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“运河姑苏”款款流淌的一往深情

——苏州市歌舞剧院大型舞剧《河》观后

　　姑苏，本为苏州市西南的一座山丘；作为苏州市的别称，是唐人张继《枫桥夜泊》留给世人的意象，即那联脍炙人口的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船” 。这次苏州市歌舞剧院盛邀杨威进行创作，目标是一部关于“运河姑苏”的大型舞剧。经过深入的采风和深沉的酝酿，杨威在“运河姑苏”中看到了一个叫“茉娘”的女子。其实杨威也不确定那女子是不是叫“茉娘” ，她只是记住了那女子说的一句话——她说“遇见你的那一天万物都消失了！ ”这个“你”当然不是说杨威，而是说她心中的那个“他” 。那个让“这女子在河上遇见，又在河上错过”的他，就是这女子关于“运河姑苏”的全部人生念想；而这女子对她的他“一夕百年”的苦恋，则成了总编导杨威对于“运河姑苏”挥之不去的心结——眼前的漕运之河与心中的情殇之河“剪不断，理还乱” ，于是舞剧就只能名之曰《河》 ！

　　一、“梦中启航”的故事旨在表现“插上翅膀的心”

　　按中国古人“江河济淮”四渎之说，“河”特指“黄河” 。只是当你步入剧场，看到迷蒙的纱幕前放着两把高背靠椅；当你甫一坐定，看到靠椅上男三弦、女琵琶悠然弹唱，你立刻明白这“河”是“运河姑苏” ……似乎不用“开幕” （因为整个舞剧的述说就没有“幕”的开合） ，当评弹说唱者随着他们的座椅由“威亚”缓缓提升而去，扑面而来的就是一条波光粼粼、水流款款的河，如宽银幕3 D电影般贯通并覆盖着整个画面……当然，这是个可称为“裸眼3 D”的立体空间，在这个波光掩映、水流潺湲的空间中，影影绰绰地漂浮着一张宽大的床面。与这张绛红色床面一道漂浮的，还有一位悠悠忽忽、虚虚幻幻的女子……只要你有基本的观剧经验，就立马会实现一种认知意义上的“视觉转换” ——也就是说，眼前的视像并非说“一位女子和她的床”在“河”中漂浮，那个构成整体情境的“河”其实是这位女子躺在床上的心象；而那张与她如影相行的“床”反倒是这位女子的真实情境，她的真实情境就是在流露她的“梦境”……

　　这是一种颇具新意的舞剧叙事策略！场刊上简洁的提示是“故事从梦中启航” 。实际上，这部舞剧的“故事”何止是从梦中“启航” ？它的全部故事都在梦中闪现、在梦中串联、在梦中寻觅并在梦中苦恋……为什么要运用这种叙事策略？因为总编导杨威想要表现的是“一个女子铭记一生的一眼瞬间” ，较为书面的说法叫“一夕百年” ；当杨威在“采风”和“酝酿”中看到“茉娘” ，她同时想到的是“与她去心动、去寻找、去错过，去感受她生命的渴望，跟着她穿越时空、跟着她遇见年轻时的自己，跟着她与生命抗衡、与命运较量！ ”你看，这位来自大西北的编导，这位在舞剧《红梅赞》中塑造出“江姐”形象的编导，从“运河姑苏”那“水一般的女子”身上，看到的仍然是“与生命抗衡、与命运较量” ！我想起杨威在结构舞剧《红梅赞》时捕捉到的主题，即“我们的手和脚虽然被锁住了，但我们的心却插上了翅膀” ……我想指出的是，杨威看到的“茉娘”也有颗“插上翅膀的心” ，她认为所有“运河姑苏”的女子、甚至所有愿意理解这里女子的观众都应葆有一颗“插上翅膀的心” ！

　　二、溯流而上的“舸”与随舸而行的“光”

