我有一个很强烈的感觉：戏曲到了最危险的时候!这种危险不在于戏曲的外部，而在于戏曲自身的异化，如果戏曲界不能自觉遏止这种异化，戏曲的未来委实堪忧!

　　一、戏曲慢性异化现象值得关注

　　几年前，有人打算排演豫剧传统剧目《破洪州》，请我先看一看剧本。我把20世纪50年代豫剧艺人口传的手抄本认真阅读数遍，然后又看了京剧的演出录像。就情节内容来说，二者基本相同。我很喜爱这个剧目，不由自主地与近些年看到的新编古代戏剧目做些比较，突然产生一个强烈印象：传统剧目和今人创作的古代戏味道大不一样!去年，我又有意识地邀请一位对戏剧没有先入之见的大学教师，先看一出获得全国大奖的新创作的古代戏，接着又看了一出经典的传统剧目。然后问他两出戏的味道是否一样，回答是：“不一样，大不一样。今人的创作很理性，很板正，不好玩，不感人;传统戏创作很自由，演出很感人，又很好玩。”于是，我更加相信自己的感觉：我们的戏曲创作出了问题，戏曲艺术发生了严重变异。这种变异是一种质的动摇，它不是艺术自身随时而变的需要，也不是观众的需要，是当今违背戏曲美学原则的创作追求强加给戏曲的。所以，它是戏曲的异化。这种异化集中在新编古代戏，已开始向其他类型的剧目浸淫。虽然是局部的、慢性的，如果不加遏制，它将是戏曲的最大危机!

　　戏曲慢性异化首先体现在美学品格方面。传神写意、空灵洒脱、机趣嬉戏，寓真实于虚幻，含情理于荒诞，是戏曲突出的美学特点。但当今编导的新编古代戏，大量是理念膨胀，事件填塞，淹没了形象，扼杀了情趣，该喜的喜不起来，该悲的悲不起来，甚至把戏曲艺术变成某种观念的图解：或者是向观众宣传某种政治观点;或者是向观众证实一个历史问题;或者是向观众宣讲哲学、文化学、人类学的一个理念;等等。有人戏称这类剧目是“化妆论文”。还有些剧目，虽保留着戏曲的唱、做、念、打，却使用着话剧的创作原则，极力向写实的叙事方法靠拢，失去了戏曲的神韵，也就失去了戏曲的味道。戏曲美学品格的异化实际上是戏曲向话剧异化，甚至向政治学、历史学、哲学或其他人文科学异化。这种异化在传统根基深厚的京剧的新编古代戏中亦难幸免。如《袁崇焕》、《走西口》、《郑和下西洋》……即使是戏曲界赞不绝口的某些新编历史剧，不是也让人感到戏味不足，因而不能带来与其名声相称的票房吗?戏曲美学品格的慢性异化虽然集中体现在新编古代戏中，但现代戏创作和传统戏改编中同样存在。戏曲现代戏已成为一个独特的戏曲类型，暂搁置不论。近几年河南有几台改编的传统剧目，多是因美学品格的异化得不到观众认同，有的甚至把一个观众喜爱的剧目改成了观众不忍卒观的剧目，如豫剧《秦雪梅》(改编导演：高牧坤)。

　　其次是表现手段的异化。戏曲是以演员为中心塑造人物、传达感情，而且以情感人的艺术。不知从何时起，导演们开始热衷于用晚会手段代替戏曲手段。京剧的《赤壁》已至极致。在河南，最早的晚会式大制作剧目是21世纪初集中几个剧团约百号演员演出的豫剧《穆桂英挂帅》(导演：高牧坤)。此剧在场面、灯光、布景方面大下功夫，虽强化了视觉冲击力，但不见人物形象，缺乏感情力量，戏曲手段大大消减。此后，郑州市豫剧院推出新版《白蛇传》(导演：李六乙)，大量使用歌队、舞队手段，晚会味道极浓。尽管两出戏的市场情景令人扫兴，但此风却是不断上扬。郑州市豫剧院再排《美兮洛神》(导演：张曼君)，舞台装置更是了得，据参与演出的人说，装台就要一个礼拜，歌队、舞队、场面铺排淹没了人物和情节。最近，河南省豫剧二团重拳出击，打造一出《苏武牧羊》(导演：谢平安)，内部透露，舞美制作费数百万元，参加演出者达300人之多，70人参加装台需要五天五夜。在我看来，凡是此类大制作的戏曲剧目，必是戏曲的异化!因为它极大地膨胀着戏曲的表层元素，甚至是游离层元素，忽视戏曲的核心元素，让技术扼杀艺术。就是说它丢弃了或者说极大地削弱了人物塑造、情感传达、演员表演这些戏曲的根本手段，全力经营舞台技术、舞台装置、舞队、歌队等等，使戏曲艺术技术化。这类剧目见物不见人，夺人耳目，不入人心，是艺术向技术异化。这在中外戏剧史上不乏先例，它是戏曲遭遇困境时可能出现的结果，又必然是加剧危机的浇火之油!

