第二届“啄木鸟杯”年度推优活动：为切实贯彻落实习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话、全国十次文代会和《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》关于要高度重视和切实加强文艺评论工作的精神，按照中央《关于全国性文艺评奖制度改革的意见》《全国性文艺评奖改革方案》中关于“做好文艺评论工作激励”的要求，为有效激励广大文艺评论工作者，推动文艺评论更加有效地引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚，中国文联、中国文艺评论家协会决定从2016年起在全国范围内组织开展中国文艺评论年度推优活动。

　　2017年9月26日，中国文艺评论传播联盟成立仪式暨第二届“啄木鸟杯”年度推优发布会在中国文艺家之家举行。

　　本届“啄木鸟杯”共征集作品一千余份，经各推荐单位初步筛选，向中国文联和中国文艺评论家协会报送了398份作品，其中著作95部、文章303篇，最终评选出40件优秀作品，包括著作10部、文章30篇。

20世纪90年代以来文艺评论视角的转换与演变

　　终评专家推选意见：该文梳理90年代以来批评发展理路，重点放在价值观批评的语境、维度等，呼吁对简单的二元对立批判思维模式的摒弃，以及致力于建设本土化的文化批评理论，很有现实意义，论述扎实，指导性方向性强。

　　近二十年来,随着全球一体化、市场化的到来,我国社会产生了巨大的变化。在社会转型期,新的社会文化现象层出不穷,价值观念的冲突也随处可见。在文艺思想领域,我们在二十多年的时间里所经历的各种思想潮流与观念变革,无不显示出社会历史演进过程中的丰富性与复杂性。从 20 世纪 90 年代以来,文艺评论视角经历了从审美批评到文化批评再到价值观批评的内在转变,这种转变不仅根源于其内在的演变逻辑,而且牵涉社会的、历史的、经济的、文化的等全方面因素。在这个过程中,大众文化的兴起以及精英文化的式微是转型期的重要文化现象之一,这一现象又与我国市场化进程中的消费主义以及文艺市场化、工业化密切相关。从 90 年代初的人文精神大讨论到日常生活审美化论争中显示的对大众文化的复杂态度,正好成为我们深入理解二十年来文艺评论视角转换与演变的重要参考。

　　一、从审美批评到文化批评

　　所谓审美批评转向文化批评,大致指 20 世纪 90 年代以来,随着文化研究的兴起,我国文艺理论界不再满足于仅仅对文艺作品进行文本内部的审美形式、审美质素、审美心理、审美范畴的本体性界说,而是力图打破文艺理论自身的学科壁垒,积极吸取西方的各种文化批评潮流,如意识形态、文化工业、身份认同、后殖民主义、女性主义、权力话语等等,充分利用各种理论话语资源对社会的一切文化现象进行多维的透视与解读,从而实现批评自身的现实阐释力与干预力。换言之,在一个急剧变化的社会里,单纯的审美因素难以满足人们对现实的回应与把握,因此,文化批评显示出了强烈的文化政治实践品格。

　　对于这一重要转向,我们在《关于今日批评的答问》一文中可以看到文艺评论界的集中笔谈,这篇发表在《南方文坛》1999 年第 4 期的文章,邀请了包括童庆炳、王一川、谢有顺、陈晓明、陈思和、王晓明、洪治纲、南帆、王彬彬、贺绍俊等国内著名文艺理论家,针对“为何文学批评转向文化批评,文学如何回到文学” “如何实现文艺批评的功能”“文学创作的个人化”[1]“文学刊物从纯文学向思想文化的大幅度倾斜”等重要的文艺现象和问题进行了回应。应该注意到,《南方文坛》设置的这几个问题,实质上隐含了该期刊的一个潜在立场,即文化批评的转向某种程度上消解了文学的审美本性,因此,文学批评应该回归到文学,而不应该成为理论话语的某种纯粹的能指狂欢。同时, 所谓“回到文学”是对《救救文学批评——让文学批评回到文学》一文的呼应。该文章作者写道:“文学批评家们正在大面积地从文学领地撤离,且大有唯恐逃之不及之势。此种现象最终暴露出其省略‘二次追问’ (‘文学批评何以可能?’‘没有文学何以有文学批评?’) 的恶果,使得他们可以毫无心理负担地无视自己的前提,直奔他者而去。这个‘他者’便是文化。”“现今的批评家正摇身一变为考古学家,他们的每一次陶醉绝不是由于审美上的激动,而是因为在文学领域里发现了与时下重大文化事件相印证的社会性现象。”[2]可以看出,作者对文化批评的转向基本采取了批判性的立场。但是,尽管参与《关于今日批评的答问》的学者在各自的观点和立场上存在差异,他们却基本承认了这一事实,即文学批评(审美批评)转向了文化批评,同时这是整个社会文化转型期文艺评论视角转变的必然结果。

　　在这篇文章的对话中我们可以发现,这个时期的知识分子已经不像90年代初,特别是人文精神大讨论时那样地焦灼和迷茫。学者们对于审美批评转向文化批评的认识颇为客观而理性,一种普遍的看法认为文化批评的兴盛是对于学科壁垒的打破。但是,学科壁垒为何会出现?文化批评冲破学术自足体系的冲动又来自何方?这就牵涉知识分子们的话语转型问题。