　　如前所述，舞剧的叙述是从视像的波泛开始的。这种波泛的视像，首先不是女主角茉娘置身的情境而是她的“梦境” ——梦中的心境。当然事实上，她的“梦境”本身也包含着她置身的情境，是这一情境的“内卷化” ——包含着“睹物思人”的设身处地和“爱屋及乌”的由此及彼。渐渐地，“内卷化”的情境从波泛的视角中凸显出来，“梦境”的迷思成为清晰的追忆：茉娘在波光粼粼中搜寻着一只船，确切地说是一艘大船——舸；那艘舸的舱内还透出光亮，这光亮隐喻着茉娘心中的“光” ——她的那个“他！剧中的“他” ，无名无姓就叫“他” ，也许是茉娘也不知道“一眼瞬间”的“他”姓甚名谁？不过这对于舞剧的叙事并不重要——重要的是“他”随“舸”而行，而“舸”溯流而上……所以你就明白了舞剧为什么叫《河》 ，因为这不只是茉娘生于斯、长于斯的“河” ，更是她心念于斯、情系于斯的“河” ！

　　当茉娘从梦境的迷思成为清晰的追忆，她融入到一队青春袭人的少女之中……当这队少女从上场门后区沿前向对角线款款行来，你怎能不感受到“运河姑苏”的青翠欲滴、清风拂面、清冽可人……编导本意是想凸显茉娘心中的那束“光” ，那个“他” ，但却深知那“光”的价值取决于觅光者的品质，观众随着茉娘的袭人青春看到了更为青春袭人的“他” ……虽然只是擦肩而过，却仿佛曾经同衾而眠，让茉娘怦然心动、猝然情迷——这大概就是明代大才子汤显祖所言“不知所起，一往而深”之“至情” 。也的确，有波光流水的铺垫，有茉娘梦境的念想，再有少女青春的氤氲弥漫……那个极不易塑造的“他”塑造得极为不同凡响——有几分书生意气，有几分羁旅风霜，有几分侠肝义胆，有几分古道热肠……当编导杨威一再希望观众和自己一起去感受茉娘“对生命的渴望”之时，我当然相信她也是把“渴望”视为生命的原动力！

　　三、传递“一生儿爱好是天然”的自由精神

　　我其实很难想象，杨威如何把这个“从梦中启航”的故事编得像一个“故事” ！这就是说，对于茉娘的这种人生“至情” ，我们说不清她的“不知所起” ，总要去说说她的“一往而深” ，否则这茉娘就会让我们莫名其妙，我们也难以感同身受。在河、在舸、在光、在他……这一系列关联意象的“舞蹈运动”后，杨威开始安顿她的“戏剧支撑”了。与“意象连缀”的联想思维有别，“戏剧支撑”是需要有某种因果关联的——好吧，那就先说说这个“不知所起” ：梦中的茉娘求“舸”而不得，追忆的“不知所起”在于“桥” ……一座姑苏水乡常见的“小桥”仿佛从水上“移步”而来，“小桥”上也穿行着一些长衫短褂、雨鞋毡帽……人流中此时擦肩而过了她和他……如同既往放像机的“倒带”和现时光碟机的“复盘” ，这个“擦肩而过”又“擦过”了若干回……这可能是全局中最精彩的“双人舞” ，也是茉娘记忆中而非憧憬时的唯一“双人舞” ——两人从未有肢体接触、甚至都没有四目对视，却让人觉得那么若合若契……用“双人舞”表现“心有灵犀”者的“失之交臂” ，是编导杨威给自己出的难题——张继钢许多舞蹈设计就是由自出难题作为编创基点的，他后来把这叫做“限制是创造的磨刀石” 。杨威这段“双人舞”的编创告诉我们，在无路可走处走出路来，你就会看到“创造”的精彩！

　　对于这个“失之交臂” ，茉娘心中的“他”似乎完全不曾留意，因此舞剧的叙事就成了茉娘近乎“单相思”的一种“执念” 。表现这种“执念” ，编导深知需要生动的细节，留在场刊上的两段话一是“闺房刺绣他的模样，红线在牵引” ；二是“花轿前的欲走还留，只因无处安放那颗春心” 。应该说，编导杨威就细节设置而言不仅在于合情合理，更在于找到了一种既具有“隐喻性”又具有“本体性”的舞蹈表现模态。比如那段“闺房刺绣他的模样……”的舞蹈，是“现在时”的茉娘与“过去时”的自己对视，更确切说是追忆自己曾经的纯情；而那一缕被长长牵引的嫣红绣线，其中隐喻的“憧憬”是不言而喻的。再比如那段“花轿前的欲走还留……”的舞段，那写意的“花轿”对茉娘而言犹如自由精神的“枷锁” ，所谓“无处安放的春心”即是她对“理想姻缘”的期盼！舞美设计刘科栋说自己“想建立一个‘水面上的牡丹亭’的雅致意象” 。他这话难道是暗示：杨威想通过“茉娘”传递的，是汤显祖写杜丽娘时的“一生儿爱好是天然” ？ ！

