文学的疆域——20世纪中国文学的学科自觉

　　19世纪末叶以来，我国古代文学研究急速地转入了西方式的疆域化。20世纪有关“中国文学史”的撰写就既是中国文学学科自觉的体现，同时也是西方式文学疆域化的结果。“中国文学史”最早的写作是从外国人开始的，首创者是俄国人瓦西里耶夫的《中国文学纲要》(1880年)，影响较大的是英国人翟理思的《中国文学史》和日本人笹川种郎的《中国文学史》(1898年)。[1] 西方和日本的中国文学史写作刺激了中国学者，让他们痛感有写作《中国文学史》的必要，如林传甲慨叹:“日本早稻田大学讲义，尚有中国文学史一帙，我中国文学为国民教育之根本，昔京师大学堂，未列文学于教科……”[2]

　　然而，中国文学史的写作自始就不是学者独立完成的，而是各个阶段国家意志贯彻的政治权力话语和反抗这种国家意志的知识分子启蒙话语博弈的结果。如陈平原谈到，不能将文学史只作为文学观念和知识体系来描述，而更要作为一种教育体制来把握，方能理解这100年的中国人的“文学史”建设。[3] 教育体制实际就是国家权力意志将知识分子的人文启蒙话语纳入自身并予以驯化的体现。在开放的社会，教育体制能够更多地容纳知识分子启蒙话语，但在封闭的社会，教育体制却往往是国家意志的折射。文学教育和文学史写作，也因教育体制和国家意志之间的关系变化而呈现出不同面貌。

　　自阶级社会诞生以来，国家神话的缔造和国家意志的强化，就常常被视为维持一种良好秩序的有效手段。近代以来，在中国屡遭外敌入侵的情势下，很多学者将“国弱”和“民贫”视为一种因果关系，于是在文学中自觉地塑造和维护国家神话与国家意志。以此为线索，我们可以将19世纪末到20世纪六七十年代的中国文学史写作视为上半段，该时期，国家权力意志话语和政治批评标准不断强化并达至顶峰;将20世纪末叶视为文学史写作的下半段，一种人文启蒙话语形态逐渐强化，文学的疆域得到重新划分。但从整体来看，整个20世纪的中国文学史书写及其文学学科的自觉都体现着文学被转化为国家利器和工具的过程。

　　然而，追溯20世纪中国文学史的写作，我们就需要理解其中的政治权力、道德理想、科学精神和审美本位的多种纠缠;理解文学的独特性或许在于，它始终关注个体或族群的生存焦虑，在关注着人性的复归，在探索着这回归的道路。因此，文学就面临着内在的矛盾，既要直面人类最真切的生存，又往往屈从于某种外在政治权力与社会理想的驯化。同样，文学史写作也面临着内在矛盾，既要面对文学的感性抗争，又要顺化于教育体制和国家意志。可以说，20世纪的中国文学史编写和学科自觉就体现了这种内在矛盾的逻辑运动。

　　一、器化与非器化：文学权力与国家权力的博奕

　　“文学何是”与“文学何为”是近现代中国在面临西方文学观念和体制冲击下需要迫切回答的问题。这个“是”标举了文学从中国古典的“成道”“体道”的层面走向中国近现代的“成科”“成学”的器具化的历史走向。这个“为”标举了文学从中国古典的讽谏得失成就王化到近现代的反映现实书写生活的历史走向。一个世纪以来，我们先略去具体的文学创作，仅从中国文学史的编撰就可以看出这样两个历史走向，那就是在重新整理剪裁中国古文学中，回答“文学何所是”与“文学何所为”的老问题。这个老问题在中国古典时代并不是没有得到思考，但在近现代以来的思考和解答却留有西方文学观和文学体例的诸多烙印，体现着中国文学学科适应西方文学观念的学科初步自觉。

　　中国人的第一本“中国文学史”究竟是谁人所写、什么时候面世的?有以为是林传甲1904年完成的《中国文学史》，或认为是黄人为东吴大学教习时编写的百万言巨著，或以为是窦警凡出版于1906年的《历朝文学史》。[4]但相较而言，黄人、窦警凡所著皆流通范围有限，影响不广，正如学者所言：“挟着‘京师大学堂国文讲义’之名的林传甲《中国文学史》应比黄人或者窦警凡的‘文学史’广为人知。”[5] 故以林传甲《中国文学史》作为中国文学史撰写的早期案例便具有了典型意义。从其写作缘起看，林传甲撰写《中国文学史》既受外国人著写《中国文学史》所刺激，同时也适应了当时大学教育体制下的文学学科的要求。以其作为中国最早的文学史，当具有标本和典范的意义。

　　从受国外文学史写作的影响来看，林传甲的《中国文学史》主要仿效日本人笹川种郎的《中国文学史》，但又体现出较大差异。笹川种郎的《中国文学史》分九期论述“春秋以前的文学”到“清朝文学”。其特色有两点：(1)从地域人种风俗的殊相讨论中国文学的特色;(2)以“想像”、“优美”等概念论述文学。前者源自欧洲的“国族”思想，后者也是从西方输入的现代“文学”规范，此两者初步具备了近世人文知识分子的启蒙文学观念。林传甲著《中国文学史》开篇即自道其书所本：“则传甲斯编，将仿日本笹川种郎《中国文学史》之意以成书焉。”[6] 这预示着林传甲的《中国文学史》秉承了笹川种郎的国族和审美结合的文学观念，似乎反抗着满清王朝的传统国家意志，而实现着文学自觉的现代化写作。

