现实主义影视创作的可能走向和必然趋势（薛晋文）

2018-11-13

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：薛晋文收藏

《中国文艺评论》2018年第10期目录与摘要配音

　　内容摘要：面对国内现实主义影视创作的新热潮，现实主义影视创作的可能走向和必然趋势已成为学界热门话题。本文在梳理总结马克思现实主义思想流变的基础上，主要从现实主义影视创作内容、方法和思想三方面的走向和趋势进行了深入论述，对现实主义影视创作的健康发展提出了建设性的策略和路径，以期对中国现实主义影视创作有所裨益。

　　关键词：现实主义　现实方法　现实思想

　　新时代以来，现实主义影视创作逐渐掀起高潮。然而，面对纷繁芜杂的创作现象，我们有必要在正本清源中回溯马克思现实主义思想的流变轨迹，有必要厘清现实主义的基本内涵和真谛，有必要为现实主义影视创作的可能走向和必然趋势提供学理支撑。我们常说实践是检验真理的唯一标准，简要回顾现实主义的发展史，或许对于解决本文提出的问题有好处。以马克思、恩格斯于1844年8月前后开始合作撰写《神圣家族》为标志，现实主义文艺思想就真正获得了确立。[1]在大约一百七十多年的发展演变历程中，现实主义不是僵化的概念和教条，而是随着各国社会历史条件的变化而不断丰富发展。在马克思现实主义思想的基础上，苏联根据社会历史革命的需要，经过列宁和斯大林两代人的丰富发展，提出了“社会主义现实主义思想”，推动了苏联文艺的繁荣发展。世界上最具典型意义的是马克思现实主义思想在中国的发展，毛泽东在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了“革命的现实主义思想”。随着中华人民共和国的建立，现实主义思想不断向纵深推进，他在1958年中国共产党第八次全国代表大会第二次会议的讲话中又提出了“革命的现实主义与革命的浪漫主义”相结合的现实主义思想。随着改革开放的大幕拉开，我们又提出了现实主义的“二为”方向、“以人民为中心的创作导向”，直到今天习近平总书记倡导的“现实主义精神和浪漫主义情怀”，这些都是马克思现实主义思想在中国丰富发展的重要收获和成果。

　　如今，站在一百多年的历史长廊中，探讨现实主义影视创作具有非凡的意义和价值，历史的实践至少有这样几点启示值得我们总结思考。一方面，马克思现实主义思想没有过时。很长一段时间以来，一些影视创作者认为马克思现实主义思想已经过时。一些伪现实主义创作时有出现，它们或乔装打扮，以现实主义之名行伪现实创作之实，其中的隐蔽性和迷惑性难以辨识；或扭捏作态，对现实主义进行虚假认同和刻意攀附，认为迎合和谄媚低级趣味的皮相生活就是现实主义；或蜻蜓点水，取一点现实的皮毛肆意放大而津津乐道，致使文艺创作出现了有高原缺高峰的被动局面。另一方面，现实主义创作依旧是民族影视的主流。在视听媒介时代，现实主义影视无疑是民族文艺的一支主要生力军，在讲述中国故事、传播民族文化、演绎时代内容方面具有独特的优势和地位。随着新时代的到来，现实主义影视艺术创作应该强势回归，应该成为一股不可遏抑的时代潮流，这是创作界和理论界的一致共识，是影视艺术守正创新的主流和源流，也是在新时代背景下传承马克思现实主义思想的题中应有之义，现实主义理当成为新时代影视艺术创作的最强音。

　　在搞清楚了马克思现实主义思想的源流和对影视创作的启示之后，我们必须面对一个问题，现实主义创作的原则到底是什么？简而言之，主要是指文艺家在文艺创作实践中对于客观现实生活的一种忠实反映态度，以及文艺自身严格反映现实生活的一种根本遵循方法。这就要求创作者既要严格效忠于现实生活，又要艺术地反映现实生活，现实生活和文艺家构成一对有趣的作用力和反作用力的关系，现实生活作用于文艺家和作品，同时，文艺家和作品又对现实形成强劲的反作用力。正如有学者指出的那样，“现实主义以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务”。[2]现实主义既应该突出现实性、时代性和人民性，又特别强调真实性、艺术性和思想性，可以说，人民性存在于现实性和时代性的土壤之中，思想性植根于真实性和艺术性的血脉之中。总之，文艺创作只有和现实和时代相结合，才能找到群众基础和拥有长久生命力。同时，文艺作品拥有思想性，其真实性和艺术性才能成为常青树。

