舞剧《风雨红棉》：红色浪漫背后的历史情怀

2020-01-21

阅读：来源：中国文艺评论网作者：杨宁收藏

　　编者按：

　　舞剧《风雨红棉》首演于2002年，取材于1927年广州起义烈士周文雍、陈铁军举行刑场上的婚礼这段可歌可泣的故事，以舞剧的形式展现这一广东现代革命历史题材。出身于佛山富商家庭的陈铁军受大革命的影响，挣脱了封建婚姻的束缚，投身革命的洪流。她与周文雍在革命活动中相识相知，建立了深厚的感情。当革命转入低潮后，两人假扮夫妻，在广州建立了党的地下联络机关，筹备和参加了建立红色政权的广州起义。起义失败后，两人被捕，在狱中坚贞不屈，视死如归。在就义前的最后时刻，两人在刑场上宣布举行婚礼，展现了经历血与火考验的爱情，谱写了一首中国大革命时代的红色恋曲，让后人久久传颂……中国文艺评论网特发布该剧评论，以期引人思考、给人启迪，有助于普通观众提高舞剧的欣赏水平。

舞剧《风雨红棉》：红色浪漫背后的历史情怀

　　“红色主题”一直是我国舞剧创作的主旋律，此类题材中有一部分以“革命+恋爱”的叙事模式呈现，舞剧《风雨红棉》就是如此。这一模式之所以能够在文艺创作中经久不衰，在于“革命”与“爱情”主题背后，共同承载着一份浪漫主义情怀。不同的是，“革命”面对的是集体理想，承担的是时代责任；“爱情”面对的是内心欲望，呈现的是个体悲欢。所以，如何在共同的浪漫情怀中去探寻“革命”与“爱情”背后所隐含的“群体”与“个体”的微妙关系，是此类模式舞剧能否成功的关键。我们很欣喜地看到，《风雨红棉》以新颖独特的方式，再现了革命浪漫主义的经典主题。

　　在表演方式上，《风雨红棉》采用了“群舞”与“双人舞”相互交替叙述的方式协调“革命”与“爱情”关系。剧作开篇以“群舞”展现大革命时期的昂扬状态，以富有力量、极其舒展的肢体语言，表现了革命浪漫主义的理想情怀。随后，男女主人公从革命人群中渐次浮现，从各自传统的家庭中走入革命的洪流，体现革命理想对个体的感召力量。与之相应的是，舞剧最后，男女主人公英勇就义后，从舞台前方走出一排排带着镣铐的革命者，背对着观众向舞台深处走去。这一幕类似打破“第四堵墙”的方式，让观众误以为这群革命者是从观众中走来，呈现出众多革命先烈前赴后继、不断牺牲的壮烈情境，极具震撼效果。主人公英勇就义只是强调了作为个体的英雄的伟大牺牲精神，而众多牺牲的革命者“群像式”的呈现则从更深远的意义上强化了革命的群体性和崇高性。《风雨红棉》的双人舞主要由三段组成：雨中双人舞、卧室双人舞和狱中双人舞。其中下半部分开篇的卧室双人舞具有极强的象征意味：舞台上摆放着一张双人床，男女主角在床上舞蹈，若即若离、亦分亦合，非常传神地呈现了二者近在咫尺却又相隔天涯的“精神婚礼”，展现出了男女主人公在欲望与信念之间、情感与理智之间的矛盾冲突，也间接隐喻了“大革命”时期的复杂斗争环境。同时，呈现出了周文雍与陈铁军的复杂关系：二人为了完成革命任务而假扮夫妻。这表明他们二人的结合并非仅有男女私情，而是凭借共同的革命理想，在崇高理想感召下的结合。这一场双人舞，在表达个人情欲的同时，又超脱个人情欲，将浪漫主义爱情和革命情怀结合起来，从而升华了爱情故事的主题。从更深层面看，《风雨红棉》的这种表演设计，是历史观与艺术形式内在矛盾冲突的结果：一方面，按照历史唯物主义的观点，人民群众是历史的创造者，历史的发展不可能由个体乃至某个英雄人物创造。因此，故事的叙述就要突出集体的凝聚力而弱化英雄的影响力；另一方面，舞剧作为一种叙事艺术，向观众讲故事势必要以主要角色为依托。塑造核心人物乃至英雄人物是舞剧的题中应有之义。如果人物不分主次，就会导致故事线索不够清晰，人物形象失焦，艺术性大打折扣。为了处理集体与个体之间的矛盾，《风雨红棉》很巧妙地采用了让“英雄从群众中走来”“英雄回到历史中去”的讲述方式，从而实现了思想性和艺术性的统一。

　　在叙事结构上，《风雨红棉》采取了宏大叙事包裹爱情故事的方式，即在主干故事之外，再嵌套一层“序幕”和“尾声”。主干故事呈现历史内容，“序幕”和“尾声”则以当代视角审视、追溯曾经的悲壮历史。这使得观众在体认历史之余多了一层对历史的反思，也使得爱情故事多了一份对历史的承担。这种不同历史空间内外嵌套的叙事结构，使情感故事与宏大叙事相得益彰。