　　但检校其实，林传甲《中国文学史》却是当时贯彻国家权力意志的大学教育体制的忠实执行者，其写作体例就与清王朝颁定的《奏定大学堂章程》一致。如章程规定“中国文学门”要修十六个科目，其中以“文学研究法、说文学、音韵学、历代文章流别、古人论文要言、周秦至今文章名家、周秦传记杂史·周秦诸子”七科为主，林传甲几乎是依据其中的“文学科大学·中国文学门”课程中的“研究文学要义”一文顺次抄来，这几乎是“不折不扣地执行了《章程》中有关文学研究”的规定。[7] 这也契合王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》对于知识分子的国家责任的论述：“且尚书不独以经术文章名海内，又公忠体国以扶翼世道为己任者也。”[8]

　　基于满清王朝颇具传统保守性的国家意识形态立场，林著《中国文学史》仍旧缺乏一种近代人文知识分子启蒙意义上的文学观，故其对于近世文学的平民性、世俗性、开放性和包容性都持一种排斥态度，这正如他在批评笹川种郎的《中国文学史》时所说：“日本笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之。不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之《虞初》，若载于风俗史犹可。笹川载于《中国文学史》，亦自乱其例耳。”他甚至期望：“有王者起，必将戮其人而火其书乎。”[9] 这种不惜借助国家暴力机器来钳制文化的想法就几乎是专制王权“焚书坑儒”的文化政策的延续。

　　林传甲的文学观念实际是中国古典王道政治指导下的文学观的延续。在中国传统中，文学服从于道德教育和政治统治，在自汉代以后的中国的经、史、子、籍的四部排序就可以看出，属于籍部的狭义的文学是低于和政治关系更为密切的经部、史部和子部的，判断文学的标准是以道德伦理为核心的王道政治，这种王道政治实际是道统和政统的合一，是以政治实践为现实指向，以王道理想为终极目标，而寻求以艺术审美的方式来推进。在这种观念的影响下，林传甲将中国古代的“经、史、子、集”基本上平移到他的“文学史”著述体例之中，特重经、史、子，而在集中又特重能言士大夫之志的五七言诗、古乐府和古文。[10]

　　近代以来，一个重要的变化就是以科学文学观来重新梳理政治文学观，并借此推进中国文学学科的初步自觉，而文学史学科的更深层自觉，则要求文学从政治标准和科学标准中进一步突现审美标准，要求以艺术本位取代政治本位，并软化科学本位。这种具有科学本位和艺术本位的文学学科的自觉存在着文学的疆域化和器具化的严重偏弊，只是在初始之际，文学的“成器”特征与“学科”自觉尚未被特别凸显，林传甲还远未来得及厘定出一个“文学科”或“文学器”的标准，这以至于遭到后之“文学器”的自觉者也即文学学科自觉的学者如郑振铎等人的严厉批评：“最早的几部‘文学史’简直不能说是文学史，只是经、史、子、集的概论而已。”[11] 林传甲与郑振铎的差异就在于，林传甲秉承的是前学科的文学观，其特点是重道而轻器;郑振铎则已具有学科自觉的近世文学观念，其特点是重器而远道。

　　同时，我们还应看到，林传甲虽受制于传统王朝的文化政策和国家意志，但毕竟又处于西学东渐的时代浪潮之下，故其《中国文学史》也体现出近代国家教育体制下的文学学科的初步自觉。这主要体现在“(1)文学研究以由古至今的文学作品和作家(关乎文学的议题)为主要对象;(2)有关作家和作品又需要放置在历时发展、群体关系等脉络中研究，此所谓‘历代文章流别’或者‘文学史’的研究;(3)文学作家作品的承纳，又有其历时积累或者变奏、更替，这就是‘古人论文要言’或者‘文学批评史’的意义。”[12]这种颇具现代学科的规划，规定了文学本体是历代作家作品，研究方法是历时考察这些作家作品，同时关注作家作品的历代评说以及解读作品的基本手段——说文学、音韵学、传记等。因此，在传统经史子集的范囿中，林传甲《中国文学史》仍旧具备了和近世文学契合的某些基本素质。

　　二、白话文与文言文：平民文学与贵族文学的区分

　　如果说林传甲是以文学向经、史、子靠拢而体现着更多的文学的非器化、反器化特征及其服从王道政治的传统理想，那么胡适对于白话文学史写作的提倡和对于文言文学史的贬抑则体现出更强烈的近代启蒙知识分子的政治理想和文学学科观念，那就是文学的语言必须贴近平民生活，而非那种典雅的、贵族的。从这个角度说，胡适将从文言文到白话文的文学语言的变迁，看作是一条进化进步之路，而胡适的《白话文学史》则是中国近代意义上的人文知识分子进行文学史写作并反抗传统国家政治权力的文学学科自觉的典范文本。在文学史写作中，胡适明确提出文学的进化标准：“文学因时进化，不能自止”[13]，“白话文学是有历史的”[14]，“中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了。”[15]

