编者按：由文化部、中国文联和浙江省人民政府联合主办，中国美术馆、中国美协、浙江省文化厅、中国美术学院承办的“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念活动” 5月2日在京启幕，包括座谈会、纪念大展两个部分。随后，以“潘天寿与文化自信”为主题的五场学术研讨会在中国美术馆举办，从文化自信、文化视野、艺术问题、中国现代美术教育、中国诗词传统等角度，挖掘梳理潘天寿先生的艺术造诣、教育成就和文化贡献，以突显在当代背景下，潘天寿先生作为20世纪一代艺术大师对于弘扬中华精神、树立文化自信、传承民族艺术的重要意义。现摘录部分与会专家发言，以飨读者。

　　国家图式与民族气象——潘天寿的文化自信

　　多年来对潘天寿艺术的研究随着中国美术整体学术研究的不断深化而提升，其中，有两个方面得到了加强与体现：一个是研究的方法和视角不断发展，体现了学术与时俱进的态势。另一个是潘天寿艺术研究也日益成为一种跨文化研究的主题。中国美术学院举行的学术活动中就加强对潘天寿艺术的国际学术交流和合作，使得今天能够在一个更加宽阔的国际学术背景下，进一步认识潘天寿的艺术造诣。——范迪安(中央美术学院院长)

　　潘天寿是在特殊的时代，怀着一种抱负、一种情结，用艺术作为文化取向的艺术家。他在形式方面极其敏感，并赋予形式以崭新的意义。他的画面给人以毫不松懈的感觉，又有细腻的历史感以大气深阔的气象磅礴开来。潘天寿绝不是在传统中小修小补，而是要继往圣之绝学、开后来之精识。了解了潘天寿的胸怀，我们就知道他的文化自信是多么博大精深。——范景中(中国美术学院教授)

　　我在上世纪80年代初整理父亲潘天寿史料的过程中就有一种感受，我觉得潘天寿作为一个人，是大写的人，是真正哲学意义上的人。

　　他非常朴素，生活非常简单，一辈子都像一个农民那样生活着。同时，从家庭成员的角度，我知道他是非常刚毅的人。而他内心的这种强悍和坚强，外表上完全看不出来，因为他从不抱怨。他一生都在现实中尽最大的努力，发展中国的现代教育。他克服各种各样的困难，企图使教育做得更好一点，企图使中国画的境遇更好一点，企图使我们的文化能够弘扬，企图把西方好的东西引进过来。同时，在这个过程中，由于他们所经历的困难、挫折和付出的代价过大，又把这一切看得非常平淡。这样的复杂性正是时代语境在一个艺术家个体上的呈现。——潘公凯(中央美术学院原院长)

　　中国近现代激烈而深刻的社会大变革大转型，给文化人带来了太多的骚动不安与不确定性。但潘天寿仍然信奉传统经典文化所孕育的个体人格力量，钟情于中国艺术特有的情韵、境界和格调，并且以弘扬其跻身世界文化之林的现代性价值与未来学术价值为己任，甚至作为唯一的人生目标，为之百折不挠、奋斗不息。他既担负起时代赋予艺术家的改革使命，又将传统置于一个开放的世界里重加检视。他在中国绘画领域所做的这些努力，虽然影响范围有限，但由其所代表的学术忠诚、学术智慧，以及历劫未泯的儒士风骨、道统风范，则具有超越专业界和学术界的普遍启示意义。——卢辅圣(上海美协副主席)

　　潘天寿认为中西两大绘画体系可以并行发展，互取所长。在上世纪二三十年代，提出“两大高峰”并不容易，在当时的学者中，很少有人有这样的视野来看待这个问题。他的文化自信是由于他自己环境的变化、周遭环境的变化，而他对这些非常敏感。作为知识分子和文化人，对中国整个社会、民族、国家所处的处境，基于他的敏感，提出“两大高峰”，从这个角度来谈中国的艺术。——沈揆一(美国加州大学圣地亚哥校区中国研究中心主任)

　　在20世纪中国画努力向现代转型的过程中，潘天寿始终一手向传统、一手向生活。在坚持民族文化自信与自觉的同时，也与一代文人画家果断地融入到国家叙事的洪流之中。他对于平凡、自我和现实精神的选择，充满了中国画的气息与诗性，使得其作品与观众之间、与时代之间产生心灵的共鸣。我们可以清楚地看到一位真正的创造性艺术大师从最初的文人性情到复归传统，再破茧而出，进而紧扣时代和社会改革的命题。对绘画民族性的坚持与传统绘画的振兴与繁荣，才是潘天寿真正所希望表达的人生底色和民族浩骨。——张晴(中国美术馆研究与策划部主任)

