以梦为马，诗与故乡

——《路过未来》的后现代抒情

刘晓希 上海大学上海电影学院

　　有学者依据古人“天、地、人”的分类，将中国电影导演分为“天格型”(得天时而占据主流的商业及主旋律电影导演)、“人格型” (得人心而孜孜以求的文人艺术导演)和“地格型”。万传法老师以此将李睿珺归类为“地格型”导演，并认为其是“地格型”导演的典型代表。“地格型”导演最显著的特征在于，得地利而融入现实、扎根现实、深耕现实。如果说，巴赞以“现实的渐近线”来指称纪实电影美学特征的话，“地格型”导演则是以“浸入现实或没于现实之下”的方式，重塑了纪实电影美学。在笔者看来，这种重塑，意味着导演对以往传统的纪实手法进行解构之后又予以小心地重构，并在这一新的建构过程中，以一种相对陌生的电影叙事形式，在彼此存在差异甚或形成强烈对照关系的地理环境中，还原出一种为我们所熟悉的抒情传统。

《路过未来》的后现代叙事

　　正好像片名本身存在的悖论感——“路过”的过去完成时加上“未来”的一般将来时语态，这种混搭难免给人带来一种穿越时空、游荡不定的多维敞开、多种情绪杂糅的直觉，而本片也是在极简的纪实镜头和丰饶的隐喻画面之间不断展开着穿梭与漂泊。

　　电影大部分聚焦于耀婷在深圳的打工生活：纷乱熙攘的步行街头、拥挤燥热的宿舍夏天、昏暗冰冷的钢筋水泥、秩序井然却相对无言的车间厂房，其间穿插着李睿珺一直钟情的西北故乡“土地”：耀婷一家在家乡试图要回失去的“土地”、在家乡的“土地”上做农活、祭拜逝去的亲人，而这一系列空间/地理的延展都发生于在时间/历史上存在着对立感的长者与少年之间。李睿珺曾谈到，“我所理解的生命和时间的概念是这样的：孩子是未来，老人是过去。”电影《路过未来》正是在对不确定的“未来”(耀婷和新民)进行了一段长长的、白描式的跟拍之后，令“未来”(耀婷和新民)在重回“过去”(杨父)、奔向精神故园(家乡土地)的归途中，相逢深圳街头、与骆驼为伴的吉他歌手;在通往家乡的列车上，长镜头下的耀婷和新民在现实种种的梦靥里再一次邂逅了李睿珺电影中始终不变的母题：黄沙、骆驼与白马。

　　可以说，模糊的时空分割及组接、长镜头纪实与意识流蒙太奇的跳跃组合已经成为了李睿珺电影中具有典型意义的叙事范式，而与这种范式形成呼应的，则直接是后现代叙事话语。以小说为例，后现代叙事具备如下特征：对作品的复制与多重复制;融合事实与虚构、现实与神话、原创与模仿，使作品具有引证性、片面性、不连贯性、不确定性的特点等。

　　那么，我们看到，李睿珺的影像《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》中不乏与《路过未来》相类似的画面与叙事手段：沙漠中行走的骆驼和远处的白马;行将离去的老人和正在成长的少年;现实的目光与不确定光影中模糊的时空。在《家在水草丰茂的地方》一片里，幽暗的洞穴中尘土覆盖着辉煌的往事，历史上丝绸之路的光荣与草原退化、沙化严重的今天形成虚实的对照;在《告诉他们，我乘白鹤去了》一片里，对爷爷有着深厚情感的智娃和苗苗亲手将对土地有着深深眷恋的爷爷活埋;在《路过未来》里，移植了父亲肝脏的耀婷始终没有完成父亲在深圳买房的理想，最后只能以梦为马重返故乡。李睿珺始终在后现代的拼接叙事中，以一种对生态伦理的反讽姿势探讨着现代社会的人际交往。

《路过未来》的抒情传统

　　叶嘉莹在《进入古典诗词之世界的两支门钥》一文中写道：“中国之韵文一向是以抒情为其主要之传统的。关于中国诗歌之抒情传统，本质上就是一条感觉与感情的系带，它系连了个人与社会，并扩充到自然界。而当这种浑然一体之情，从时间上纵的延展下来，就产生了连绵不断的历史意识，透过记忆之长流，把现在与过去结成了一体，并奔向了未来。”事实上，诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，如今，它也同化了绘画，甚至电影。针对中国“抒情传统”中一贯看重的“意境”，高友工认为，“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机和谐的艺术形式，以表出意境。”

　　电影《路过未来》的主体故事背景为一个新兴的都市——深圳，这里有着五光十色的高楼而非西北土地上的一座座沙丘;这里交错纵横着地铁、巴士和各种现代化交通工具而非马车和骆驼;这里有着前卫摩登的整形女郎而非家乡淳朴的纯粹肉身。但最终，摩登的整形女郎提前结束了自己的韶华;现代交通工具却指引着耀婷回到只有驼铃和马蹄的原乡;病重的耀婷在模糊的意识里看到身着一袭白色长裙的李倩端坐在高大的白马之上，仿佛用一种原初的“洁白”还原了李倩生前所有纷杂的欲念，并召唤着耀婷回到简单的最深处。这里，扬起的裙摆和黄沙、周波弹着吉他的哼唱、斑驳陆离的日光和缥缈的身影与无暇顾及这些感受的日常打工生活一起，共同营造出现代生活硬质感觉下的抒情意境。只是，这种错位的抒情具有着悲剧的诗意，而悲剧感往往正是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的。王富仁先生曾说过，“全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀，是中国所有文化的底色。”类似地，这种差异的意境抒情也体现在李睿珺的《家在水草丰茂的地方》和《告诉他们，我乘白鹤去了》当中，在这些影片里，作为意象母题出现的白色气球、白马和白鹤，不断解决着每一个关于存在和消逝的矛盾命题。

　　至此，回味《路过未来》中一段段看似“出戏”的建构，包括叙事时空的强制打断、包括各种镜头语言的不和谐，都是在一种后现代叙事中诗化着连贯而平凡的现实人生。而正如沈从文在《抽象的抒情》中所言，“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。”

中国文艺评论新媒体总编辑：周由强

选编：何美

网编：杨振峰

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