中国文艺评论网编者按：

　　在2018中国文艺评论年会上，马也教授提到了“张曼君现象”：张曼君现象之所以称其为现象，是因为其作品与中国戏曲的“现代化转型”有关。张曼君现象已经引起了从理论到实践的多方面关注。傅谨先生刚发表的《新世纪戏曲现代戏创作成就论》长文引述前辈大家的看法，认为现代戏已经成熟了。但是张曼君现象却告诉我们，现代戏还在路上：形成完善于古代的戏曲表现手段手法（程式系统），在表现现代人的现代生活时还有盲区，还需要艰难的转化过程。

　　本网此前也选发了中国文艺评论家协会会员郑荣健的文章《“张曼君现象”对戏曲现代实践的启发》。如下原创来稿继续关注张曼君现象。文末附2018中国文艺评论年会、郑荣健评论文章等延伸阅读。

以中国审美缔造自己的导演王国

——张曼君印象

　　非常荣幸在赣州参加了“张曼君与中国现代戏曲学术研讨会”。

　　赣州是张曼君导演的故乡。来到赣州，就会爱上赣州，因为这里有水，有水润润的滋润，有水润润的饱满，更因为这里有一个乘着赣江的心灵之舟出发的张曼君。她的艺术会说话。本来，文学艺术就是人的物化或者说外化，通过对艺术的体察，也可以有一种触觉出来。

　　一个人的内涵和品性，决定了她干预世界的方式和结果。人们内在的不同，形成不同的小世界，这些小世界组成大千世界，也同时，这些小世界犬牙交错地并行，促成世界的丰富性。对张曼君的第一次感知来自于黄梅戏《妹娃要过河》，当那些画面像饱涨的水草一样涌过来时，我体察到一种来自远古的在水一方的镜像，也就留意了这个导演，主演杨俊也多次提到导演对她的塑造。我曾设想，这个导演的内心该是有多么的青春啊，她的心里一定住着一位少年，豆蔻初开，二八芳龄，“相思只在丁香枝上，豆蔻梢头”的少年情爱以及类似于杜丽娘的“生生死死教人恋”的那种感觉从内向外地散发出来。

　　第一次见她本人是在大型文化节目《伶人王中王》中，那个节目她作评委或者说是导赏嘉宾，点评精到而光彩，非常适合电视呈现。她是充沛的、饱满的，充满了激情。她是明艳的，像开放的花儿，仿佛她一开口，阳光就会挤进来。她是坚硬的，像石头，击之有铿锵之声，她又是有柔情的，似水的柔情。她又是清醒的，清醒地睁眼看世界，热眼把握时代潮流。她又是有气象的，气象来自于她的神态和表达，江河奔腾、山川巍峨都在她的叙述中。她又是有气场的，她静坐或开口，仿佛周围都成为万籁俱寂的原野，这个气场也可以叫做霸气。

　　更多感知来自于朋友圈的观察。感谢微信，我们每天可以从纷繁复杂的信息当中拨拉出来有用的东西。她是拿来主义，她可以把这个世界上进入她视野的东西全部拿来，变成她的。她又有很强的破坏性，一些东西到了她那里一定会被推倒，破坏掉，她只挑那个内核，然后进行排列组合，再重建，建成她想要的模样。这样的气象或奇形怪状，构成她参与世界、也干预世界的方式，因此她独特，她的艺术也具备特质。

　　她把中国戏曲和西方戏剧打通了，也把音乐舞美服装造型等因素打通了，她在这些因素之间出入自由，举重若轻地化作自己的概念，再加上几十年对人性幽微之处的思考而形成的民间视角，裂变后合体，变成她的意识或者部分的潜意识，在她身体内潜伏下来，随时动用到她的戏剧世界。她的作品便不拘泥，不会像有的导演一样停留在复制阶段，或者只会严格遵照剧本执行，她有她的破坏重建功能。她也不会走向不着边际，她的人生和阅历注定了中国传统文化的底子，她跑不远，终归还是戏。

　　现在人们爱讲中国审美。中国审美到底是什么样的呢？是春晚舞台上花团锦簇像森林中的褐马鸡？还是谦谦君子，古风优雅？还是千篇一律的西化建筑？每个人的认定都不相同。而我在她身上体验到的审美有几个方面。