　　潘天寿从“正学”中重新鼓荡起的中国画的堂堂士气和大丈夫气，至大、至刚、至正的品质正好是我们这个时代所提倡和迫切需要的。在中国一百多年前的那些学人和艺术家身上，我们看到一种大时空跨度中的自我、一种顶天立地的人格，在潘天寿的身上体现得淋漓尽致。在他们身上保留着一种既尊严、又通达的道义。今天，这种珍贵的道义在我们身上还剩下多少?我想这是潘天寿对我们尤为重要、尤为适时的一个原因。——高士明(中国美术学院副院长)

　　由“南北”而“东西”——潘天寿的文化视野

　　20世纪是中西方文化激烈碰撞的时代，在西方文化的冲击下，潘天寿始终站在民族的立场上，对中西两大文化体系进行理性分析和思考，高瞻远瞩地提出了“中西绘画要拉开距离”的主张，睿智地选择了从中国画内部发展民族绘画艺术的道路，坚定地把握了中国画和中国美术教育向现代化发展的前进方向。潘天寿在革新中国画的时候，维护了中国传统文化的精神;在审视传统文化时，选择了现代化的目光，并结合艺术创作的地域特点和时代特点，运用新的艺术手法表达时代的精神内涵。在当下全球化进程逐步加快的时代，我们更加需要以坚定的自信，坚守中国传统文化，并以开放的心态接纳世界艺术，借古开今，创造时代需要、人民认可的新艺术，创造有益于“人生”，服务于“民生”的新艺术，在教学和创作实践中探索中国艺术的现代灵魂和现代结构，让民族传统艺术焕发新的活力，向世人展示崭新的中国面貌。——邵大箴(中央美术学院教授)

　　潘天寿的形式优美其实是来源于他的二度升华，他把中国文人画中最优美的东西，经过自己的蜕变，达到了最高峰。潘天寿还有其他方面的成就，他不仅仅是形式主义者。塞尚只是形式主义的画家。而且仅从形式分析的角度来看，潘天寿比塞尚更伟大。比如，潘天寿绘画的实践和理论都是他一个人完成的，而塞尚的理论阐述是弗莱替他完成的。从大的框架上讲，塞尚的画为当时的西方绘画开辟了一个新的方向;潘天寿的伟大是把这个母传统给拓宽、加深了。——杨思梁(美国堪萨斯大学艺术史博士)

　　潘天寿在风起云涌的外部环境和跌宕起伏的人生际遇中，孕育了铁骨铮铮而又温厚敦实的品格，造就出格局宏大、气象浑穆、儒雅雄阔的艺术。他创造性地融合“奇美”与“壮美”两个审美范畴，其视觉特征，即潘天寿所言的“霸悍”。他集隶书行书于一体，合南宗北宗为一家，纳工笔意笔为一脉，熔青绿水墨于一炉，创山水花鸟为一科。他通过章法的开合、造型的意象、点苔的沉雄，尤其是通过线条的强韧、强劲，实现了道德人格的视觉转换。他以深刻的慎思和勇猛的实践形成独具一格的风格。若非有雄视千古的大格局、海纳百川的大胸襟、俯仰天地的大观照、澄怀味象的大体悟、悲悯众生的大境界，绝不能为之!——吴为山(中国美术馆馆长)

　　现代性转型是20世纪中国画变革的主题。潘天寿身处这样一种中西融汇的时代大潮，能够清醒地提出“拉开中西绘画距离”的主张并进行中国画现代性的探索，无疑为中国现代美术史打开了一条从传统进入现代性的路径。其实，在如何处理中西绘画关系上，潘天寿从来就认为“民族精神为国民艺术的血肉”，外来思想、西方绘画只是“国民艺术的滋补品”。这或许也表明了潘天寿为何始终以发展中国画作为其面对中西融汇混杂境遇的一种主体意识的坚守。——尚辉(《美术》杂志主编)

　　“中西距离说”是潘天寿捍卫中国绘画纯洁性的著名观点。正是在传统的根基上，潘天寿以奇险的造境，创造了沉雄博大的艺术，表现了传统花鸟画从未有过的力度与生机，成为齐白石之后从古典向现代转型的国画大师。他以成功的艺术实践为他的理论作了最佳注脚。当年，在全盘西化的观点甚嚣尘上之时，潘天寿不苟时流，提出“中西距离说”。今天，在全球化的语境下，当代中国画面临深刻变革之际，潘天寿的这一观点显示出特别重要的现实意义。——裔萼(中国美术馆展览部主任)