　　胡适的文学进化论和白话文学观，就是20世纪初新文化运动主张“德先生”(Democracy，民主)和“赛先生”(Science，科学)旗号下的对于平民和个人权利的提倡，就是要从传统士大夫文学的疆域转移到现代平民文学的疆域，伴随着这种文学作者和读者的阶层变化，文学的表达方式也必然变化，那就是从文言文到白话文，从旧体诗到新体诗。因此，口语性和平民性，就成为胡适衡量文学是否进步的普世的标准，从这个标准出发，胡适赞扬小百姓的文学，指出“庙堂的文学终压不住田野的文学;贵族的文学终打不死平民的文学”，“酒后耳热，仰天拊缶，拂衣而喜，顿足起舞”，就自然会有白话文学出来。因此，庙堂的文学尽管时髦，终究没有“生气”，终究没有“人的意味”。

　　从这个角度说，胡适《白话文学史》就是社会革命延续到中国文学内部的自觉的学术实践，是从传统王朝国家意志和士大夫审美理想到现代启蒙知识分子平民立场转变中的文学革命和文学学科的自觉。这正如蔡元培指出的：“主张以白话代文言，而高揭文学革命的旗帜，这是从《新青年》开始的。”[16]胡适本人对《新青年》的革命贡献也颇为自得：“这样几年来的‘文学革命’，所以当得起‘革命’二字，正因为这是一种有意的主张，是一种人力的促进。”[17]在启蒙主义者看来，白话文承载着一切新的本质，是新文学运动的核心所在，甚至是中国文化兴亡乃至国脉安危所系，“在这场绚烂壮丽的新文化运动中……胡适把中国思想文化从旧的变成了新的、古典的变成了现代的，从而为‘现代中国’登上历史舞台作了观念形态上的准备，也即是在思想文化上为‘现代中国’催生。”[18]

　　胡适的《白话文学史》的最大功绩是换一个视角发掘中国文学史上素来为人轻视的白话文学创作，初步体现了近世个人主义的人性论的文学理念的自觉，他鲜明地标举两条不同的文学道路：“一条是那模仿的，沿袭的，没有生气的古文文学;一条是那自然的，活泼泼的，表现人生的白话文学”[19]，白话文学“用的当日小百姓的言语，写的是当日的感情生活”[20]。从白话平民文学立场出发，胡适追溯了从《诗经》《伐檀》《七月》《氓》等，经两汉乐府民歌如《陌上桑》《东门行》《孔雀东南飞》等一直传承下来的写实主义文学的传统，认为从汉代开始，中国文学便分出那模仿古文文学的路和那自然白话文学的路。胡适主张新文学一定要贴近社会现实，运用写实手法真实地反映生活，彻底揭示社会现实真相，批判社会种种罪恶，宣扬新思想新观念，从而改造社会，培养健全的个人主义。

　　从提倡写实主义和个人主义以反对专制主义角度出发，胡适认同“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性”[21]，攻击总体的儒家社会观念和家庭制度，并提倡一种个人主义的进化论的白话文学观。但问题也在于，当他以进化的白话平民文学观为中国文学重新划定疆界之时，他也就阉割了中国古文学，当他从汉朝的民歌、散文，汉末魏晋的故事诗、南北朝民族的文学、佛教的翻译文学、唐初的白话诗、唐代的乐府新词一路讲下来时，他就将辉煌的《楚辞》、建安文学、正始风骨、盛唐诗歌、宋代诗词给统统抛下了。这种削足适履为我所用的文学史编写难免疆域太过狭窄，因此这种将传统的中国文学史按着颠倒了的阶级观念来重新书写和划定疆域的激烈的革命观念也是危险的，这也为此后的中国社会革命和文化革命不断地将传统打入地狱的截断式的做法奠定了某种思想和理论基础。

　　三、文学与非文学：平民主义文学的提倡和补正

　　胡适的白话文文学观将文学的疆域划得过于逼仄，这导致很多在历史上公认的伟大文学经典都被这种狭窄的文学观念排斥在外，随后，郑振锋的《中国俗文学史》继续发展了这种白话平民文学观，但又适当纠正了其中的问题。郑振铎首先肯定了平民的俗文学的历史：“(俗文学)产生于大众之中，为大众而写作……;他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学，贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士们所写作的东西里所表现的不同。”[22]这明显是对于胡适的白话平民文学观念的继承。可以说，胡适和郑振铎对白话平民文学观念的倡导，为词曲、俗文学、戏曲和白话小说的研究奠定了基础。

　　然而，仅提倡平民的白话文学是远远不够的，文学的本质是不能被阶级、语言和文体形式割断的，从这个角度说，郑振铎1932年由北平朴社出版部刊行的《插图本中国文学史》在某种程度上补正了胡适《白话文学史》的线性进化论的平民文学史观，开始适当考虑文学的他在因素，这部文学史依据历史的线索分出了古代文学卷、中世纪文学卷、近代文学卷，在第一卷论及了《诗经》、《楚辞》、先秦、西汉、建安时代的文学，魏晋诗人等;第二卷篇幅以佛教文学输入为楔子，对新乐府诗，六朝辞赋、隋唐各期的文学家、文学运动、文学成就、两宋词人诗派、元明散文戏曲等内容都有涉及，第三卷研究了昆剧的产生和长篇小说的发展，以及民歌、欧美文学的输入和文学革命前夜等专题，该书同时附入插图为以表现时代生活，从而纠正了胡适按着阶级和语言来割断文学史脉络的武断做法。