　　首先,我国社会的专业化以及文艺理论内在的学科体系化使得文艺批评被逐渐边缘化。实际上,我国改革开放以来的文艺理论一直存在着某种学科化建设的迫切需要。这种“迫切”主要体现在:一方面,在 1942 年延安文艺座谈会确立了“文艺为政治服务”的目标以来,文艺理论某种程度上一直成为阶级斗争的思想工具,因此,如何进行一种具有独立品格的学科理论构建一直是文艺理论工作者们的内在愿望;加上 1979年邓小平在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中提出:“党对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业,提高文学艺术水平,创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。”[3]尽管这主要是政治对于文艺创作松绑的承诺,但文艺理论工作者们却同样看到了建立独立品格和自身规律的文学理论的前景。另一方面,对于构建我国文艺理论学科体系的“迫切”需要,也与知识分子们对于在改革开放之后通过译介引进的各种西方文艺理论资源所引发的内在焦虑有关。这种焦虑可以溯源到 20 世纪末期。回顾历史,我们会发现,由于注重一种天人合一的整体性的感悟思维,我国的文史哲在很长时间是浑融一体的,并没有得到清晰的分离,因此,构建文艺理论体系向来并非中国古典文论的传统。中国古代更为倾向于一种顿悟式的美学思维,这尤其以钟嵘的《诗品》和司空图的《二十四诗品》最具代表性。尽管人们可以坚持认为《文心雕龙》就是一部自成体系的文艺理论专著,可事实却是,《文心雕龙》尽管成书于魏晋,但却要等到 20 世纪末期,由于当时的中国学者们面对西方学术的强悍冲击,迫切需要建立自身的学术自信,《文心雕龙》被拿来与西方古典文艺理论著作《诗学》进行对比,对《文心雕龙》的研究才真正成为一门显学。因此,我国文艺理论在改革开放之后的学科化冲动,正与西方话语理论的再次强势进入有关,而比较文学理论、比较诗学研究成为一种潮流,其学科目的就是要在中西文化的比照之下,细致梳理我国历史上文艺理论的概念和范畴,对文学、审美进行本质界说,从而建立具有本土特性的中国文艺理论。当然,在这背后还有一个更为重要的时代趋势,那就是社会的现代化转型必然带来的学科分化。正如汪晖指出:“在 1992 年以后,市场化进程加速了社会科层化的趋势,这一趋势似乎与学术职业化的内在要求不谋而合。职业化的进程和学院化的取向逐渐地改变了知识分子的社会角色,从基本的方面看,1980 年代的那个知识分子阶层逐渐地蜕变为专家、学者和职业工作者。”[4]对此,在童庆炳看来,学科的分化正是学科自律性的表现,是学科意识的觉醒。“尽管文学理论作为一种思想和意识,在整个社会生活中的重要性大大降低了,不再被看作是阶级斗争的晴雨表,不再是政治家们发动政治运动的工具,逐渐地获得了独立的学科地位,从而从‘中心’逐渐过渡到‘边缘’。表面上看来,文学理论边缘化的过程是一个逐渐失去全民听众的过程,是一个从‘神气活现’到‘神气黯然’的过程。但细细考察,边缘化正是常态化,边缘化的结果是文学理论免遭政治的直接‘干预’,文艺学家可以安心做自己的研究和学问。文艺学作为学科在经过了百年沧桑之后,终于回复到自身。”[5]但之后的事实证明,文艺学者们并不甘于被边缘化,面对日新月异的社会变迁,许多知识分子迫切感到文艺理论学科化的现状已经难以对鲜活的现实世界进行有效的阐释与回应,封闭的学科体系建设反过来酝酿了文化研究的兴起势头。

　　其次,1992年以来大力推进的市场经济以及大众文化、消费主义的兴起,使大部分知识分子感受到了前所未有的精神危机。这种危机感一部分正来源于文艺理论在学科化的同时也被边缘化的处境。90 年代初的人文精神大讨论正是知识分子焦虑情绪的表达。在 80 年代,知识分子们由于和特定时代的思想解放主题紧紧地结合在一起,他们心中对于大众普遍具有某种启蒙的优越意识和精英意识,但是消费主义的兴起使得知识分子们倍感失落,人们不再关注思想精神层面,更多转向了日常物质生活,更多寻求感性欲望的满足。但是我们也看到了消费主义带来的拜金主义、功利主义等弊端。对于知识分子们而言,社会的经济转型已经超出了他们原本的想象,如何在市场经济大潮面前保持住自身的精神立场和终极关怀, 如何不让整个社会的道德规范、价值准则失去秩序, 如何重新让大众从物欲追求中脱离并返回到思想精神上来等等,成为知识分子们的一种普遍的焦虑性问题。也正因此,这场持续两年的人文精神大讨论,以及学者们对于大众文化的批判性态度,在很长时间里奠定了我国大众文化批评的基调。在较早的一批关于大众文化批评的文章中,我们看到西方法兰克福学派的文化工业理论实现了第一次本土移植,即把大众视为一种被动的消极的存在,大众不过是没有判断能力的纯粹消费者,大众文化是平庸的、雷同的。因此, 知识分子们对于大众文化的强烈批判释放了长久以来的焦灼感。尽管文化研究理论早在 1986 年美国学者的《后现代主义与文化理论》在中国翻译出版之后被陆陆续续通过译介进入中国,但人们在这场人文精神大讨论的巨大影响中第一次看到了文化批评的效力。知识分子们尽管依旧对现状与前途有所迷茫,但是以精英主义立场批判大众文化似乎让他们获得了暂时的身份定位。同时,西方文化研究的话语资源也让学者们看到了一种远比学科化、体系化的文艺理论更加生机勃勃的学科前景。但是,文学批评往文化批评的转向一直存在着批评和质疑的声音。尽管在理论上看,文学理论与文化研究之间可以是一种互补关系,并非相互对立,而且在文化研究兴起的过程中,传统的文学理论如比较文学、比较诗学、文化诗学也在不断地调整,并积极吸收结合西方文论的理论资源进行学科建设,但在后来的“日常生活审美化”论争中, 我们看到的正是两者之间的相互对立。