　　笔墨、章法、意境、格调——潘天寿的艺术问题

　　潘天寿的继承与开拓都有一个前提，那就是精求学术，讲求质量。笔墨、章法、意境、格调四者恰恰关系到艺术的质量。潘天寿不仅身体力行，而且有重要论述，发前人所未发。

　　潘天寿关于笔墨的论述，一是非常重视历史积淀且有新的阐发，重视笔墨的精神性因素。二是他用沟通中西的“点线面”来讲解笔墨，但指出中国画独有的特点。他还继东坡的“诗中有画，画中有诗”之后，首次提出“书中有画，画中有书”。对于章法，潘天寿称为“布置”，他一方面从空间事物的观看角度和观看方式着眼，提出“平透视”“俯透视”“斜透视”“静透视”“动透视”等。另一方面也从中国画在平面布局的意匠经营着眼，提出了“三角斛”的精辟见解。对于意境，潘天寿强调静美的意境。从他的创作而言，不是仅仅关注个人身边的小情小境小情趣，而是表现“气结殷周雪”般的天地大美，在花鸟画中构筑北宋山水般的静穆与崇高的精神境界。潘天寿的“格调说”提出了画家思想情操人品修持对于绘画的重要意义。他的艺术之所以高于生活、不同流俗，就在于“不与照相机争功”，既重视笔墨位置，又重视意境格调，在于对文人画的优良传统实现了创造性转化和创新性发展。——薛永年(中央美术学院教授)

　　潘天寿完美实践了中国画画体新格局的建造。他所营造的画体结构，完全是一个崭新的具有时代精神的新架构。在潘先生的画体内置方面，形成了“画无书不文、书无画不逸”。潘先生一生深入研究指画与笔画的关系，将笔画、指画互融互通、互参互证，知其法，工于化。加强了文人写意性，提升了指画的品格，实现了纸笔画品质的超越，提升了笔画的写意性和审美高度，使中国画迈向了崭新的审美领域。从吴昌硕到潘天寿对于中国画笔墨及其结构审美品质的超越，是现代中国画向更高、更新阶段发展的里程碑。——张立辰(中央美术学院教授)

　　“格调说”跟潘天寿的艺术世界是分不开的。在传统和笔墨的问题上，潘天寿不是传统故事单纯的讲述者，他是在传统故事批判性的讨论中去延续一种精神，而这个延续性就是受西方的影响，比如关于“静美”的概念。他强调先由动美而后到静美，又提出了“动静相生”，我们从中看到的是物境和心境、实境和化境的关系。潘天寿在谈到心正和画正的时候，就是回到人格塑造的层面上，体现出他的画学思想的基础。他认为思想无追求、无所寄托、不讲精神境界，画格是不高的。潘天寿的“格调说”最终目的还是为文人画正名，这是儒家思想的呈现。——郑工(中国艺术研究院美研所研究员)

　　潘天寿笔墨画中的自然和精神性之间的关系是非常重要的议题。尽管潘天寿的艺术主要和笔、墨这样具体的物件打交道，但他艺术追求的根源在于寻求精神性。潘天寿对大自然各种形式的热爱持续了整个艺术生涯。比如，在中国文化中具有强烈象征意味的荷花经常出现在他的作品中。潘天寿的艺术境界可以用“静物幽深”概括，这也是他在诗歌和绘画方面取得成就的最佳表现。——柯蒂斯·卡特(美国海格蒂艺术博物馆馆长)

　　在中国绘画史上，潘天寿是具有世界性眼光，借古开今，开创中国画新格局和现代性的一位大师。潘天寿艺术的“现代性”中有两个非常重要的东西，一是他对于质感的自觉意识，他追求并能够天才地利用这些特质。二是潘天寿作品里的那根凝视线，他不仅注意了画面本身能够统领内在的线，而且关注到了观看者的那一根凝视线，这一点非常重要。——曹意强(中国美术学院艺术人文学院院长)

　　浪峰挺立，传统出新——潘天寿与中国现代美术教育

　　中国美院的历史，趋今近90年。美院的学术脉络，总括地说有两条：一条是林风眠先生倡导的东西融合之路，一条是潘天寿开创的传统出新之路。正是这两条道路彼此相照，互为激荡，形成学院学术上的深度交汇。从1924年潘天寿在上海创建中国第一个国画系到上世纪60年代，纵观四十余载的讲坛生涯，在中国画教习的沉浮离断之间，潘天寿在中西文化互取所长、双峰峙立的思想背景上，始终独立不拘，既信心满满又忧思孤诣，既独立坚守又激扬主张，自觉抗击各类传统虚无思想和激进变革做法，高高擎起捍卫中国绘画独立性的旗帜，为中国固有的文化天地立心立命。潘天寿还以他的远见卓识，提出人、山、花分科教学的主张，添设临摹课以提高对传统绘画的认识和技法训练，以明确清晰的教学措施，创造性地建构起极富特色的中国画教学体系，开辟了一条影响全国的中国画国美之路，亲自培养了一代代杰出的中国书画学子。中国传统绘画在国美的沃土上，在与融合之说互动激荡的过程中，持续地继绝学、存自信、开新篇、立新人，得以史诗般地播扬。潘天寿正是这场伟大播扬的顶天扎地的立心者和倡导者。——许江(中国文联副主席、中国美术学院院长)