　　四、多媒体“具象的视觉元素”被赋予了“更具象征意味的表达”

　　看得出，以杨威为首的主创团队就该剧的创作理念和叙事策略达到了高度的共识。杨威说：“我们构建第一视角的述说方式，用意识的结构去建构茉娘的心理空间和意识空间” ；目的是让观众“开启记忆的密码，寻找心底最深处的那条‘河’ ——让爱苏醒，让记忆永续，让生命放歌” ！担任该剧多媒体设计的胡天骥说：“该剧的多媒体创作似乎是一段寻求答案的旅程。在舞台上舞蹈肢体表达的信息量已经超越了语言，为了跟上舞者的表述节奏，多媒体需要让自身的语汇更加凝练而多意，需要尝试触及那些以往不曾抵达的边界！一些最初设想的叙事和环境铺陈，随着合成的深入逐渐演变成了更为抽象的色彩和光线，一些具象的视觉元素也被赋予了更具象征意味的表达……”天骥说得真好！他的“寻求答案的旅程”让我们真正洞悉了该剧整体舞台视像浑然一体的奥秘！让我们看到了茉娘的梦和这梦中的茉娘带来的全新“舞剧叙事” ！

　　多媒体技术的迅速发展和它对舞台演艺的全面介入，使得舞剧这种主要以动态形象诉诸视知觉的舞台演艺既获得了一种机遇，也面临着一种挑战。事实上，多媒体技术在舞剧表意中的运用，起初也被大多数舞剧编导用“传统舞美” （包括布景、道具、灯光）的眼光看待，多媒体技术作为“动态形象”的舞美并未在舞剧叙事中产生积极的、正向的作用，反倒让编导产生“喧宾夺主”之感。在我看来，就“视觉式样”而言，“多媒体技术”与“舞蹈动态形象”具有同质性，二者的完美结合其实也意味着对既往“舞蹈设计理念”的调整与改变。鉴于舞剧《河》 “从梦中启航”的叙事策略，“多媒体技术”获得了极大的“用武之地” 。它与舞蹈的动态形象形成了完美的“视觉格式塔” 。作为德文“gestalt”的音译，“格式塔”的意译是“完形” 。我所说的“视觉格式塔” ，指我们在观剧时由视知觉组织而建构成的“动态形象” ——这既包括“多媒体技术”修饰着的“舞蹈运动人体” ，更包括“舞蹈运动人体”充实着的“多媒体技术” 。当胡天骥发现自己最初设想的“叙事和环境铺成”演变成“抽象的色彩和光线” ，他或许已经意识到这是杨威“用意识流的结构”去建构“茉娘的心理空间和意识空间”使然。作为成功呈现“视觉格式塔”的舞剧叙事理念，舞剧《河》的最大成功是将“空间”由舞剧叙事的“场域”演变成舞剧叙事的“构成” 。这使得多媒体技术中那些“具象的视觉元素”也被赋予了“更具象征意味的表达” ！

　　五、用“河”贯穿并隐喻全剧主题的“心理舞剧”