　　在文学史的写作中，为清理出某些决定和影响文学发展的普遍要素，防止对文学疆域的随意切割，郑振铎汲取了法国学者太痕有关文学的时代、环境、民族三要素说以及北欧大批评家勃兰兑斯的“文学主潮”生灭论，认为文学历史并不是一部“相斫书”和“文学巨人”传记的集合体，而是和民众的民族的过去的生活方式密切相关，但郑振铎也承认文学巨人的成就，认为他们的作品是一种永在人间的崇高创造物，文学虽受时代与人种的影响，其内在精神却是不朽和一贯的。一国之文学史，就是表达一国民族精神之最高的成就总簿。《中国文学史》便是我们了解往哲的伟大精神与崇高创作成就的重要书册。所以文学史不能不着重于作家自身生活的记述。“时代”与“种族的特性”，是深深的印染在文学作品上的，而在超出于这一切因素之外，人类的情思却也是有很可惊异的相似处。

　　从郑振铎关于“文学巨人”与“时代”、“环境”、“民族”等关系的分析，可以看出郑氏在关于文学疆界划分上的踌躇。既有对文学“非文学”因素的敏锐洞察，又有寻找文学超越一切因素之上的“是文学”的本性特征。既看到“文学”是人民群众创造的，但又感觉到“文学巨人”的创造究竟不同。文学既是伟大作家个人化的印记，又颇具其“时代”与“种族”特性。注重从文学总体发展上论述文学，而非如胡适那样弃经典而采通俗。从文学他缘而来的“是文学”因素看，有许多文学作品本身虽无甚价值，却是后来许多伟大作品的祖源和缘起条件。从文学他适而去的“非文学”因素看，像许多科学上、史学上的名著，有时又因其具有文学趣味的关系，而被公认为文学名著：如庄子、荀况的哲学著作，司马迁的《史记》、班固的《汉书》、郦道元的《水经注》等。这些作品是文学遁入史学、哲学、地理学的文学的归潜，似乎是消解文学的非文学，但却被读者当作伟大的文学经典来阅读。

　　郑振铎《插图本中国文学史》虽较胡适《白话文学史》更为通达公允，但对于文学的非文学因素却并非是自觉的。囿于近代以来文学学科的器化向度，郑振铎觉得仍有必要界定“文学何所是”的问题。郑振铎指出，一般人总会问及，为何有许多低级趣味的读物，像通俗的小说、剧本之类，表面上虽亦为文学的一部分，实际上却不能列入“作者之林”，但像许多科学上、史学上的名著，有时又因其具有文学趣味的关系而被公认为文学名著?《史记》、《汉书》可以算是文学，而为什么《通鉴纲目》之类又不能算文学?郑氏指出，文学与非文学的区别，其中虽无深崭的渊阱隔离着，却自有其天然疆界;在此疆界内者取之，在此疆界外者舍之。这个疆界的土质是情绪，这个疆界的土色是美。文学是艺术的一种，不美，当然不是文学;文学产生于人类情绪之中，无情绪便不是文学。“情”和“美”便成为判断“文学”与“非文学”的根据，而这无疑是受到近代以来西方文学观影响的结果。但即使在这种影响下，他仍旧承认了文学与非文学界限的划分是困难的，那种过去被排斥于文学外的他者，或许依据今天的观点又是文学的。而过去被视作文学的，或许又是非文学的。不管郑振铎对这个问题的解决是否圆满，但他按着时代、渊源、流派、作家、文体、美的艺术等线索，对中国数千年的文学作了一个属于文学疆界内的自觉清理，其对文学的他化现象已有着一些模糊的认识，这对于我们探讨文学是文学而又非文学的问题当会有所启发。

　　四、阶级性与非阶级性：文学反映现实生活

　　近世文学的器化特征，也表现在文学编撰中的阶级性的自觉，而这是和中国古代文学阶级意识不强或非阶级性特征恰成对照的。中国古代诗人未尝不讽刺贵族，如“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾”;未尝不痛心剥削，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”;未尝没有植根现实的理论自觉，如“饥者歌其食，劳者歌其事”;未尝不有感于专制统治的恐怖，如“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀”。然而，无论是直接讽刺，亦或间接概括，都并非截然分明地将文学划分为统治阶级的和被统治阶级的文学。中国古代诗人的创作和批评始终是生命化和语境化的，是因于当下问题而提出当下的方法。司马迁可以既赞赏失败的英雄，也可以批评成功的帝王;可以在游侠的挽歌中注入自我的深情，也可以在酷吏的书写中表达个人化的憎恨。他是没有任何阶级性立场的，良知只让他归属于生命和正义。

　　近代以来文学的阶级性自觉，如果说在胡适《白话文学史》中肇其端，在三十年代左翼文学思潮中则逐渐发展成熟，在六七十年代的文学实践与文学史撰写中最终定型。如左翼文学联盟直接将被启蒙的“民众”定性为“无产阶级”，强调以匕首与投枪式的文学创作将他们心中的“人民”推向历史的舞台。如六七十年代则直接将文学定性为“阶级斗争的工具”。游国恩、王起、萧涤非等主编的1963年版《中国文学史》则是阶级论文学观的典范。全书划分出从上古至战国文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋代文学、元代文学、明代文学、清代文学、近代文学共九编。作者运用马克思主义的阶级分析方法，对中国历代文学的作家、作品所反映的思想内容及其艺术成就进行了较为全面的概括，认为文学是现实生活通过人们头脑的反映，在阶级社会中又是阶级意识形态的形象表现。