　　最后,“日常生活审美化”论争使得大众文化批评成为我国文艺学的一个重要组成部分。这场论争是 90年代初人文精神论争的另一种隔代延续,但是在对大众文化的态度上,在批判的学理阐释上都明显具有了更加成熟的眼光和姿态。

　　“日常生活审美化”论争不仅延续了文化批评的政治批判性,同时更把批判的视野直接指向了传统的文学理论。这场论争中有两点值得注意:一是“什么才是文艺学的边界”?即如何界定文艺学的研究对象的问题。以陶东风为代表的学者认为市场化带来的消费主义使得审美性完全溢出了文学艺术的界限,渗透到日常生活的方方面面,在大众文化景观已成为城市的一种新的生活趋势面前, 传统的文艺学应该扩大自身的研究对象,关注大众文化现象。而以童庆炳为代表的学者反对“日常生活审美化”的提法,认为“日常生活审美化”不过是对西方理论的简单借用,而现实是“日常生活审美化”在我国还远未成为一种普遍现实。更为本质的问题在于,知识分子应该如何对待大众文化?是义无反顾地对大众文化进行批判,还是暂时放下精英主义立场,积极关注鲜活的大众文化现实,结合西方的文化理论进行学理上的分析和批判?这就涉及另一方面的审美性以及价值判断的问题。童庆炳等学者对于文化研究的一些弊端是剖析得比较深刻的,他认为文化研究关注的只是理论本身,文学文本的解读只是一种例证, 由此文化研究更多地沦为了一种社会学或者政治学批评,而忽略了文学作品本身的审美诗意,也无法辨别优秀作品和低劣作品之间的区别[6]。对于审美诗意的强调使“日常生活审美化”的反对者们自然要对审美性这个概念进行区分,在童庆炳看来,大众文化现象中显示出来的所谓“审美性”不过是一种欲望化的、身体的、感官的低层次审美[7]。赵勇认为:“日常生活审美化这个命题的深层含义其实就是对现实的粉饰和装饰。它隔断了人与真正的现实的联系,并让人沉浸在一种虚假而浮浅的审美幻觉当中,误以为他所接触的现实就是真正的现实。仅有唤醒和祛魅是远远不够的,还必须对它进行批判。不是一般意义上的批判,而是阿多诺式的义无反顾的批判。”[8]可以说,反对 “日常生活审美化”的学者们正承接了人文精神大讨论时期知识分子对于大众文化的批判态度,而坚持站在了人文精神关怀的立场,应该肯定这是一种可贵的态度。但是,反对者们对于陶东风等学者提出的“日常生活审美化”存在着一定的误解。而对于大众文化的简单化理解早在 90 年代中后期被人们所警惕,这是特殊转型期知识分子们在一种迷茫和失落心态下必然产生的一种批判情绪,但是到了21世纪初期,大众文化理应得到更为冷静的学理分析与研究。因此, 围绕“日常生活审美化”的争论使得西方文化研究理论获得了更大范围的理论实践——马克思主义理论、福柯、布迪厄的权力理论、利奥塔的后现代理论、汉娜· 阿伦特、哈贝马斯的公共领域理论、威廉斯的文化理论、鲍德里亚、费瑟斯通的消费理论、哈维尔的后全权社会理论、女性主义批评理论、后殖民理论、全球化理论等都成为文化研究的重要思想资源[9]。这个阶段学者们对于社会转型期自身的定位以及对大众文化的关注与 90年代初期的知识分子们相比显得更加积极,也更加成熟。

　　二、从文化批评到价值观批评

　　从审美批评到文化批评的转向并不是完全的,理由在于,文化批评并没有完全取代审美批评,大众文化也没有取代精英文化。但是不可否认,无论是审美批评还是文化批评,都在其过去的历史批评实践中暴露出各自的弊端,而这正是我们提出让文化批评转向价值观批评的原因之一。过去批评实践的弊端以及 “价值观批评”的现实语境是什么?