　　第一是简洁。她的每部戏舞台上都很简洁干净，舞美和道具少到不能再少。《红高粱》里，一块红布就能呈现万千意象，呈现出有中国特色的张扬的生命意义。灯光也是，总是一种颜色，最多两种，表现一个场景，整洁得很。莎士比亚说过：简洁是智慧的灵魂，冗长是肤浅的藻饰。再对比实物实景的舞台，这个简洁就变得更有力量，澎湃涌动，坚不可摧，它形同中国最早的八卦图，黑白两色无限玄机。

《红高粱》剧照

　　第二是诗意。她有坚实的文学基础，这一点是很多导演缺乏的。因为这个文学基础，她便很浪漫，浪漫出激情，浪漫出诗意（也有人说她这是想象力）。比如说，《妹娃要过河》中，就能触摸出“蒹葭苍苍，白露为霜，有位伊人，在水一方”“关关睢鸠，在河之洲”的感觉，这是化在身体里的，无法复制。我想，这种东西，赣江一定给过她水质的滋养。再比如说，晋剧《大红灯笼》里，能触摸到“寂寞宫院锁清秋”“万转千回不自由”的感觉，灯笼虽亮，世界是黑暗的。《小乔初嫁》里有“天青色等烟雨”的意境。《红高粱》里有火辣辣的爱恨，火辣辣的家国情仇。这些感知出来都很美，因为它接通了文学的源头。

　　而这个简洁和诗意叠加，有宋瓷的感觉。宋瓷的审美是中国的，尤其是青白釉瓷器，色调简洁优雅，冰肌玉骨。宋瓷里的开片，就像是曼导“鬼搞”（看了多年前曲润海先生的文章，知道了鬼搞这个词）出来的奇峰迭出的东西。她在固定的水土之上发生窑变，就产生了她的系列作品不同的气象。

　　我认为，这就是中国审美，CHINA，中国瓷，完美。

　　她没有把所有的剧种都弄成千篇一律，而我认为这是曼导最重要的一点。湖北花鼓戏就是花鼓戏，龙船调就是龙船调，《花儿声声》里有花儿在苍凉土地上的声声回旋。《小乔初嫁》里音乐尊重黄梅戏的特点，一气呵成。让我感受最深的是《大红灯笼》，我看到了皮影、木偶、剪纸的影子。在山西，孝义皮影、南北二路的木偶戏、晋北剪纸都是传承了上千年的非物质文化遗产。剧中的人物服装、造型、动作都有这样的东西。对地域文化的挖掘，让这些剧作风情万种。但也有质疑，认为它们更多像歌舞。而我不觉得，人物到底还是戏曲的身段，只不过加了地域文化以后，她更有风味，这是地域文化的性质决定的。人们在一个地方长期生活繁衍，就形成了代表他们心理习惯和风土人情的属于地方表达方式的文化类型，这种表达更容易深入当地人的身心。这也是回到了戏曲形成之初，哪个剧种最初不是由一种流行的板式加上当地的歌舞形成的新剧种呢？这才有了三百多个剧种的戏曲大观园。时代在变，继续融会贯通，让地方文化与戏曲结合，活在舞台上，让戏曲讲述地方文化的代表特征，本身就是初心不变，是螺旋式上升、波浪式前进的典型。

《花儿声声》剧照

　　到了她的家乡赣州之后，我更体会到了她的民间性。她从赣州民间来，经历过苦难，经历过不为人知的人生苦楚，她的妈妈一再告诫她：要对剧团好。她让人物说民间的话，再用民间形式去表达，她和戏曲理论家龚和德等都有“三民主义”的说法，即民间生活、民间舞蹈、民间习俗。她赢得了从下而上的关注，赢得了那么多的爱。她说，赣州对于她，是根的记忆、源的回响。

　　我走在赣州的宋代城墙上，看到章江和贡江在赣州合流，与中国大多数的河流不同，是由南向北逆流而上，而张曼君的艺术道路也是这样，从南向北，走向了全国，赣州对于她有地理上的必然性。绿苔结满的宋城墙，尤其是那块“熙宁”字样的墙砖，呈现出悠远的历史回声。想到她作品中的宋瓷气质，我便明白，赣州于她，有历史的必然性。

　　她感谢故乡，热泪盈眶。赣州于她，确实有非凡的意义。

　　作者：王芳，《映像》杂志副主编

　　中国文艺评论新媒体总编辑：袁正领

　　责编：若眉

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