编者按：近日，中央宣传部等五部门联合印发的《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》中明确提出：“批判借鉴现代西方文艺理论，建设具有中国特色的文艺理论与评论学科体系、学术体系和话语体系”。近年来，对于当代艺术特别是中国当代艺术的研究与讨论备受各方关注。本期特别选登三篇文章，从不同角度切入，旨在站在时代的前沿，立足中国当代艺术现场，以开放包容的全球视野，进一步厘清当代艺术概念的历史脉络，直面思考西方话语体系中中国当代艺术理论面临的问题，深入探析中国当代艺术实践与理论的发展路径，在助力重建中国当代艺术理论和批评的同时，为中国当代艺术寻找根基，助力构建中国自己的当代艺术。
当代性理论与中国当代艺术的世界坐标
内容摘要：进入21世纪，继“后现代”之后，部分西方艺术批评家开始用“当代性”来定义和讨论现代主义之后的艺术。这代表了西方艺术批评界试图将“当代艺术”这一术语理论化的倾向。从时间分期的角度而言，“当代”是后现代的替代，而非延续，它通常被用来描述晚期现代主义之后的艺术形态。关涉到何种艺术形态才是真正的当代艺术？不同学者给出了不同的答案。其中，美国学者泰瑞•史密斯建立的星球叙事和当代艺术三分法尤其具有代表性，它是西方艺术批评界内部反对西方中心主义的一股话语力量，此种理论尤其关注非西方艺术家构成的全球性当代艺术景观。中国当代艺术在泰瑞•史密斯的当代艺术三分法中，占据了其中的两个位置——“过渡期的跨国性”和“同时代的差异”，后者被其称为真正具有当代性的艺术。这类当代艺术理论警惕唯地域论的话语，认为它们在建立中国当代艺术自身阐释系统的同时，也具有封闭性的风险。但是，当代性理论因其选取的样本主要是在西方语境中生效的中国当代艺术，所以依然不能完全摆脱西方视角的偏差。
关 键 词：当代性 星球叙事 泰瑞•史密斯 中国当代艺术 艺术理论
20世纪90年代之后，中国当代艺术能够在西方话语体系内部获得一个位置，主要得益于这样一对基础理论和现实因素：在理论层面，西方的后现代主义所带来的多元主义原则，在90年代之后逐渐发展为全球化和当代性的讨论，其中多元主义的无原则性被剔除，保留了诸元素的差异性对抗；在现实层面，随着一批中国当代策展人留居海外，中国当代艺术话语也开始在世界范围散播开来。这对理论层面和现实层面的因素，在90年代后的全球当代艺术发展中携手共进，缺一不可。当然，90年代后，中国当代艺术在国际艺术界逐渐获得一个位置，这一情况并非个例，因为与此同时，俄罗斯、印度和非洲的当代艺术也经历了同样的发展过程。正是得益于这类非西方艺术实践和艺术批评的崛起，才构成了起源于西方的当代艺术全球化现象。美国学者克尔•休斯顿（Kerr Houston）在谈论20世纪90年代之后的艺术批评状况时认为，很多优秀的批评家都出生在欧洲和美国之外。他举的例子包括：盖塔•卡普尔（Geeta Kapur），一位居于新德里的印度批评家和策展人，20世纪70年代开始写作当代印度艺术；俄罗斯的鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）进一步推动了苏联当代艺术在国际艺术界的传播；中国策展人和批评家高名潞通过“Inside Out：中国新艺术”展，在西方呈现出中国当代艺术的整体轮廓；最后还包括一批非裔策展人和批评家，其中最著名的当属生于尼日利亚的奥奎•恩威佐（Okwui Enwezor）。[1]随着印度、俄罗斯、中国和非洲的策展人、批评家登上世界当代艺术的竞技台，他们的声音也确实影响了西方有关当代艺术史的话语实践。新世纪以来兴起的当代性理论，正是西方艺术批评和艺术史写作领域在这一方面的最新进展之一。
当代性理论出现的第一个首要任务便是替代后现代，来描述现代主义之后的艺术史状况。它与后现代的核心区别就是往前看，而不是往后进行历史资源的挪用。当代性理论具有更宏观的艺术史和批评写作视角，它秉持全球化，甚至“星球性”立场，尝试消除东西、亚欧、南北、落后与发达等二元对立的结构，取而代之以平行的三元论叙事，试图将欧美和亚非拉的艺术进行三等分，给予相同分量的论述。正是在这样的理论预设中，中国当代艺术得以进入西方主流的艺术史和艺术批评叙事，与曾经占据绝对中心的西方当代艺术共享同一文本。上述这些理论特征，在美国学者泰瑞•史密斯的文本中体现得最为完整。
一、当代性与“星球叙事”的基本轮廓
泰瑞•史密斯雄心勃勃地规划出一个宏大的全球当代艺术图景。这一图景按照如下逻辑被搭建起来：第一步描述当代性的总体特征，第二步根据这一总体特征勾勒整个世界的当代政治文化图景，第三步考察当代艺术如何回应前面勾勒出的图景，第四步具体落实到书写一部具备当代性的当代艺术史。
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作者：王志亮 单位：河北大学艺术学院
《中国文艺评论》2021年第9期(总第72期)
责任编辑：韩宵宵
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