　　第三，戏曲的异化还表现在剧种个性的“他者化”。中国三百多个剧种，各有特色，汇成戏曲百花园万紫千红的壮丽景观，形成互争互补的良好生态。每一个剧种存在的依据就是它的个性。现在，很多剧种不仅也有上述方面的异化问题，还存在剧种个性、地方特色的“他者化”问题。一些地域的代表性剧种向京剧学习，照搬京剧的艺术语汇;地方小戏、少数剧种又向当地的代表性剧种学习，照搬当地代表性剧种的艺术语汇。自身的地方性、表演语汇、艺术成分大量丢失，甚至连地方语言也不“地方”了。以豫剧为例，早在20世纪二三十年代戏曲改良时，就全面吸收了京剧的锣鼓经、身段动作、化妆等，丢掉了自身相应的艺术元素。原本能够演出的“唐三千、宋八百”的剧目十失八九，一些艺术行当亦随之丢失。本来以演出“外八脚”戏为主的地方大戏滑向演出“三小戏”为主的地方小戏。近些年来，有些掌控剧目生产权力的人们，其追求就是要创作不像豫剧的豫剧剧目!加上外地导演、舞美设计越来越多地介入豫剧创作，一些新创作的剧目，失去了自然质朴的乡土气息，人物塑造抛弃了中原人特有的性格特征，连整体风格、音乐唱腔也开始向南方剧种的阴柔之美靠拢。上个世纪末，一位日本演出商打算挑选一台豫剧去日本演出，文化管理部门拿出了看好的出新剧目，可是开演不到十分钟，这位演出商就失望地说：“我是想挑选具有中原风格的戏，这不是你们的中原风格，是中国南方风格。”据说，豫剧大师常香玉生前听到一段豫剧唱段，居然问别人是什么剧种，令人哭笑不得，不知是滑稽还是悲哀!

　　戏曲的写实化、理念化、技术化、剧种个性他者化等等，与戏曲的美学追求相悖，与观众的审美需要相反。在这样的异化进程中，戏曲将逐步失去净化心灵、陶冶性情、提升人的素质的功能，如不及时遏止，势必毁掉戏曲本身!

　　二、戏曲慢性异化的原因分析

　　为什么戏曲会在今天出现慢性异化呢?

　　以往，戏曲是相对封闭地、自然地发展。外界干预较少，创作者们掌握的非戏曲艺术手段十分有限，一般不会出现异化。进入现代社会，人们的主体意识越来越强，接触和掌握的艺术信息也越来越多。大家都想把自己的主观意图发挥到极致，以自己的主观设想改造、改变戏曲的人越来越多，不仅有创作者，而且有理论家，更有领导者，戏曲的演进受着越来越强的外力驱动。失去了“自然之道”，异化的威胁接踵而至。特别是全球化语境的来临，外域艺术大量进入人们的视野，它们那陌生、新奇的效果，所拥有的科技优势和宣传优势常常让人迷惘，以为他们什么都好，很容易让人失去对本民族艺术的自信、自爱、自尊。人们用外来文化改造民族文化的欲望势必增强。而且，全球化语境让人们掌握了大量外域艺术的原则和语汇，拥有了变异民族艺术的能力，民族艺术产生异化的可能与日俱增。这大约就是外来文化对民族艺术的最大冲击。

　　此外，促使戏曲异化还有以下具体因素。

　　第一，当今戏曲创作队伍和欣赏队伍传统根基相对浅薄，容易在外域艺术冲击下摇动根本。20世纪60年代中期开始，传统戏曲被禁锢，70年代末解禁，80年代初西方思潮涌入国门，戏曲又被一些人认为是“愚昧的艺术”、“落后的艺术”、“行将灭亡的艺术”。很有一段时间，观看戏曲的青年人惶惶然惟恐被同伴视为“土老冒”。这就是说，自20世纪60年代大约至90年代，戏曲的生产和观赏都处于不正常状态。这一时期成长的人们所受戏曲传统的熏陶无法与以往时代相比，戏曲审美元素在其心理中的积淀很难达到应有的厚度。整体而言，既没有把握戏曲艺术的足够能力，又不具备对戏曲艺术割舍不断的情结，更缺乏对戏曲传统的敬畏。创作者如此，评论者如此，欣赏者也如此。然而，这一代戏曲创作队伍对西方艺术原则的涉猎和掌握又远远高于以往任何时期的戏曲创作队伍。因而，他们可以轻而易举地用西方创作原则或其他艺术原则代替戏曲创作的根本原则，让戏曲个性消减，慢性异化。一代创作队伍肩负承前启后的使命，如果一种民族艺术在一代人中动摇了根本而这个队伍又未能自觉，后来者就更难使其根基强固。如此想去，不能不让人顿生“杞人之忧”。