　　第一,市场化、大众化带来审美趣味的分化以及审美价值观的混乱。如今,大众文化已经成为一种全民的精神消费方式,市场化使审美变得更加民主多元,艺术变成了一种随意的、自由选择的品味与爱好。但是所谓的“分化”和“多元”有时变得非常“可疑”。当文艺生产必须通过市场化运作谋求生存时, 我们发现在文艺市场机制十分不成熟的状况下,大量庸俗的、粗制滥造的、价值观混乱的文艺产品被炮制出来,此其一;其二,如今我国的综艺节目获得了前所未有的火热性增长,文艺生产总是要以一种好看好玩的面貌出现才能获得大众的注意力,而思想性的、严肃性的文艺作品往往出于票房收益考虑难以获得市场投资的支持,因此,在表面“多元”的背后呈现出审美同质化的倾向,而不是真正的审美多元性和丰富性;其三,审美多元化意味着文艺创作不再有唯一的权威与标准,因此对于文艺的审美接受也因不同的美学趣味进行选择,但是文艺会不会因此而淹没在市场化和大众化的褒贬不一的众声喧哗当中,审美趣味分化之后,普遍的价值认同如何可能?文艺本身应该承担的启蒙价值、审美价值会不会消失在纯粹的消费过程之中?

　　第二,文化批评在过去的实践过程中过于依赖西方的理论话语资源。无论是在五四还是改革开放以来,每一个重要历史转型期的思想文化观念的解放都离不开对于西方思想理论的借用。我们一方面出于本土思想资源的贫乏而不得不向西方学习和借鉴,另一方面又迫切存在着一种构建本土思想理论的内在需要。但是,在长时期依赖西方理论的情况下,要完全摆脱西方理论的影响是不可能的。无论是 19 世纪末期的中西之争,还是改革开放以来的关于传统与现代的论争(也包含着中西之争),或是曹顺庆先生在90 年代中期提出的“文论失语症”,都体现了知识分子们在西方强悍的思想理论面前的焦虑。在近期,关于 “强制阐释论”所引发的大范围讨论再次暴露出了类似的问题,如张江先生指出,强制阐释是当代西方文论的基本特征和根本缺陷之一。强制阐释揭示了长期以来我国文艺批评话语对于西方理论资源的简单化移用,“这些理论本无任何文学指涉,也无任何文学意义,却被用作文学理论与批评的基本范式和方法, 直接侵袭了文学理论与批评的本体意义,改变了当代文论的基本走向。特别是近年来,当代国际政治、经济、文化发生深刻变革,一些全球性问题日趋尖锐,当代文论对其他前沿学科理论的依赖愈深愈重,模仿、移植、挪用,成为当代文论生成发展的基本动力。”[10]强制阐释论某种程度上也是对于文化批评带来的弊端的一次总结、梳理和讨论。早在“日常生活审美化”论争时,童庆炳先生便指出了文化研究的某些弊端,即文学文本的解读很可能最终成为文化批评理论的一种例证。“文化研究并不总是以文学为研究对象,甚至完全不以文学为研究对象。可以在更多的情况下,文化研究或文化批评往往是一种社会学的、政治学的批评,其对象与文学无关。”[11]但是,审美批评本身就并非文化批评的旨趣,“文化批评与形式主义或审美研究的真正差别在于它们解读文本的方式、目的、旨趣不同,文化批评的目的主要是揭示文本的意识形态以及文本所隐藏的文化一权力关系。”[12]应该承认,文学批评转向文化批评某种程度上确实意味着文学的审美批评的失落,但是这种批评转向具有其时代的必然性,问题在于如何结合具体的现实语境解决当前文化批评存在的问题。在本文看来,强制阐释论所引起的广泛争鸣固然发现了问题,但其中指出的对于西方文论的简单模仿、移植、挪用等弊端早已经被知识分子们所注意并产生了众多论争,问题在于如何在具体的本土化实践中解决问题。

      第三,2014年文艺座谈会重新确立了文艺创作的主流价值。这次文艺座谈上习近平总书记讲话的现实针对性在于其“对文艺创作的时代要求、存在弊端和发展方向,对艺术体制政策的改革完善,对文艺评论的加强都提出了指导性意见”[13]。由此,在文艺市场化的情况下如何发挥文艺批评的社会责任成为文艺理论工作者们不得不思考的问题。值得注意的是,习近平总书记在文艺座谈会上提到的许多问题,在本质上与人文精神大讨论以及日常生活审美化论争中涉及的问题有着十分紧密的联系。比如,人文精神大讨论普遍表达的一种情绪性忧虑便是某种普遍的人文关怀、精神价值的失落感,对此,习近平总书记在座谈会上针对性地指出:“改革开放以来,我国经济发展很快,人民生活水平提高也很快。同时,我国社会正处在思想大活跃、观念大碰撞、文化大交融的时代,出现了不少问题。其中比较突出的一个问题就是一些人价值观缺失,观念没有善恶,行为没有底线 ”而这正是社会主义核心价值观提出的依据。“核心价值观是一个民族赖以维系的精神纽带,是一个国家共同的思想U道德基础 。如果没有共同 的核心价值因观,一个 民族、一个国家就 魂 所 依归”,此,“我们要通过文艺作品传递真善美,传递向上向善的价值观,引导人们增强道德判断力和道德荣誉感,向往和追求讲道德、尊道德、守道德的生活。”[14]这次文艺座谈会习近平总书记多次强调了文艺的精神引领价值而不是文艺的消费价值。同时,在 2015 年 9 月出台的《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》上,中共中央再次对文艺创作提出了“举精神旗帜、立精神支柱、建精神家园,是当代中国文艺的崇高使命。弘扬中国精神、传播中国价值、凝聚中国力量,是文艺工作者的神圣职责”的要求。在本文看来,一方面,这是在市场化进程中文艺生态与审美趣味不断分化的现状下,国家话语对于主流文化价值内涵的重新定义;另一方面, 这并不是如“文革”时期国家权力对于艺术创作的强力干预,而是在多元混杂的文艺发展生态中发出的强有力的引导性声音。因此,这次会议在确立文艺的主流价值观的同时,倡导的是一种文艺多元化的沟通与对话。那么,对于文艺批评工作者而言,最重要的问题则在于如何立足于现实语境,对当前的文艺创作进行理性批判并对文艺价值观进行引导和重构。