　　从经济基础决定上层建筑，从文学艺术反映社会生活的角度出发，游版《中国文学史》认为，文学的发展是和生产力发展、生产资料占有、阶级分化、私有制确立与发展以及国家政治经济状况紧密联系的。因此，全书着重探讨了文学演进的社会时代背景，阐明文学与现实生活的联系。如在论述上古文学发生时，作者从其时的现实生活出发，认为先民与自然作斗争而有神话，因与生活密切相联而有诗歌，因趋吉避凶的愿望而有咒语式的祷祝辞。上古时代人们的群居生活和集体劳动，决定它的文学艺术活动一般是集体的;由于那时没有文字，也没有社会分工，文学就只有口头创作，没有书面创作;只有文学和其他艺术如诗歌和音乐、舞蹈那样互相结合的形式，没有单纯的文学作品独立存在。所有这些集体性的口头创作以及文学和其他艺术相伴随的现象，都是上古文学的特点。[23]

　　从文学反映现实生活的观念出发，游版《中国文学史》认为文学的阶级性是阶级社会产生以后的最重要特征，并将中国文学划分为统治-被统治、剥削-被剥削两个阶级的文学，全书延续了胡适、郑振铎的革命的文学观，汲取了郑振铎对于经典文学的重视，在阶级分析和革命话语方面作出进一步强化，评价文学经典的最重要标准也是其中所表达的劳动人民的感情和反抗剥削的声音，整部文学史充满了大量表达阶级爱憎感情的词语，比如“对阶级剥削和压迫的反抗”，“对封建礼教和封建婚姻制度的抗议”，“在残酷的剥削下揭露了剥削阶级凶恶的本来面目”，“体现了人民反压迫反剥削的斗争精神”，“表现了人民的爱憎分明”等，全书对社会苦难的分析太过简单，其所想像的消灭剥削和压迫的解决办法也不过是一种政治意识形态的强行植入，而丧失了文学与生命感情密切联系的复杂性，失去了面向世界本身和生活本身的多维性，没有看到社会政治文化结构并非完全是两极文化结构(皇家-平民)的二元对抗性的，而可能还有着三级文化结构(皇家-世族-平民)[24]的纠缠，有着阶级阶层以外的更多的种族、宗教、习俗、地域、传统、心理以及生产方式所决定的差异。

　　总的说来，从胡适、鲁迅、左翼文学联盟到延安文艺座谈会上的讲话，再到20世纪六七十年代不断强调文学的政治责任中，文学日益抽空其内涵，社会政治权力完全凌驾于文学之上，而文学也沦为政治革命的齿轮与螺丝钉，失去了作为一个独立学科应有的价值与尊严。当文学研究的立场向抽象的政治化的“人民”概念靠拢，文学就恰恰“不是”人民的，而只是成为某些政治权力主宰中的扭曲性存在。因此，文学史编写虽然不断在为人民大众唱着颂歌，但文学的本质和人性的维度却在人民性的单维图式化解读中丧失殆尽。因此，当游版《中国文学史》从内容和形式两方面批评文学，将思想归于内容，将艺术归于形式，其继承的仍不过是西方自古希腊以来的心物二分的二元化哲学思想，遮蔽的却是生香活色的现实生活。在贴标签的政治图解中，文学超越时代、民族、阶级的更普遍的人性内涵缺失了。

　　五、人性的与非人性的：人本论文学的建构

　　20世纪中叶以来，被政治意识形态主导的阶级论文学观，实际是反文学的，是以人民性、阶级性宰制阉割文学的结果。这种反文学也是文学的非文学化，然而，这种“非文学化”却是以“对立”的二元化姿态出现。文学的情性、美感特征和人民性、阶级性特征呈现出其分裂，在“是文学”和“非文学”之间不但未能通化，而且造成强烈的异化与疏离感，让文学成了权力话语的标签，成了人民性、阶级性等极具政治意识形态意味的片面符号。有鉴于此，20世纪后期以突破阶级性、政治性文学为目的的新的文学史大量涌现。

　　章培恒、骆玉明等主编的1994年由上海复旦大学出版的《中国文学史》可作为这方面反对文学被政治图解化的代表。全书分先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋代文学、元代文学、明代文学、清代文学共八编。作者对20世纪以来占主导地位的文学观念进行了批判，指出了传统的文学定义“文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映”的局限性。作者注重运用史论结合的方法，对中国历代文学的作家、作品所反映的思想内容及其艺术成就进行了较为全面的概括。

　　当然，我们也当看到，反政治图解化并非始于20世纪末叶，而是在20世纪30年代即已出现，如以闻一多、徐志摩、梁适秋为代表的“新月派”不满文学的政治化，而高扬文学自身的诗性特质，标举文学的“音乐美、绘画美、建筑美”，后期更提出健康、尊严原则，坚持超功利、自我表现的、贵族化的纯诗立场。周作人提倡“人的文学”，反对“非人的文学”。这种思潮在80年代重新活跃，如李泽厚在论述魏晋文学艺术时特别强调“人的主题”和“文的自觉”，反对以阶级性和人民性简化和抽空人性。

　　章、骆版文学史作为20世纪末期标举“人性”主题的杰作，特别强调文学是与人性的历史同步发展的。著者借览了马克思在《资本论》中关于人的一般本性体和时代关系的论述，指出“人性本身是处在长期的发展过程之中，这也就带动了文学的发展”，认为中国传统文化自周代以来，就形成了重群体而抑制个人的思想，由此也形成了中国古代的“自我抑制型”人格，这表现在诗歌创作上就要求“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”。只能含蓄、浑成地表达情感的失落，而未能对内心世界进一步剖露。