　　第二，“突破创新”的口号长期占主导地位，使创新追求失去了制衡力量。缺乏制衡，必然失衡。戏曲在20世纪80年代中期遇到危机之后，多数人把走出危机的希望寄托在创新上。艺术创新是永远值得倡导的。但是，创新和继承二者互相依存，缺一不可。创新必须由继承来制衡;继承也需要创新来制衡。自20世纪80年代以来，“突破创新”的倡导一直在戏曲生产领域居主导地位。而且创新追求又有行政力量的大力支持，不同级别的戏剧比赛、评奖和其他戏剧活动都成了创新的推动力，可以说力大无比。即使这时出现一两声“继承”的提醒，亦微弱甚矣，难入人耳，不可能形成制衡创新的力量。失去制衡的创新本来就会失衡，再加上又是我们这一代戏曲根基最薄弱的创作队伍进行这失去制衡的创新，其结果可想而知!

　　第三，导演作用膨胀，演员创造力下降。戏曲之所以是“非物质文化遗产”，原因就在于这种艺术主要存在于演员自身。演员对程式的独特发挥，对人物性格的独特把握，个人的独特气质表现，是“戏曲味儿”的重要成分。传统戏曲演出往往不具备文学价值的情节或场面时，经过有素养的演员表演出来，满台生风，妙趣无穷，能令观者物我两忘，流连忘返。演员的创造力存在于演员身上，难于用语言表达，无法物质化，更不能由他人替代。导演制建立，虽有其优越性，但是这个行当的作用越来越大，特别是有些“大导演”，把演员当作工具，不注意发挥演员的创造力，居高临下，指挥一切，完全代替了演员创造。演员创造力由于长期得不到激发，已经退化，甚至连一些一级演员都没有独立塑造人物的能力，只有越来越依靠导演。由导演教会的动作、表情，由音乐设计教会的唱腔，毕竟是“别人嚼过的馒头”，与自己琢磨出的不一样，即使依样做出，亦缺乏内在灵性，味道大减。戏曲个性在这一方面的消减是更应该引起关注的戏曲异化原因。

　　第四，戏曲创作中功利性过强，创作规律受到干扰，是戏曲异化的又一原因。当今创作的功利性集中体现在“得奖意识”。得奖被视为“政绩”，行政领导会过分具体地关注戏曲创作，给艺术创作带来许多现实功利的非艺术成分。戏曲生产掌控者会揣摩领导意图、评委爱好，亦会干扰戏曲创作者创作心理的正常运行。为了得奖，创作团体不愿意发挥本剧种编剧和导演的力量，而是邀请有名望、得奖系数高的外地导演、编剧为主创人员。名编剧、名导演们开始跨剧种、跨地域文化的戏曲创作。或许他们都是“文曲星”下凡，戏曲修养也高，不过，他们毕竟不了解这一剧种的特性，不熟悉这一地域的文化，无法突出剧种个性，不能塑造具有地域特色的人物形象，难以体现这一地域情感表达的独特方式。编剧只能用编剧技巧编织缺乏独创性的剧本;导演只能把他们在其他地方用过不止一次的技术再用一次，以壮大布景、灯光、伴舞这些戏曲的表层部分来忽悠观众，使戏曲艺术技术化。但这样的剧目却很可能得奖。于是，名编剧、名导演更成为各地争相邀请的对象，各地区愈加不重视本地区、本剧种的编剧、导演的培养和作用的发挥。在一个幅员辽阔、剧种众多的国度，如果只有几个知名的“全能”导演、编剧垄断全国重要剧目的创作权，确实害莫大焉!他们将极大地加剧戏曲个性消减，推进戏曲异化，是戏曲的第一杀手!