　　三、价值观批评的四个维度

　　文艺创作与市场消费结合之后产生了一些弊端, 并受到了普遍的批评,但不可否认文艺市场化已成为某种必然的发展潮流。尽管文艺市场化、商品化使作品在某种程度上必须通过价格来呈现其可视价值(文艺商品化也意味着文艺的去神圣化、世俗化),但正因此使得文艺作品成为一种公共的社会财富,从而彻底成为可以通过各种方式与角度去讨论、理解以及阐述的对象。正如哈贝马斯指出,文艺的世俗化确保了我们可以通过不断的交谈、讨论、阐释去贴近作品,从而以多种合理的沟通渠道去挖掘作品的意义。所谓合理的沟通渠道指的是大众文化语境下的理性话语交往。因此,讨论与交谈作为一种审美交往的方式成为掌握文艺作品的基本手段。而这正是价值观批评出场的重要语境。价值观批评在承认多元文化生态的前提下侧重在不同话语的理性交往中对文化价值观进行批评与重构。在有关艺术的话语交往过程中,哈贝马斯认为文艺批评承担着双重使命——“他们既把自己看作是公众的代言人,同时又把自己当作公众的教育者”[15]。在本文看来,消费时代文艺批评与大众之间不是一种简单自上而下的话语灌输,而是遵循一种理性平等的话语交往模式,但是文艺批评必须展示出专业的审美判断,从而使其对大众的引导成为某种 “充满活力的启蒙过程”。

　　(一)着眼于多元文化生态的构建

　　价值观批评首先需要确认和维护的是一种多元的文化生态,从而使艺术公共领域的构建成为可能。如果我们承认市场化使文艺生产包括了由艺术家、批评家、出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、学院、沙龙、评审委员会、受众等组成的一整套机制,正是这一机制成为文化产业经济运行的根本条件,如此一来文艺生产便是一种公共事业,它并不全是创作者的事,也不全是批评家或受众的事,这个场域是由不同观点、不同出身、不同职业、不同群体的多元力量互动下所推动与构成的。我国艺术公共领域随着我国市场化以及互联网的兴起已初具雏形,但暂时不具有真正意义上的成熟形态。不管是哈贝马斯的“公共领域”概念还是布迪厄的“场”概念,都含有明确的政治意味,而当文艺生产与“公共领域”或“场” 结合,比如在西方国家的现代化进程中,一些新兴资产阶级群体聚集在城市的咖啡馆、沙龙、宴会中自由地进行文学讨论,这种聚众交谈表明这些新兴资产阶级群体企图通过一种自由的文化行为以确证自身的合法地位,因此,“艺术公共领域”或者“艺术场”在西方文化语境里带有浓厚的文化政治意味。反观我国目前的文化生态,实际状况却是,大众文化随着 90 年代市场推进在各种批评与质疑之声中迅速兴起并取得了主导性地位,但很难说中国大众带有多么明确的政治诉求,毋宁说大众文化给物质生活需求逐渐得到满足的人们提供了某种日常的精神性消费,而这种正常需求在很长时期内都处在一种被抑制的匮乏状态。如果说在我国当前并未成熟的艺术公共领域中, 价值观批评能够为多元文化的生态构建有所作为,那我们就不可忽视去考察和研究主流文化价值观、大众文化价值观以及精英文化价值观之间的张力关系。在文化生态层面讲,由于处在社会转型期,大众文化、精英文化、主流文化都不是固定的,不同的文化生态尽管存在着相互摩擦和抵触,但也同时在矛盾冲突当中不断调整自身的定位。文艺批评更多代表了知识分子精英文化的立场。在艺术公共领域下,文艺批评实践应该转变以往对大众文化的偏激态度。现代社会的重要特征在于,任何事情都取决于话语和说服, 而不是压制与强迫。换言之,价值观批评在公共领域的发言必须遵循某种理性的对话实践来引导和启蒙公众。

