，无论其身份如何，在此都是低矮化的娱乐恶搞形象，亚里士多德早就说过喜剧模仿“比我们低的人”，表情包之可笑一部分原因即在此。但表情包具有强烈的自我指向的属性，因为它被用来帮助说话者表情，自然代表了“我”的形象，而“自黑”、自我矮化是网络文化的新兴特征，贱萌的表情包是嘲笑的对象，也是自我认同的对象，在这里否认与指认是捏合在一起的。

　　而包裹这种猥琐成年真人表情照片的，则是漫画式的儿童身体。无论在形式还是内容哪方面，这两层形象都在相互抵牾。极度平面和简化的漫画式笔法，与有着深度效果的照片相对立;纯真的幼童式的身体则与猥琐的成年大叔表情相抗衡。网络文化在身体层面上突出的两端——一端是低贱的性成熟的成年人，一端是无性的萌宠，在此又被捏合在一起。萌文化一直以图像为首要，各种无害的小孩小猫小狗形象被视为疗救性的资源。显然，这内外两重图像之间的反差是此类图像最大的笑果，猥琐大叔金馆长的脸被嫁接在各种低龄身体之上(可以是孩童，也可以是小猫小狗小兔子)。这当然源于图像数字技术如photoshop等图形软件的平民化应用，它使图像不再是稳定的结果，而只是再加工的原料，不经PS处理的图像只是个半成品，拿不出手的。数字图像的意义在PS这里显露无疑，图像由原子般的像素组成，而一切要素(颜色、亮度、点线面)都是可拆解可改变的。于是，PS文化成为后现代拼贴文化的典型，它尤其擅长将一个固定形象嫁接进另一个完全不相关的环境中——常常是对立性的环境(如小胖超人)，解构图像既有的稳定意义。学者常这样来理解此种搞笑背后的深意，即以杂糅来消解，造成意义中空，而这种中空细究起来源于内外两层(甚至多层)意义之间的博弈或拆解，造成一种反讽式的虚无。如果我们注意观察，会发现当代文化特别推崇用A来承载-A，如天使面孔魔鬼身材，以此来稀释任何一面的严重性和挑战性，金馆长的粗鄙被萌萌的大熊猫或小兔子稀释，没有什么是真正严重的(图6)。

图6-1

图6-2

　　拼贴、解构都不新鲜，必须理解此种图像文化的套层机制。而前述套层机制的实质恰恰在于层与层之间的不稳定，图像成为流动的，可以随意拆解、任意组合。现在，任何一个图像都在忐忑不安地恐惧着自己的去处，它的任意部分都可以随时滑脱出去，仿佛孤魂野鬼，再与另一个幽灵相遇，成为一个意义套叠却最终正正得负的怪兽。 PS剥离了任何一个对象的地址，这是图像的脱域(deterritorialization)，“小胖”的脸可以出现在任何一个形象之上(甚至非生命的事物)，成为一个“漂浮的能指”(图7)。这是视觉媒介的特性，也是图像传播的特异。从机械复制技术开始，它便可以被以最小的代价植入另一种环境，是拉图尔(Bruno Latour)所谓“不变的流动体”(immutable mobiles)的典型，世界、自然和原物无法移动，图像复制品则可以累积、拼贴、组合、比较、分类、计算和研究。[6]而于此数字复制时代，一切更加极端，图像甚至其零件随时可以滑脱出去，进入另外的图像，成为他人的脸庞，哪里还有确定的意义呢? 如此脱域、再域游戏中的图像，其表意便极为灵活，某一图像与某一种意义之间只有极弱的针对性，所以一个图像几乎可以匹配任何一种意义。所以，它才能成为表情包。因为一个表情必须具有强大的适用性，可以出现在无数种语境中，搭配不同的话语，表不同的情。这是当代图像的语法，图像分解自身，滑脱进任意一种语境，造成强大的表意，又是虚空的表意。这不正是像素吗?数字图形分解至小，成为方块，成为0和1，原子般的组合又幻化出至大至彩的图画。于是，萌贱的金馆长成为了社会主义接班人(图8)。