　　新中国建立初期，中国美术教育制度和发展模式并不成熟，处在探索实验阶段。潘天寿以其对于中国画历史和传统的深刻理解，在中国画最为困难的时候，保存了中国画特别是文人画、写意画的文脉，并且在浙江美术学院初步探索和建立了新的中国画学科教育体系，影响深远。在艺术与传统、艺术与政治、艺术与社会这些重大的艺术思想的历史选择面前，作为20世纪最重要的中国画大家和美术教育家，潘天寿被不可预料的历史潮流所挟裹，他丰富而又跌宕起伏的人生历程，他的坚守与激情、困惑与纠结，都令人感慨，促人反思。——殷双喜(中央美术学院教授)

　　潘天寿能在西方文化强势入侵中国传统绘画全面改造的形势下，立足于自身实践，在中西绘画艺术比较视野中看到并充分肯定中国绘画的特色及长处。他指出，无论是中国画引入西方画的技法和技巧，或者是西画引入中国画的技法和技巧，目的都是为了增加各自的高度，也就是说中国画引进西方的观点和技巧是为了增加中国画的高度，而不是削弱这个高度，不是消解中国画的艺术语言。——唐勇力(中央美术学院教授)

　　潘天寿对于中国画教学体系中的诸多问题特别重视，因为它牵涉到中国的现代化过程中如何认识遭遇到的传统与现代的冲突问题，也包括东西方的矛盾问题。我们今天在说美院的教学，而美院这个系统并不是中国的传统，是从西方带入的。那中国画一开始就脱离了它本来生长的一个状态，而进入了一个要在引进的体系上重新架构的状态。——朱青生(北京大学艺术学院教授)

　　气可撼天地——潘天寿与中国诗词传统

　　论者都说潘天寿诗与其画一样，都是雄强一路，其实是他那些奇崛而参差的古体句式给人造成的印象，正是“一味霸悍”，他接受的是韩愈和卢仝的影响。潘天寿的七律最为成熟，而倪元璐也以七律为重，我相信，潘天寿浸淫于倪元璐的文字颇深，故“能以精诚致魂魄”也。另外，潘天寿一个明显的文本相似处是用散文体的拗句。他与倪元璐一样写诗好用拗句，应该跟他们的书风和画风有关，因为其笔墨语言都偏向于线条的波磔、节奏的顿挫、气势的吞吐。有时候，一个字眼就能透露个中消息，潘天寿对倪元璐的顶礼膜拜，首先是敬其人，其次是爱其字，最后才是学其诗。也就是从人品到书风，再到诗格。——江弱水(浙江大学美学与批评理论研究所副所长)

　　潘天寿的诗是古体近体兼长，其诗既有诗人之诗的灵性，又有学者之诗的渊雅，更有画家之诗的奇丽，他的诗是学者之诗、诗人之诗、画家之诗的集合。今天我们讲潘天寿的诗和画，体现了我们民族的文化自信。当代的书画家从技术的层面很多其实不亚于古人，甚至有所新变，但学诗、能诗的人并不多，这是书卷气和学养还不够，希望当代书画家能继承潘天寿的精神，继承传统，超越古人。——钟振振(南京师范大学教授)

　　潘天寿是一个成熟的诗人，是一个有风格而且有成就的诗人。他的《诗存》收了316首诗，其中行旅诗有165首，占有相当的数量。他的行旅诗有两个突出的特点，第一是关心国事，爱国情怀溢于言表;第二是表现出他对大好河山的热爱。因为诗人还是一个画家，所以他的行旅诗和一般行旅诗最大的不同就在于他是用画家的眼光来写诗的，用潘天寿自己的话说“无处不是诗意，也无处不是画意”，他描写的景物形象如画笔描出。——詹福瑞(中国古代文学和古代文学批评专家)

　　“势”是中国古代文艺和文化中的一个非常重要的范畴，对“势”进行的讨论实际上也是古典文艺理论中最具民族性的文艺思想的展现。诗歌理论中关于“势”的论述取自唐代，很多学者是用“势”来体现诗，绝句更具有流动性，律诗在形态上更具有稳定的美感，是近于一种空间的艺术。潘天寿诗作中的律诗和绝句，都在画的动静之势中进行了对比。——赵维江(暨南大学中文系教授)

　　研究潘天寿的诗歌有几个熟悉的方向，其中一个是诗画的关系，因为潘天寿是著名的画家，所以诗画关系的探索是大家比较常谈的一个方向。潘天寿自己说他的句法是从杜甫来，声与吴昌硕有关系。他作为一个诗人不只是诗、书、画、印，而是在诗、书、画、印的内部还有人文精神。——龚鹏程(北京大学中文系教授)

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