　　(二)批评对象的进一步确认与深化

　　本文认为,价值观批评应该包含两个层面:一方面,价值观批评是努力并维护大众文化发展的生态, 对大众文化现象进行深入分析并促成大众文化价值观的引导和重构。正如有学者指出:“大众文化已经成为产量最高、受众最多、影响最大的文化形态,它潜移默化地影响和改变着人们的世界观、价值观和日常生活经验,在塑造国民特别是普通大众的价值观方面发挥着巨大作用。”[16]可以说,大众文化生产确实对当代国民的精神品格与价值观念的养成具有重要影响。因此,大众文化所传扬的真、善、美等有益价值必定会带来好的影响,而一些粗俗的、低劣的、过分渲染色情与暴力但迎合部分低级趣味公众的产品必然会扩大并造成不好的社会风气。价值观批评重视的是避免在一个由多种力量相互制衡而运转起来的社会文化生态产生结构性失衡。如果说以往大一统的主流文化(官方文化)的单一结构并非健全的文化体制, 那么 90 年代初大众文化的兴起对于多元文化生态结构的生成而言则具有重要的历史作用,但是在大众文化的过度消费娱乐中我们又需要警惕大众文化会滑入一种纯粹虚无狂欢的颠覆状态。因此,价值观批评必须对大众文化的负面作用保持批判性认识,同时更加积极地去挖掘大众文化价值观的积极因素,更加注重考察大众文化价值观与主流价值观(社会主义核心价值观)之间的良性互动关系,从而将大众文化往主流的、正面的价值观上进行引导。另一方面,价值观批评不应忽视对更具深度的文艺作品进行阐释与批评并寻求不同媒介渠道进行话语表达。当然,由于网络媒介的便利,如今要发表任何观点或言论并不困难,难的是如何在表述当中让人们看到批评的真正价值和力量。对于文艺批评者而言,应思考如何避免市场消费中的跟风与炒作并使其审美判断本身具有说服力。批评者的思想、批评者的喜悦、批评者的怀疑、批评者的悲悯、批评者的灵性、批评者的诗意,这本身就是一种姿态,我们将之理解为一种批评者的价值观,这种价值观更多偏向于一种精英色彩的文化价值观,但如前所述,我们应该摒弃对大众的那种生硬的、居高临下的态度。不过,批评家必须保留某种足具吸引力的价值高度。当然,这需要呼唤优秀的精英文艺作品产生,换而言之,先锋的艺术探索与创作应该得到鼓励,任何在创作上只单纯考虑与大众的审美接受水平持平的作品很难避免最终流于单一性,相反,具有多种阐释、言说、解读可能性的作品必定是对大众审美心理的一种挑战,但正是这种作品才有可能使大众文化从单一走向丰富。在此意义上,优秀的文艺创作以及价值观批评是对文艺作品的思想深度、精神深度的价值阐释,是对大众文化的一种牵引。如果说大众文化批评更多强调的是大众文化价值观与主流价值观的互动关系,那么深度的文艺批评则更多强调精英文化对大众文化的影响。