图7

图8

　　在分析第三层图像要素之前，我们再稍作停留，挑战一下常识——将萌贱金馆长看作是一张肖像画。前面已经指出了这个图像内外两层之间形式上的反差——脸是具有深度性的摄影图像，身体则是极度平面化的漫画笔法，面部精细而身体大概，这其实是常见的肖像构成方法。画家处理头面，而助手辅助身体，是伦勃朗的工作室常见的分工。而在中国肖像画传统中，尤其是明代以后，在洋画影响和民间写真传统的双向进展中，具有商业倾向的部分画家开始采用不同的手法处理面部和身体。肖像写真(而非其他更广泛的人物画如历史人物、仕女图等)类图画开始精细处理面部，追求一种视觉真实，用精细的笔墨和渲染造就明暗起伏的皮肤与肉感，而用大率粗笔写意处理身体衣饰。如晚清海派画家任伯年的人物画《以诚仁兄先生五十一岁小像》(图9)，用极精细的墨线和审慎的晕染塑造出面部皮肤和肌肉的感觉，形极似，而身体则是粗率的宽袍大袖。这种方法在一些现代国画家那里依然被使用，如陕西画家王志平的人物画(图10)，画家处理人脸和身体的方法极为不同，仿佛照片式效果的脸架在写意水墨的身体之上，那种不协调的感觉其实不比表情包图像弱。其实，在人类古典图像传统中，头和身经常是分离的，脸被嫁接在无特定指向的身体之上，脸与身体之间经常是不稳定的和滑动的，而那个长在幼童身体之上的猥琐大叔脸，将这种剥离推到了极致。

图9-1

图9-2

图10-1

图10-2

　　三、空洞才最可传播

　　顺着这种套层、滑脱和嫁接的逻辑，我们就看到了第三层的种种政治符号，无论是公章、I love China，还是国旗、红领巾，乃至各种反对台独的文字，这些符号和话语可以随意拼贴在任何一个图像上，既可以正相关地放置于大陆美景美食之上，也可以负相关地粘贴在一个猥琐大叔的脸上。网络图像发展至今，其特性如今才被真正看见，即对“关系”的破坏。它彻底瓦解了“关系”，图像与图像之间，图像与文字之间，图像与语境之间，都不再需要特定的关系。国家主义和民族主义的政治意涵可以由任何一种图像来表达，形式和内容可以不必一致，甚至不必有关系。所以此次表情包大战才成为娱乐，因为它切切实实地变成了图像狂欢，政治不过是随意粘贴的标签。人类的图像战争、图像政治有漫长的历史，从宗教造像到社会主义招贴画，以图像来宣传教义再普通不过，越有政治诉求，就越要求形式与内容统一，比如前苏联画家考瑞特斯基(Viktor Koretsky)的宣传画(图11)，用典型人物的标准侧像叠加，来表达“世界的牢固和平!”。而如今，这种关系已不被要求。波普艺术已经开始了这种剥离，从沃霍尔(Andy Warhol)到王广义，社会主义中国图像与全球资本符号拼贴在一起(图12)，这是形式与内容的对立，以此对立来造成反讽。如今的剥离走得更远，形式与内容高度分离、完全随机(一个人在电脑屏幕面前痛斥对方面貌丑陋，这样一张图片也可以表达爱国反台独的主题(图13)，所以才成为空洞的符号。

图11

图12

图13

　　而空洞才最可传播。此次表情包大战，当然并无清晰明确的政治诉求，刷屏就够了，用什么刷不重要。因为图像中空，所以到处适用，无限流通。而悖论就在于，用虚空来表意，能表什么呢?简单说“无意义”，实际并未切中要害。就像齐泽克对曼德拉追悼会上贾翻译的分析，一个黑人大叔以完全无意义的胡乱手语恰恰准确翻译了整个西方世界的虚情假意[7]，在这里，无所不适的空洞的图像恰是最适用的组织材料，最符合国家主义/民族主义的集体组织需求，因此它恰恰做到了精准表意，即“我们的图像”。在这里，图像毫无复杂的功能需要承载，它只需要由我们发出至对方的空间即可，什么图像根本是无所谓的，而只有一种行为才会构成严重的反击，即对方盗用了我们的图，所以才需要加上水印和公章。一些介绍和分析此次事件的文章都展示了“帝吧”参与人员的组织性和纪律性，整个活动有计划、有组织、有领导、有分工、有合作，有人制图、有人分发FB账号、有人刷屏，甚至有人专门负责为其他成员非理性的谩骂攻击道歉。那么，我们就会发现，那些套层中空的表情包图片恰恰最富于组织性，最有效率，图像的内部杂糅虚无，但它们的整体协和一致，无所不适、快速传播，成为高度统一而强大的工具。

　　[1]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年。

　　[2]本雅明：《摄影小史 机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年，第7页。

　　[3]罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，中国人民大学出版社2011年，第12页。

　　[4]克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》 ，邵牧君译，中国电影出版社1982年，第58页。

　　[5]本雅明：《摄影小史 机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年，第253页。

　　[6]Bruno Latour, “Visualization and Cognition: Thinking with Eyes and Hands”, inRobert Jones&H. Kuklickeds.,Knowledge and Society: Studies in the Sociology of Culture Past and Present, Vol. 6, New York: JAI Press,1986, pp. 1-40.

　　[7]《齐泽克：曼德拉“假”翻译的真相》http://www.guancha.cn/QiZeKe/2013_12_19_193661.shtml

（作者：唐宏峰，北京师范大学艺术与传媒学院，副教授）