　　章、骆版文学史认为，中国以抒情诗文为主体而缺乏细致描绘的叙事文学就与当时受压抑的人性同步，而对人物内心世界进行深层开掘的小说戏曲大量产生于宋元以后就是近古商品经济发展、市民思想抬头、人性觉醒的结果。如《红楼梦》虽是贵族文学作品，却受到今天许多工人的喜爱，就因为它表达了“人的一般本性”。[25]《红楼梦》中的贾宝玉对自我的坚持和执著，他的“人的一般本性”被剥夺，这种美好的人生追求的彻底粉碎使人们在痛切的悲感中产生深深的共鸣，从而激发人们为争取新制度的产生而奋斗。

　　从反思阶级论文学观的缺失入手，章、骆版文学史认为，文学最内在的本质“人性”的根本特征首先是“自然性”的“情”，“文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获得某种精神上的愉悦”。因此，章、骆版文学史一个重要特点是强调和突出了文学的抒情性质，认为要评论我国三千年的文学，首先应着眼的就是看作品是有情还是无情;其次，文学中的人性也体现在作家心态和文学作品的同构对应。作品是作家心灵的外化。如在论述屈原时指出:“屈原的性格，也是造成他的悲剧的重要原因”;“这种诗人气质与环境的矛盾，不断地造成人类悲剧，同时也造就优秀的文学”。

　　总的说来，章、骆版《中国文学史》所说的“文学是人学”包括了三个层次的含义：文学是人写的，文学是写人的，文学是写给人看的。在作家和作品之间，在作品和读者之间，其中介就是作家的主体情志、气质性格及其倾注于作品的情感。正是从“人”这一核心，特别是创作主体-作家的心态特征出发，编著者虽没有直接批评文学的阶级性、人民性、政治性等敏感词汇，但却从“人性”的视角展开了全面反思。因此某种程度上，章、骆版文学史反击的就是游版文学史将文学视为阶级政治意识形态传声筒的做法。

　　六、疆域化与非疆域化：文学审美本位的确立与文学时段的划分

　　无论是游版《中国文学史》是以“阶级性”、“人民性”来提高文学的地位，亦或章、骆版《中国文学史》是以“人性”、“艺术性”来反击文学“政治化”、“阶级化”的意图，都无不是文学成器的工具化道路上以某种尺度维护自我疆域的努力。袁行霈等主编的1999年高教版的《中国文学史》则是这种文学器具化与疆域化发展的逻辑结果，其编写是由国内19所高校的30位具有丰富教学经验的知名学者共同参与完成，体现着20中国文学史撰写的最高成就以及其无法突破的困境，具有着重大学术价值。这里谨略作辨析。

　　首先，袁版《中国文学史》着重探讨的仍是“文学是什么”的问题。著者认为中国古代有关文学发展与变迁的论述，多散见于中国古代史家、目录学家、诗文评论家、文学总集或选集及序跋题记中，还不能算是对文学发展过程进行系统论述的专门的文学史著作，更不能说已经建立了独立的文学史学科，20世纪以后，文学史学科渐至独立。著者承认各种文学史只要是严肃的学术研究，都是从不同方面丰富和完善着这门学科。从全书来看，编者的意图仍旧是从文学“是文学”的“立”的角度以固化文学的疆域。“是”就是“真理性”、“主体性”、“自我中心意识”的确立。一切都是自明的，故著者毫不犹豫地给出了“文学史”的“学科”界限：“文学史是文学的历史”，“文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程”。[26]然而，文学从文化“秀”而“成科”“成器”的显性特征被强调的同时，文学从文学“隐”而“去范”“无科”的归藏根性却被遮蔽了。

　　这样，著者从“文学本位”、“史学思维”、“文化学视角”三方面入手探讨“文学是什么”的“是”的问题，就仍旧只能是在西方文学观疆域化的老路上前进，其最重要的贡献也只不过是把文学的疆域拓展得更远些。“文学本位”说仍是先在地预设了文学的“实体”和“本质”，作者所提倡的“文学创作发展”论、“创作-评论互动”说、“传媒功能”论都仍不过是在作家、作品、读者的狭小世界兜圈子。“史学思维”观亦不过是“史”的脉络的描述和评价，以及希望寻找某种“史”的规律的空想。“文化学视角”仍逃不脱其从文化独观文学的死角，那种借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学方法研究文学的视角，都只是在为文学的独是其是服务，文学的非其所是被忽略。

　　实际上，袁本和各种文学史都仍只知文学“是什么”，而未知文学“不是什么”;似乎在解决文学“为什么是”，却并不真正清楚这个“为什么”或“所以然”。我们批评的目的就在于，不仅应将中国古代文学的本性与本位问题收入视野，还应当把文学萌生的缘域论也纳入其中。说到底，文学“所以然”的求索本质上是一个缘域问题。迄今所见的文学史都将西式文学观推向了极致，但却落入了“谈文必其文”的门户之见。

　　其次，袁版《中国文学史》探讨了中国文学的演变问题。著者认为，中国文学演进的因素既有外部的也有内部的。从外部看，主要指社会经济、政治、文化的影响，民族矛盾的影响，以及地理环境的影响。从内部看，有发展的不平衡，如文体不平衡、朝代不平衡、地域不平衡;有文学演进中的相反相成，如雅俗互动、文体的渗透与融合、复古与革新间的碰撞、文与道的离合。在文学演变问题上，袁版文学史有重大突破，摆脱了此前简单的或以语言形式(白话文)，或平民文学立场，或阶级分析方法，或人性论视角来单线论述的弊端，而尽量展现文学演变中的多种条件，这从某种程度上说，已初步体认到中国文学的缘域化生成，而在不自觉中突破了某种狭隘文学观念所预设的疆域。