　　(三)更多地关注与催动文化研究的本土化

　　如上所述,西方文化研究在 90 年代以来的本土 “移植”促成了文学批评向文化批评的研究范式的转变,文化研究理论深刻地渗透到文艺理论、文艺社会学、现当代文学、比较文学、传播学、影视文学批评、广告批评等多种领域。但是,文化研究的本土化建设还处在对西方研究理论的译介和简单的方法移用上,我们还看不到真正意义上的理论创造。造成这种困境的两个主要原因是文化研究某种程度上掉入了“理论化”与“政治化”的双重陷阱。在“理论化陷阱”上,无论是 80 年代“文论失语症”还是目前还在热烈讨论的 “强制阐释”问题,实质都揭示出我们对西方文化理论资源的依赖,而文化研究理论在对西方理论的依赖上更加明显,从审美批评到文化批评的研究范式转向中,我们已经积累了大量的文化研究理论,但是在具体的文化研究批评实践中,这些理论往往作为一种先行设定好的立场与角度,以至于造成大众文化成为理论概念的简单注解。人们所忽视的事实是,文化研究在本质上就包含着反理论的色彩,文化研究作为西方的一种重要的潮流从一开始就与经验主义的思维方式密切相关,即对微观而具体的日常生活以及文化现象中的感性经验有着浓厚的兴趣。在具体的分析与阐释中,理论运用固然必不可少,但理论只是一种参照,而且问题的实质并不在于是否具有足够的理论资源作为阐释话语的具体展开,而在于理论的效度,即文化研究能否根据对象的差异性(实际问题、实际经验)灵活地运用这些理论对文化现象进行多角度的透视。另一方面,在“政治化陷阱”上,文化研究往往热衷于对大众文化进行过度的政治化解读。诚然,在西方文化语境中,文化研究理论具有十分明确的政治反叛性,无论是法兰克福学派对极权主义的批判还是英国文化研究的左翼政治色彩都显示了强烈的意识形态批判性。如上所述,在哈贝马斯和布迪厄看来,无论是“艺术公共领域”还是“艺术场”都带着浓厚的文化政治意味,既定群体在公共场合进行的文化行为背后必定带有十分明确的政治诉求。但反观我国本土的大众文化现象,可以说大众文化不过是普罗大众的一种正常的日常娱乐需求,尽管某种程度上带有一种追求自我价值实现与欲望解放的反叛姿态,但这并不是对主流文化的对抗,并非主流文化与大众文化之间的明确对立。文化研究的“理论化”和“政治化”弊端一方面是对西方文化研究理论发展的历史语境与政治语境的抽离从而造成了简单化理解和片面化挪用, 但更为根本的原因则在于其对中国大众文化本土问题、本土语境的忽视,没有充分注意到本土文化的复杂性、变异性和丰富性。因此,我们需要立足于现实语境更多地关注和催动文化研究的本土化，换言之，我们应该回归到本土的大众文化现象，回归到我国当前多元文化生态下的大众文化价值观问题的研究上，进行更多的具体文本的研究与分析。本土文化研究的首要功能应在于对大众文化产品进行价值分析并维护大众文化发展的文化生态。要建立本土大众文化的理论话语体系，我们需要转变由 90 年代初人文精神大讨论以来精英文化对大众文化的那种排斥性批判态度，充分认识到在中国社会世俗化进程中不同文化价值观的未完成性与可塑性，认识到社会大众参与建构新的社会价值观上的积极性。进一步，我们还需确立本土化的文化研究原则：价值重构原则、生态平衡原则和审美原则[17]。其中，价值重构原则是指避免对大众文化进行意识形态政治化解读的倾向，探讨不同大众文化文本在价值取向上的差异性，从实际的文化功能出发揭示出主流文化、精英文化、大众文化之间的良性互动关系;生态平衡原则指的是通过文化生态的批评和引导以维护大众文化生产的创新性与多样性。大众文化是文艺市场化带来的产物，而市场化运作中的大众文化生产由于与消费紧密结合，因此难以避免出现“过度功利化、内容庸俗化、类型单一化、竞争恶劣化”等问题，而这与文艺市场中不健全的商业机制与管理政策密切相关。价值观批评要避免多元文化生态的结构性失衡，为文艺生产建立良好有序的运作环境以及多层次的文化消费市场提供建设性的批判与思考;审美原则是以审美视角发现大众文化表达方式上的美的因素，让大众文化真正承担起某种审美教育的功能。但以往不管是在大众文化与审美的关系还是在文化研究与审美关系上，审美本身遭到了悬置。正如笔者指出：“长期以来，无论是精英主义的立场，还是民粹主义的立场，都将大众文化的审美问题抛弃一边，要么视大众文化的审美是低劣的，要么视大众文化没有本质的价值。对审美价值的拒绝还来自于文化研究的方法本身，无论是政治经济学的、社会学的还是意识形态的分析，都将审美视为一个文化政治的问题，而不是一种价值存在。”[18]正如前文指出，由审美批评到文化批评的研究范式转变中，从人文精神大讨论到日常生活审美化论争，审美批评一直拒绝承认大众文化具有审美性，即便有，也被认为是一种欲望化的、感官的、幻觉的低层次审美;而文化批评的研究旨趣并不在于审美，而是热衷于在批评实践中揭示文本的意识形态以及文化权力关系，以至于大众文化自身的审美性无处容身。因此，价值观批评须破除以往审美批评以及文化批评对大众文化审美性的偏见或忽视，重新肯定并研究大众文化的审美价值，从正面提升大众文化应承担的审美教育功能。在从功能与原则两个方面重新界定文化研究的本土化所必须注意的问题的基础上，我们希望文化研究能够抓住现实社会文化生态中的真实问题、真实经验，对各种文化价值观念进行选择性的批评与重构，从而逐渐形成我们自己的阐释方法和话语建构。

　　(四)促进多元批评的文化认同

　　如上所述，价值观批评重视的是不同文化价值观之间的相互影响以及价值观的可塑性与建构性，对于“价值重构”的强调背后实质是对多元文化中社会共同的价值信仰与普遍的文化认同的追求。尽管说多元的文化生态为文艺生产与审美选择带来更多的自由，但从另一方面看多元也存在着分化，存在着不同群体利益和文化诉求之间的观念冲突与碰撞。如哈贝马斯指出，多元主义容易使人怀疑某种公共的普遍利益基础是否能够形成。而在消费时代，由于文化分化导致的审美趣味的多元分化使以往那种单一的文化价值观不可能存在，文艺生产不再仅以启蒙价值、教益价值为惟一标准，而更多偏向于单纯的娱乐快感消费。对于普罗大众而言，他们不可能去主动思考文艺是否应该具有某种神圣价值，但是对于主流文化而言其关注的问题在于文艺生产能否对社会的整体道德水平具有提升作用，文艺是否能够起到熏陶心灵教人向善的功能;而精英知识分子则更为注重文艺是否能够在启蒙意义上为大众提供某种审美诗意与价值关怀，甚至会担心在喧嚣的市场中艺术的声音是否会越来越微弱。事实是，大众文化的大受欢迎背后是一种娱乐嬉闹式的文化氛围的持续营造，如前所述，消费时代的文艺生产倾向于更好看更好玩，而那种需要更为智性的思维去接受的思想性、严肃性作品遭到边缘化，当然，在多元文化的良性互动关系中，我们提倡的是雅俗共赏的文艺作品的产生。但我们看到，在媒介变革给人们的生活方式与思维方式带来的变化中，如微信、微博对于大众的影响巨大，我们发现大众审美趣味在多元化的过程中依然在不断地进一步分化(扩大化)，人们的阅读习惯、接受习惯也在变得细微化，文艺生产本身的表达方式也逐步变得碎片化(如微电影、微视频、微小说)，在这种“短精微、小私密”的文化氛围下大众心态某种程度上也显示出了自身的私人性与颠覆性，容易使人们逐渐远离理性的、公共的、集体的政治命题以及宏大的传统民族文化精神。如上指出,对于价值观缺失、对共同的民族精神以及对共同的思想道德基础的坚守与强调是社会主义核心价值观提出的依据。正是意识到多元性存在的弊端,价值观批评才强调在多元文化生态下的艺术公共领域的建构,人们通过不同的媒介进行文艺作品的阅读、欣赏、评论、讨论、交谈、争论,实际上都是在进行一种话语交往实践。在汉娜·阿伦特看来,公共领域中的话语交流赋予人们意义与存在感。“他人的在场向我们保证了世界和我们自己的实在性,因为他们看见了我所见的、听见了我所听的。”[19]而在艺术公共领域的审美对话中,尽管艺术审美上共同的普遍观念难以达成,但至少存在着这样的事实——尽管人们总是从不同的立场、视角、体验对作品进行理解,但是他们却是在围绕着一个共同的审美对象进行交谈和讨论, 在身份、意义、快感的表达与沟通中确证他们的价值观。正因此,价值观批评所倡导的价值重构,实质是意图研究和揭示出使私人性与公共性相疏离开来的人为的机制,并引导大众不再仅仅局限于关注他们个人的利益,从而在价值观念上把大众文化的私人化倾向重新引向一种集体的文化认同。正如布迪厄启示我们,艺术是一种建立在集体信仰上的事业。因此, 当我们发现文学艺术的发展走向过度的娱乐、自恋、卖萌,当文化自身的灵魂内涵与精神效能逐渐变得稀薄之时,我们应该以理性批判的态度正视这种精神疾患,通过公共交往中的话语批评,重申文艺作品同样应该承担的教益价值、启蒙价值以及审美价值。