　　三、加强传统经典剧目演出，遏止戏曲异化

　　戏曲的慢性异化由多种因素推动，遏制戏曲异化自然需要从多方面着手。例如，强化民族文化自觉意识，尊重民族艺术传统;加强理论研究，认识戏曲和每个剧种的独特个性;重视不同剧种主创人员的培养，改善导演制度、导演方法，强化演员创造力;加强戏曲活动中对强化戏曲个性的引导;等等。

　　如果探寻一条具体、简便、有效遏制戏曲异化的途径，我以为就是高质量地排演、强力推广传统经典剧目，让每一个剧种都有相当数量的传统经典剧目活在社会生活中，流行在演出市场上，成为戏曲的社会审美教材。

　　剧目是戏曲艺术的最小独立载体，它包含文学、音乐唱腔、表演、戏曲的美学个性、创作原则等。人们可以从一个剧目看懂戏曲的整体，意会戏曲的特点、魅力。一个剧种只要有二十个、三十个或更多不同类型的传统经典剧目流传下来，这个剧种就不会异化，就得到了保护。近年来，大多数戏曲剧种都进入了不同级别的非物质文化遗产代表作名录，保护经费不断拨出，但保护总是喊声甚高，收效不大。原因就是精力分散，没有利用自己的“山头”，抓住经典传统剧目高质量排演、强力推广、大力宣传这个关键环节。如果保护单位能够充分强化这个关键环节，剧本的保护、音乐唱腔的保护、传承人作用的发挥都会迎刃而解。

　　传统经典剧目的高质量排练、演出、推广，不仅能够活跃民众文化生活，更能够对全社会实施戏曲审美教育，完善全民的戏曲审美心理建构，使其能够真正领略、享受戏曲这一民族艺术的魅力。尤其是对于戏曲传统根基相对薄弱的当今戏曲创作队伍更具有独特意义。他们将会在观赏品味这些剧目中，把戏曲以及不同剧种的风采神韵、个性特点牢记头脑里，溶化血液中，久而久之，自然而然地流露在自己的创作中。哪怕是以创新为主要追求进行创作的时候，也能万变不离其宗。这个“宗”就是戏曲的个性，剧种的个性，也就是戏曲艺术所体现的民族性、地域性。

　　值得欣喜的是，戏曲的“龙头老大”京剧已经开始重视了传统经典剧目的排练、演出、推广。一些京剧传统经典剧目以不同传播形式的传播，将对京剧的传承和保护产生重要作用。但目前仍缺乏应有的推广力度，不足以让人感到这是保护戏曲个性、防止戏曲异化的“非常”行动。

　　特别是大多数地方戏剧种，似乎不把生产传统经典剧目视为严肃的艺术创造，而是随便“拉出”的“吃饭戏”，应付日常上演而已。一些民间剧团、非专业剧团虽然演出了不少传统剧目，但不仅缺乏认真的创造意识，而且创作条件极差，演不出传统戏的魅力，起不到戏曲社会审美教育的作用。一些地方戏剧种的著名演员，多是紧盯新创作剧目，争演新创作剧目，以便获奖得荣誉，很少人在演出传统经典剧目上下大工夫。总之，大家还没有意识到认真排演传统经典剧目、推广传统经典剧目是保护本剧种、遏制戏曲和剧种异化的重要手段。戏曲生产的控制部门，更是一脑门子“抓精品”。在他们心目中，精品就是新创作剧目、创新幅度大的剧目。即使有传统剧目名列其中，也要求做重大改动，作者们自然是立足于改，能改就改，为改而改，改得面目全非;而不是立足于保，能保就保，保住当今观众能够接受的一切。其实，经过大折腾、大改动的传统剧目大都不是真正意义的传统剧目。

　　在这种情况下，承担戏曲保护责任的部门，有志于继承、弘扬戏曲传统的单位、团体，只有采取与当今推动戏曲创新一样有力的措施，强化传统经典剧目的排练演出，例如举办传统剧目有声势的展演评比活动，展开有力度的宣传，让民族艺术的保护、传承意识深入人心等等，才能使传统经典剧目产生重大的社会影响，使每一个戏曲创作者对戏曲传统心生敬畏，改变多年形成的重创新轻继承的心理定势;才能在戏曲创作中做到继承和创新并行不悖，互补互生;作为非物质文化遗产的戏曲才能得到真正保护，慢性异化才能得到有效遏制。非物质文化遗产(戏曲)的保护单位如果能在这一方面有所作为，那就会大有作为!

　　平心而论，如果从艺术的非实用功利性，净化心灵、澡雪精神的性质和功能审视当今文学艺术，已经或正在慢性异化者何止戏曲?但是戏曲是中华民族的文化符号，是传承民族心理、民族性格的重要载体，是广大民众文化娱乐的重要形式。它的异化尤其值得关注，炎黄子孙应承担起遏止异化、保护民族文化遗产的责任，让戏曲艺术永远作为中华民族的文化标志显耀于世界!

(文/刘景亮)

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