　　当总编导杨威说“用意识流的结构去建构茉娘的心理空间和意识空间”之时，她其实就是在创作一部具有当代审美的“心理舞剧” 。近年来有一种说法，认为就芭蕾舞剧而言，十九世纪是彼季帕的世纪，二十世纪是格里戈罗维奇的世纪，而二十一世纪是艾夫曼的世纪。对于中国观众而言，彼季帕意味着《天鹅湖》 ，格里戈罗维奇意味着《斯巴达克》 ；那么，挺立在二十一世纪芭蕾舞剧潮头的鲍里斯·艾夫曼意味着什么呢？仅中国观众所津津乐道的“艾夫曼作品” ，就有《柴可夫斯基》 《罗丹》 《卡拉马佐夫兄弟》和《安娜·卡列尼娜》 。俄罗斯剧评家塔蒂阿娜·波里吉娜指出：“艾夫曼舞蹈的戏剧通常被称为‘心理戏剧’ ，他的芭蕾舞剧可以被称为‘可塑精神分析’ ……当艾夫曼将目光投向那些伟大作家的作品，或表现天才和生平过往并将其转化为芭蕾舞剧时，对他而言是一种浸入式体验……正如他曾说过：‘舞蹈对我来说不止是对身体的拓展，更是一种精神的探索。 ’ ……”杨威或许并不知道艾夫曼曾作“如是说” ，但作为当代中国颇具影响力的舞剧编导，她从成名作《红梅赞》开始就极其看重“精神上的探索” ——她在《经过是最丰厚的礼物——舞剧〈红梅赞〉创作体会》中说：“我称这部舞剧是‘室内剧’和‘内心剧’ 。舞剧里没有色彩舞段，没有所谓的脱离舞剧可以独立表演的舞段，所有剧情的设计和舞段的设计都围绕着主题进行，我用‘选择’来刻画人物内心的思索——孕妇的镣铐和握手的选择，江姐的酒杯和受刑的选择，叛徒的镣铐和自由的选择，小萝卜头吃与不吃的选择……在舞美上，随着结构的进程，我已有了很多具体的想法——我要让‘黑衣人’从地下升起，让牢笼从天而降，让大门倒塌等等……”

　　摘录杨威以上的“创作谈” ，并非要去重温她创作《红梅赞》时的创作理念，而是看到了她一以贯之的创作追求，即“我用‘选择’来刻画人物内心的思索” 。此后她为兰州军区战斗歌舞团创作的《文成公主》 、为山西长治歌舞团创作的《女娲》 、为辽宁歌舞团创作的《梅兰芳》 ，也无不是“用‘选择’来刻画人物的内心思索” 。看到眼下名之曰《河》的舞剧，我想杨威为何不索性将其叫做《茉娘》呢？在我看来，这或许有两个考虑：一是制作方要求做一部关涉“运河”的舞剧，尽管可能有“大帽子底下开小差”之嫌，但“河”的“大帽子”还是先戴上为好；二是茉娘太没知名度，与前述文成公主、女娲、梅兰芳完全不能同日而语，不如让“河”作为她一生苦恋的“隐喻” 。我想起杨威曾应陕西省歌舞剧院之邀去做一部关涉“丝路”的舞剧，她也就直呼其名地名之曰《丝绸之路》 。青年舞评家董丽在剧评《往者犹可谏，来者亦可追》中写道：“舞剧《丝绸之路》中的人物不具有真名实姓……对于这些抽象的人物定义，编导杨威认为‘需要高度概括，概括到哲学意味的隐喻和象征高度，其间不停行走的各类型角色，起伏跌宕着不同的生命冲动’ ……笔者十分佩服导演的高屋建瓴……虽然这部无‘剧情’ 、不符合传统戏剧原则的舞剧质疑之声不绝于耳，笔者倒是以为：换个角度看，这部舞剧也可以说是有剧情的，其剧情就是‘路’ ——它贯穿了全局的主题” 。评者说“路”贯穿了舞剧《丝绸之路》的主题，我想杨威是认同的。或许同样是要把“抽象的人物……概括到哲学意味的隐喻和象征的高度” ，杨威干脆就把这部关涉“运河”且又拟名“茉娘”的舞剧叫做《河》 ——尽管它的剧情未必就是“河” ，但“河”却显然贯穿并隐喻了全剧的主题！