　　本文以从审美批评到文化批评再到价值观批评为线索,梳理了 20 世纪 90 年代以来文艺评论视角的内在转变以及催动这一转变背后的社会历史力量。但也应该指出,文艺评论视角转变的背后,一直不变的是知识分子对于人文精神的坚守以及在西方话语的强势力量中不断寻求构建本土化理论的努力。中国的文艺批评在当前时代的自觉,一方面应该是对简单的二元对立批判思维模式的摒弃,以及对某种多元的生态原则共识的达成,注重研究各种文化生态之间的良性互动关系;另一方面则是在借鉴和运用西方理论资源的同时,不断致力于建设本土化的文化批评理论。价值观批评在确认一种多元文化生态的前提下, 对艺术公共领域的构建、文化研究的本土化建设以及共同的审美文化认同应该发挥其应有的作用。

      *蒋述卓：教授 暨南大学文学院、暨南大学中国文艺评论基地主任

　   *李石：暨南大学文学院硕士研究生

      *本文原载于《南方文坛》2016年第9期

　　注释：

　　[1]应该指明,学界多将这种转向称为“文学批评”转向“文化批评”,本文将“审美批评”等同于“文学批评”,是指那种注重挖掘作品内部的结构、叙事、风格等各种创作形式的文本阐释方式。同时,下文在很多地方会用到“文学理论” 向“文化研究”的转向,与“文学批评”转向“文化批评”“审美批评”转向“文化批评”的说法大致等同。

　　[2]路文彬:《救救文学批评——让文学批评回到文学》,载《文艺争鸣》1998 年第 1 期。实际上,此文作者呼吁让文学批评回到文学,并对当下文化批评的弊端进行了尖锐而有针对性的批评,但是并非全然否定文化批评,而是主张两者之间的平衡。只是文化批评一时方兴未艾,对此作者在行文中始终透露出某种失落感。

　　[3]新华网:《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上 的 祝辞》,http://news.xinhuanet.com/ziliao/2005- 02/04/ content_2548288.htm.

　　[4]汪晖:《当代中国的思想状况与现代性问题》,载《文艺争鸣》1998年第6期。

　　[5]童庆炳、陈雪虎:《百年中国文学理论发展之省思》, 载《北京师范大学学报》(社会科学版)1999年第2期。

　　[6]、[7]、[11]童庆炳:《文艺学边界三题》,载《文学评论》 2004年第6期。

　　[8]赵勇:《谁的“日常生活审美化”?怎样做“文化研究”?——与陶东风教授商榷》,载《河北学刊》2004年第5期。

　　[9]相关论述见蒋述卓、李石:《文化研究的本土化历程与当代语境》,载《中国文艺评论》2015年第2期。

　　[10]张江:《强制阐释论》,载《文学评论》2014年第6期。

　　[12]陶东风：《论述文化批评与文学批评的关系》，载《南京大学学报》2004年第4期。

　　[13]蒋述卓、李石:《论艺术与市场的张力关系》,载《中国高校社会科学》2016年第1期。

　　[14]新华网:《习近平在文艺工作座谈会上讲话》,http:// news.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm.

　　[15][德]哈贝马斯:《公共领域的结构转型》,45页,曹卫东等译,学林出版社1999年版。

　　[16]蒋述卓、陶东风主编:《大众文化研究:从审美批评到价值观视野(导论)》,1页,暨南大学出版社2015年版。

　　[17]、[18]蒋述卓、曹桦:《文化研究的本土化:功能与原则》,载《外国文学研究》2015年第2期。

　　[19][美]汉娜·阿伦特:《人的境况》,38页,王寅丽译,上海人民出版社2009年版。

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