　　但袁版《中国文学史》并不能将我们所强调的“文学是文学而非文学”的正题、反题和合题进行全面系统地展开，其强调“是文学”的正题，而对“非文学”的反题并未真正自觉，对“是文学又非文学”的合题则远未论及。袁本及其他版本文学史的困境都仍在于只知演进，而未知演退，也未明于演化。如果“演”而只知“进”不知“退”，就只能沦于文明的线性进化论，是向心聚焦的辐辏，而非由心向外的发散，乃至实现文学非文学的诸种因缘的错综交响。在袁本及各种文学史中，诸多隐形的问题亟待思考，如西式辩证法对立统一观的局限，受同一性和排他性支配所导致的文学边界的固化，内在与外在、自律与他律、分解与合力、发展与倒退、平衡与失衡等诸多问题都有待深入考量;又如文学到底是演进亦或蜕化的问题，而实际应当是有进，有退，终于化;有耕，有休，平于和;有文，有质，本于道。道统与文统;伦理政治之道与天人合一之道，都有待多方权衡;又如中国文学所与生俱来的大道启蔽的演化观，钟灵毓秀的星云说，聚散自如的和合论，都有待继续阐释。

　　最后，袁版《中国文学史》探讨了中国文学史的分期和时段问题。著者提出一种根据、多种参照;将文学本身的发展变化视为断限的根据，将其他条件视为断限的参照，从文学史分期的双视角出发，将三古、七段和朝代分期结合：即上古期为先秦两汉：第一段“先秦”和第二段“秦汉”;中古期为魏晋至明中叶：第三段“魏晋至唐中叶”(天宝末)、第四段“唐中叶至南宋末”和第五段“元初至明中叶”(正德末);近古期为明中叶至“五四”运动：第六段明嘉靖初至鸦片战争(1840)和第七段鸦片战争至“五四”运动(1919)。因此，袁本在三古、七段划分的同时，保留了朝代对应式梳理，如四卷、九编的体制。

　　袁版《中国文学史》的分期方法是对此前各种文学史划分法的扬弃，三古、七段九方面是微观与宏观结合的努力，有着一定程度的新创;双视角的交叉(三、七、九方法与朝代对应法互补)是兼采众长的尝试。文学史的写法和分期法事关古代文学学科的命脉：它直接关系到古代文学学科的体性、本质、特征、定位、脉络、流变、框架和范式，并由如此系统化了的模式规范着一代代学人的知识结构和研究方法。迄今所见的中国古代文学史都是西方文学史观给定的方法和体例。袁、章新本汲取了年鉴派大史学的概念(“三古”说)和一些新知识系统的分类法(如“九方面”)，但只是将馒头的材料改做面条，并没有根本性的变化。文学史的研究期待哲学的介入。文、史的结合都只是鉴赏和实证的，哲学与文史的结合才有望出现洞察性、穿透性和融通性的变数。

　　从具体层面说，袁版文学史照顾到以文学为本位的某种内在延续性，但忽略了朝代兴亡、政治制度和意识形态对于文学的巨大影响。传统上，一般将先秦视作上古期有其合理性，先秦经历了夏殷神文文化和文学渐生、西周春秋的人文文化和封建制度以及《诗三百篇》的经典确立、战国的百家争鸣和楚骚文学的发达。秦汉至明清是中国皇权专制强化和平民社会的逐渐形成，就是笔者说的“两极政治文化结构”的确立和稳固，其特征是消灭贵族，提倡皇权专制。秦汉是集权制和封建制博弈期，最终集权战胜封建，文学以大一统的史传文学和润色鸿业的辞赋为主，而汉乐府与文人五言诗则表现底层生活和中下层知识分子的忧思。魏晋南北朝是中央集权削弱情况下的贵族力量崛起，并出现了笔者所说的“三极政治文化结构”，该时期贵族文学力量强盛。唐宋则为士大夫文学渐趋发达而至鼎盛期，唐诗、宋词可谓士大夫文学的典范。元明清为平民文学兴盛期，戏剧和小说流行起来，并面向普通民众。鸦片战争至五四运动为近代文学，是古代文学尾声和现代文学潜伏期。

　　要言之，文学运动是一种非常复杂的文化现象，与其用演进一词指称这一运动，不如用演化二字概括其奥秘。我们不仅应当从文学“秀”的进化史去看其积极性，更应从文学“隐”的退化史去看其消极性。我们应看到西方成器立科的体系思维或曰系统思维的弊端，回到中国文学原道-道化的散点思维的非疆域化的偶缘时空。文学史的研究呼唤文史哲的融会贯通。突破认识论框架的文学观是21世纪挑战性的话题。我们从文学的问题开讲，在思想的边缘打住，面前已是文史哲的交界处，一边是浩如烟海的文史资料，一边是波诡云谲的哲学思潮。如何结合，就需要刻苦学习以改善我们的知识结构，需要化感通变以另辟蹊径。