　　六、“人家尽枕河”的姑苏与“乡思在渔歌”的茉娘

　　苏州市歌舞剧院是我非常熟悉的剧院，近三十余年来，创作的大型舞剧一共有三部，但每一部都是可圈可点的“苏味舞剧” 。上世纪九十年代中后期，后来发明了“昆舞”的马家钦为该剧院创作了《干将与莫邪》 。在该剧荣获“第六届中国艺术节” （2000年）金奖作品后，资华筠先生以《吴人吴舞开新风》为题评说道：“干将与莫邪的故事在古书中仅寥寥数语，但莫邪以身殉剑的壮举动人心魄，千百年来广为传颂。它不仅是吴文化传统的瑰宝，也是我们全民族珍贵的精神遗产……编导为了探索切合于这部舞剧的形象载体，已然取道于复兴‘吴舞’的漫漫之路。她在深入研究吴文化的基础上，从古代青铜器所铸鸟虫铭书得到启示，将这种拙朴、刚劲的象形文字转化为相应的动作符号，开掘其内在的表意、审美内涵，构建特定的舞蹈语言体系……可以说，由鸟虫铭书演绎而成的新兴‘吴舞’ ，对于强化作品的地域特色，提升它的人文价值和文化品位，具有举足轻重的作用” 。进入新世纪第二个十年后，剧院邀请自号“闲舞人工作室”的赵小刚和张云峰，创作了《桃花坞》 。从剧名上看，这关涉的是作为苏州“非遗”的木版年画，只是舞剧讲的是“非遗”传承的故事——是年轻的习艺者阿桃、阿玲与年画人物唐伯虎、沈九娘“时空穿越”的故事。笔者曾以《守望心中那份不凋的绚丽》为题评说道：“ 《桃花坞》从结构到语言都是极其特色的‘这一个’ 。就其结构特色而言，一是突出了全局结构由诱惑、出走、困惑而构成的整体性，由这一“整体性”凸显了中华文化的精神魅力与凝聚力；二是突出了单幕结构的板块对比——也即当代人现实及其冥想中的‘穿越’ ，这一‘对比性’强化着戏剧的冲突和冲突的化解，成为一种不依赖外力化解冲突的戏剧呈现。就其语言特色而言，阿桃、阿玲作为人物的‘现在时’ ，其动态语言贴近生活，是生活动态的自然升华；而唐伯虎、沈九娘的动态语言，则明显由历史舞蹈的风格化语言来编织，在‘穿越’中织就着‘不凋的绚丽’ ……”

　　开启2021年“春之声”的舞剧《河》 ，是苏州市歌舞剧院奉献的第三部剧。这部舞剧对于杨威而言是一个全新的追求，对于苏州市歌舞剧院而言更是如此——从剧院《干将莫邪》 《桃花坞》到《河》的“三级跳”就能让我们充分感受到这一点。看到杨威这个用“茉娘”来述说的“运河姑苏” ，我其实也会想为什么不是马家钦的“莫邪” ，又为什么不是“闲舞人”通过阿玲看到的“沈九娘” ？细细想来，这当然与杨威的个性，以及由其个性决定的视角分不开。关于舞剧《河》的视角，会让我联想到唐人杜荀鹤的五言律诗《送人游吴》 ，道是：“君到姑苏见，人家尽枕河。古宫闲地少，水港小桥多。夜市卖菱藕，春船载绮罗。遥知未眠月，乡思在渔歌。 ”也就是说，杨威看“茉娘”的视角，是很接地气、也很解民情的视角，是“运河姑苏”而非“铸铜姑苏”或“园林姑苏” 。顺带说一句，舞美设计刘科栋“悬吊一整个‘苏州园林’在舞台的上空”的构想，如果尽取前述杜荀鹤《送人游吴》诗中小桥、春船、菱藕、绮罗等意，会不会更贴合全剧的情调呢？ ！关于舞剧《河》的个性，其实就是“茉娘”的苦恋，是“茉娘”身上流淌着莫邪、沈九娘一脉相承的血液——场刊概括了舞剧的呈现：“最后，茉娘执意蹚过命运之河，去扭转曾经的无望，去结束此生的苦恋……然而那注定无法挽回的时光，是她最昂贵的嫁妆……茉娘空望着走来的‘他’ ，幻想重逢时那一眼爱的深情，已然镌刻在‘河’中，逐浪而去……可以说，舞剧《河》的个性是杨威作为女性编导深深体验到的“运河姑苏”的个性，是“人家尽枕河”“乡思在渔歌”的“风情姑苏”的个性，是园林、盆景、玉雕、刺绣、评弹、昆曲……所物化、所象喻的“人性姑苏”的个性——一言以蔽之，就是“运河姑苏”款款流淌的一往深情……

　　（文中图片来源于“苏州市歌舞剧院”微信公号，如有侵权，请联系删除）

　　（作者：于平，中国文艺评论家协会顾问）

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