　　开场采用倒叙手法，通过一个小女孩的视角，带领观众走入那个动荡不安的年代，走进那场悲壮的“刑场婚礼”。这种从现实拉进历史的叙事方式，提醒观众：接下来讲述的爱情故事承载着特殊的历史意义。尤其是孩童的这一形象，既象征着爱情的结晶，也象征着民族的希望。结束时，在周文雍与陈铁军的“刑场婚礼”之后，孩童形象再次出现。这是一个典型的舞台“异托邦”空间，小女孩手捧象征爱情、英雄、生机和希望的红棉花，来到象征男女主人公相恋的雨中，在带领观众回忆美好爱情的同时，又升华了爱情背后的历史价值和传承意义（寓意革命的希望代代相传）。孩童形象的多次使用，丰富了该剧的主题层次，提升了作品的历史意蕴和艺术魅力。

　　就爱情故事本身而言，《风雨红棉》呈现出具有现代人文主义色彩的爱情观念。舞剧通篇贯穿“红棉”这一意象。其一，红色象征着革命，与中国共产党的红旗相呼应，象征着理想主义的革命精神和浪漫情怀，同时也隐喻着革命的流血与牺牲。这与以黑色和灰色为主色调的反动派势力形成了鲜明对比。其二，红棉花象征着英雄，小女孩用红棉花祭奠英雄，象征着历史书写的背后是那些浴血奋战、不怕牺牲的无名英雄。其三，红棉花象征着幸福以及对幸福的珍惜，而这种英雄与幸福的双重象征，从更深层面向观众传达出主题内涵：珍惜新时代幸福生活，并铭记为之付出的英雄人物。此外，红棉花还象征着爱情。与传统的男尊女卑之爱不同，该剧呈现的是新时代的爱情观，正如舒婷在《致橡树》里所说：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。”这里的木棉（红棉）象征着独立自由、人格平等、互相尊重的爱情。这种爱情观是告别了封建传统婚姻观念的社会主义爱情观。该剧正是通过这种勾连起“个体”与“时代”的文化意象，将“宏大叙事”与“儿女情长”相联系，从而丰富了剧作主题的深度和广度。

　　《风雨红棉》打造了别具特色的舞蹈语言和舞台形态。曾经，以《红色娘子军》为代表的“革命样板戏”，在弘扬了红色主题的同时，确立了一种独特的舞蹈语言和舞台形态，以有别于西方传统芭蕾舞剧的方式，标识出了“革命样板戏”的独特艺术魅力。与之类似，以《大梦敦煌》为代表的“民族舞剧”，以拟人化的方式，建立了具有标识性的现代民族舞剧的基本样态。从“样板戏”到“当代剧”，每一个时期都有其较为确定、成熟的舞蹈形式。《风雨红棉》在建构属于“大革命”时期的舞蹈语言和舞台形态方面，进行了较为深入的探索。1922年到1927年的“大革命”，是在极为复杂而又深刻的国内外背景下进行的，核心特点是“动荡”。为了呈现这一特点，《风雨红棉》在舞台设计上采用了许多倾斜的线条，从陶陶居店铺的牌匾到卧室内菱形的玻璃窗，从广州起义的国民党府邸到监狱里菱形的铁栅栏，视觉上时刻传达着某种不稳定感，在打破了方正布局的同时，又巧妙地利用了舞台空间。舞台设计十分简约，无论是仅仅以床为核心元素的“精神婚礼”，还是以黑白灰为基本色调的演员服装，都力图呈现出舞台设计的大气之美。这种简约的风格，又与“大革命”的时代背景相契合，在白色恐怖的氛围之下，红色革命暗潮汹涌，希望如星星之火，那种以稳定结构为主的舞台设计和奢华艳丽的色调难以再现这一艰难的历史情境，只有简约的舞台风格才能勾勒出时代背后隐喻的紧张感。

　　《风雨红棉》的舞蹈动作设计也颇具时代特色。在动作的编排上，一改以往革命题材的肢体套路，舍弃繁复而又空洞的动作，采用较为日常化、简约化的动作，呈现革命者的光辉形象。例如在舞剧前段，陈铁军出场时被一根长长的红绸缎牵着，红带的另一头延伸到舞台之外，象征着这是一场包办的婚姻，也是一场禁锢人性和自由的婚姻。传统剧目对于女性走出包办婚姻的叙述往往都要安插一段女主人公与封建家长冲突的情节，而《风雨红棉》对这一情节的处理采取了意象化的处理方式，仅仅用一根红绸缎和几个手捧被子的仆人就呈现出了走出封建家庭的艰辛历程。这种颇具现代性的符号象征和简约化的肢体语言，使得作品在革命题材舞剧语言新形式的建构上，做出了较为有益的尝试。再如舞台特有的“雨”的设计，在利用现代技术手段的同时，充分呈现出了“风雨”的多重内涵：“雨”是男女主人公定情之“雨”，是喜雨；“雨”又是男女主人公英勇就义之“雨”，是苦雨；“雨”还是小女孩浇灌木棉花之雨，是希望之“雨”，润物细无声。“雨”的使用增加了舞台的层次感，同时也创造了一种新的舞台语言形式，为后来的舞剧创作提供了有价值的参考。