　　小结

　　什么是文学?20世纪的文学书写实际经历了几个阶段：最初引入西方的“文学”学科观念;而后寻求文学的“文学性”;但又发现文学并没有一个固化本质，而认识到所谓文学就在某种及物的现实指向与话语的修辞策略中滑动，就在国家权力、技术权力和文学权力中游移，就是所谓的“文学间性”的存在。[27]这也就是我曾经提出的一种环视的思维方法所展现的他者视角如何构建着文学的身体和灵魂，[28]就构成了文学的缘域，既成其疆域又突破其疆域[29]。在笔者看来，“文学间性”的提法，虽然道出了文学是我非我的某种特质，但却终不如“文学缘域”论更有利于揭示20世纪中国文学学科的分疆划域的学科指向和最终疆域不断被非文学的他者所突破的实际处境，而以“文学缘域”来重新诠释中国古典文学的实际创作及其批评经验，就是我在他文中所要论述的。

　　从这个角度说，近世以来，特别是20世纪后半叶，文学人围绕着文学“是文学”的疆界所编写的成百上千套的中国文学史已经陷入无史不能学、无科不能教的尴尬境地，文学史编纂似乎已成为中国古代文学学科的命脉所系，文学史研究的精粗高下似乎已事关古代文学学科的成败利钝。然而，如果说，20世纪初叶我们需要学科以规范中国文学教学边界，那么，20世纪后半叶，文学史却终于成了最为禁锢思想的枷锁。预设的本质主义文学观、线性描述的史的梳理、粗劣的作品鉴赏，制造了大量学术泡沫，戕害了数以万计的年轻心灵。中国经史子集中融和众学、化通道器、冥会理感的通化思维和大人文语境丧失殆尽，我们培养的只是连文学作品也讲不好的拙劣工匠，而难以孕育出弥纶群科的人文学大师。

　　我们必须明白，文学是非疆域的人文现象和精神虚拟，文学的权力就是捍卫文学所以成为文学的存在境界和道境寻求，文学就是非器化的人文气脉的张扬。或许只有以作品选读为重心和主线，以各种文学史为参考，而以那些各具开放性的文学批评和理论著作为可资借鉴的资源，让每篇作品在具体分析中体现出其可多向度阐释的无穷意义，从而有助于开放的创造性心灵的培养。那种意在确立文学本体本质的文学本位观，只能成为学者的无聊论争。那种认为只注重材料考据的实学只能成为发掘古墓的死学。那种进行描述鉴赏式批评的文学教学只能成为浅薄的个体情感的陶醉。文学是文学又是非文学，只有贯通文、史、哲、宗教诸学科的文学课堂才可能是真正文学的课堂。

　　[注释]：

　　[1]刘晓丽：《何来文学史料——兼对文学史写作的一种批评》，《文艺理论研究》2010年第1期。

　　[2] [6] [9] [10] 林传甲：《中国文学史》，吉林人民出版社2003年版，见自序二，自序一，第148、63页。

　　[3] 陈平原：《文学史的形成与建构》，广西教育出版社1999年版，第4页。

　　[4] 孙景尧：《真赝同“时好”——首部中国文学史辨》，《沟通——访美学讲学论中西比较文学》，广西人民出版社1991年版，第170—180页。

　　[5] 陈国球：《文学史的名与实：林传甲〈中国文学史〉考论》，《江海学刊》2005年第4期。

　　[7] 戴燕：《文学史的权利》，北京大学出版社2002年版，第7页。

　　[8] 潘懋元、刘海峰编：《中国近代教育史资料汇编》，上海教育出版社2007年版，第7—8页。

　　[11] 郑振铎：《插图本中国文学史·绪论》，人民文学出版社1957年版。

　　[12] 陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社2004年版，第25页。

　　[13] 胡适：《文学改良刍议》，《胡适文存》(第一集第一卷)，台湾远流出版公司1986版，第7-8页。

　　[14] [15] [17] [19] [21] 胡适：《白话文学史》，中国画报出版社2014年版，第1、2、引子、14、306—307页。

　　[16] 《中国新文学大系·建设理论集·总序》，上海文艺出版社据上海良友图书印刷公司1935年版影印，1980年。

　　[18] 胡明：《胡适传论·自序》，人民文学出版社1996年版。

　　[20] 胡适：《国语文学史》，安徽教育出版社1996年版，第102页。

　　[21]【美】格里德：《胡适与中国的文艺复兴》，江苏文艺出版社1996年版，第103页。

　　[22] 郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆2005年版。

　　[23] 游国恩等主编：《中国文学史》，人民文学出版社1963年版。

　　[24] 何光顺：《玄响寻踪——魏晋玄言诗研究》，暨南大学出版社2011年版。

　　[25] 章培恒、骆玉明：《中国文学史》，复旦大学出版社1996年版。

　　[26] 袁行霈主编：《中国文学史》，中国高等教育出版社1999年版。

　　[27] 马汉广：《后现代语境中文学观念与研究范式转变》，黑龙江大学出版社2016年版。

　　[28] 何光顺：《环视中的他者与文学权力的让渡》，《文艺理论研究》2011年第3期。

　　[29] 何光顺：《文学的缘域——兼论文学的自性与他性》，《暨南学报》2013年第11期。

　　*作者：何光顺，中国文艺评论家协会会员，广东外语外贸大学中文学院教授，外国文学文化研究中心兼职研究员。

　　*本文载于《南京社会科学》2017年第3期

　　延伸阅读（点击可看）：

　　邱华栋：文学的前途

　　贾平凹：孤独是文学的价值