明人曹昭在《格古要论》中这样说到“题跋画”：古人题画书于引首，宋徽庙御书题跋亦然，故宣和间背书画，用黄绢引首也。传统书画装裱，多采用手卷（轴）的形式，每一幅画在装裱过程中都会留出一块空白，可以题写姓名、创作时间等信息，因在开卷时首先看到这一块，故称之为“引首”。曹昭指出，古人题写书画，都是题在引首部分，不像后世直接题写在画芯上。如蔡京跋王希孟《千里江山图》于引首，范宽《溪山行旅图》引首只题有“北宋范中立溪山行旅图”字样，而王诜《烟江叠嶂图》引首只钤有三枚印章等。

北宋 范宽 《溪山行旅》

　　这种题跋的形式一直到元后才被完全打破，直接在画芯上题跋的风气开始流行。近世多书于画首，赵松雪云：“画至近世，遭一劫也。”

　　在绘画艺术的发展中，题跋除了体现艺术家的审美趋向，是否还潜藏着更深层的时代文化心理，值得我们进行深入的思考。

　　关于绘画的题跋，唐人张彦远在《历代名画记》（卷三）中这样记载：“前代御府自晋、宋至周、隋收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”说明以往的绘画作品除了题尾记有作者或鉴识人的姓名、作画日期等信息外，并没有其他的内容，可见当时题跋的功能是比较单一的。从现存的宋代绘画作品来看，这一时期的所谓题跋大抵亦是如此。宋画少题跋甚或不题跋，即便有时候在画芯上题跋，亦是在树干石隙间署上名号罢了，如宋代范宽的《溪山行旅图》，画家的签名仅藏在画作右下角树丛中，以不“破坏”画面的干净和画面的独立性、完整性为佳。即便有个别较长一些的题跋，亦是题在引首，且更多是由鉴赏者而不是画家本人所题。作为丹青高手的皇帝宋徽宗，亦是要遵守这一“准则”的。不同的是，宋徽宗题跋的引首是用黄绢制作的。可见，不在画芯上题跋是宋代以前画家的普遍共识。

　　当然，凡事都有例外，宋宗室画家赵孟坚、遗民画家郑思肖的作品就直接在画芯上题跋，而且是有意为之，其中原因是值得深究的。如赵孟坚的《墨兰图卷》，在长90.2厘米、宽34.5厘米的画幅上，仅画了两丛墨兰，兰叶自由伸展，花开如蝶，笔墨清新俊雅，可谓“逸笔草草”。更值得注意的是作品的首和尾各有一题跋，其中画尾跋诗云：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”暗示与寄托着作者心中的特殊情感。像赵孟坚的这类题跋，大多是抒情之作，与他的身世、经历有很大关系。又如宋末元初画家郑思肖的《墨兰图卷》，原本画面上只有墨兰一丛，可谓简到极致，沿袭宋画一以贯之的审美观念——自信、简淡、朴拙、高雅、逸致。其画首题诗云：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有花前开鼻孔，满天浮动古馨香。”画家满怀亡国之痛和对故国的眷恋，题跋是为了更好地寄托画家高洁的情感，同时亦是一种行之有效的心理治疗方式——不图画不足以写其意，不题跋不足以抒其怨。这种心理可以看做是赵孟坚、郑思肖等主动在作品上题跋的原因。

赵孟坚 《墨兰图卷》

　　在宋代画家中，像赵孟坚、郑思肖这类题跋，与方熏所谓“高情逸思，画之不足，题以发之”的观点较为契合，但与后世画家大兴题跋之风还是有本质区别的。明人沈颢曾说：“元以前的画家几乎不在画上题写或者款之石隙，只因担心自己书法不精，破坏画面，后来以书入画，题跋才附丽成观。”宋时画家不兴题跋，难道仅仅是因为担心自己书法不精吗？非也！像文同、苏轼等文人，书法功力深厚，但也不给自己的绘画作品题跋。究其原因，笔者认为，最主要的是宋人几乎都认为自己的作品构图是完美的，不需要再通过题跋这样的形式来“补充”和“完善”，尤其是山水画，在画面上题跋有时反而破坏那种空旷寂寥之感。试想，“见山寥落，居然有万里势”（黄庭坚《跋画山水图》），“有千里远而不见落笔处”（张元干《跋米元章下蜀江山图》），在这样的画面上，题上密密麻麻的诗文，不仅在视觉上形成障碍，而且限制了观者对千里江山万里势的想象。再者，题跋是个性彰显的一种表现，在某种意义上是为了给自己“留名”，而这种思想和意识在宋时画家那里是不重要的，甚至是没有必要和多此一举的。也许更为关键的是，尚简是宋画审美的本质特征。和谐宁静、空灵清远、充满自然生机的人文精神无疑是宋代文人毕生的追求。在他们的观念中，并没有如我们今天的“版权”意识，又何须通过题跋的方式来为自己“立名”呢？这是宋人文化自信的一种体现。

　　尽管题跋在宋时臻于极盛，如明人毛晋认为：“题跋一派，惟宋人当家。”（《津逮秘书·容斋题跋跋》）清代才子王士祯也认为：“宋人工于题跋。”（《带经堂诗话》卷十）但宋人在绘画上的题跋普遍题在画芯之外，而且宋人的跋语是相当谨慎的，这种谨慎本身就可以看做是画家对画作图式自身价值的高度认同，即在绘画之外，不需要通过任何形式的“补充”来为作品审美添色。试举一例，据苏轼《题文与可<墨竹图>》诗序载，文同为他人作《墨竹图》，但不肯在画中自题，而是嘱咐受画者“勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧”。文同被苏轼称为诗、词、画、书“四绝”，尚且不肯自题画作，而是让苏轼来题，而且只能“作诗其侧”，这说明宋人没有自题画作的习惯；题跋只能题在侧边；谁来题，有讲究。

　　一个时代的审美趣味与文化、社会环境有很大关系，又与这个时代的艺术家对艺术理想的集体认同有直接关系。在宋代画家的观念里，绘画的独立性和完整性是第一位的，是画家艺术水平最直接的体现，观者与作品之间的交流无需借助题跋或附加的审美注释，故他们不需要题跋来作为补充说明。再者，题跋的内容多数与画作的内容没有必然联系，多是借“题”发挥，抒写关于画家人格、性情或社会关系的内容，而不是意在解释画作本身，可谓是“话在画外”“醉翁之意不在酒”。如苏轼《书戴嵩画牛》云：

　　“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰：‘此画斗牛也。斗牛，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”

　　整篇题跋几乎没有谈画的技巧，或谈画家的观念、思想和情绪及与创作相关的内容，而主要谈牧童见《牛》图所发表的一番关于斗牛的常识。从中亦可窥见，画家题跋常常意在“文”而不在“画”，此又是宋人少在画中直接题跋的原因。

宋 马麟 《秉烛夜游册》

　　宋时画家的题跋，不是作为构图的一部分，故不题或题在画外。后世的题跋，是被画家当做绘画的一部分而纳入构图的，故题跋题在画中。直接在画芯上题跋，除了如方熏所言“画之不足，题以发之”的心理诉求外，审美价值的转变 也起到重要的作用，这种情况越到后来越凸显。

　　对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。”元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

　　（作者：杨琼，中国文艺评论家协会会员、中国艺术人类学学会会员、中国诗歌协会会员）

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