　　一、现实主义影视创作内容的走向与趋势

　　马克思现实主义思想十分看重文艺创作内容的真实性，强调文艺创作的出发点是唯物主义的现实生活，而不是概念化的带有唯心色彩的观念生活。他们要求文艺家应该按照现实的本来面貌再现现实，正如恩格斯严肃指出的那样，“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。[3]可见，文艺家面对客观现实生活不能撒谎和说假话，更不允许矫情和做作，真实性的潜台词就是要求对生活忠实和负责，文艺创作的谎言不仅是丑陋的行为，而且也是不负责任的行为。换句话说，面对客观社会生活，文艺家不能作假和掺沙子，正如人的眼里揉不进沙子那样，因为人民群众渴望真实而严肃、忠诚而负责任的文艺作品。由此推理，真实是文艺作品的生命线，虚假是文艺作品的罪魁祸首，因为，“电影艺术的伟大不在于有巨大的布景和豪华的服装。贫民窟和街头就是他们的摄影棚，光辉灿烂的太阳就是他们的弧光灯，普通农民和工人就是他们影片中的男女主人公”[4]。

　　再往深处说，之所以强调文艺创作内容的真实是现实主义的命根子，有几点规律我们不能忽视。第一，文艺是生活的艺术性反映，文艺应随着社会历史实践行走。离开社会实践，抛弃社会生活，就无所谓文艺的存在和创作，文艺也就失去了存在的意义和价值，影视艺术同样如此。第二，真实是由文艺家创作和创造出来的真实。文艺家天生具有主观能动性，具有在生活万象中去粗取精和去伪存真的本领，创造的真实既不是概念的真实，也不是拟态的真实，而是将审美真实悬浮于客观真实之上，既离不开客观真实的地心引力，又独具文艺自身运行的特性和规律。第三，文艺反映的真实具有反作用力。人民群众借助艺术欣赏和鉴赏，既可以检索和还原生活真实，又可以影响生活、介入生活和改良生活，所以这样的真实具有促进客观现实健康有序发展的神奇功能。

　　回顾中国电影发展史，我们不难发现，真实的艺术力量在社会历史发展中发挥了不可替代的重要作用。比如，1930年代，左翼电影时期，以夏衍、郑伯奇为代表的进步电影文艺家，真实反映“九一八事变”和“一•二八事变”前后的中国社会生活，创作了《狂流》《春蚕》《渔光曲》等一批现实主义的精品力作，以真实的电影艺术激发了国民的民族意识和爱国意识，产生了巨大的社会变革力量。再如，中华人民共和国成立后的“十七年”电影时期，在反映社会真实和历史真实方面佳作迭出，诸如《我们村里的年轻人》《柳堡的故事》《上甘岭》等作品，是将审美真实悬浮于客观真实之上的代表作，具有真实、朴素和有力的现实主义品格。又如，改革开放初期，以《牧马人》《芙蓉镇》《天云山传奇》为代表的谢晋电影，对十年动乱时期的社会历史生活进行了真实而严肃的追问，在贴近生活真实的同时，尖锐地批判了社会矛盾和阶级斗争问题，引发了几代人的共鸣和认同。此外，新世纪前后的《天狗》《我不是药神》《我不是潘金莲》等电影作品，因为直面基层社会的真实弊病，具有警世恒言一般的震撼力量。一百多年来，中国电影发展的历史轨迹表明：只要我们准确把握和理解现实主义，忠诚反映社会历史生活，我们的电影事业就能繁荣发展，我们的电影创作就会硕果累累；倘若不提倡真实反映现实，尊崇虚假反映现实，我们的电影事业就如同乌云蔽日，甚至会在虚假繁荣中误入歧途。

　　从历史和实践的轨迹中不难发现现实主义影视内容创作的可能走向和趋势，这是我们加强现实主义影视创作的重点问题，也是难点问题。

　　其一，创作者走进现实生活的急流险滩是确保内容真实的必然要求。今后，影视艺术家应当更加端正创作姿态，深入体验伟大变革时代的社会生活，深切体察个体生命的酸甜苦辣，深情讴歌中国故事和中国精神。历史地看去，影视作品反映现实的广阔程度与深入生活的广阔程度往往成正比，应敢于介入社会矛盾尖锐复杂的现场，应重新扛起影视艺术改良现实和影响现实的旗帜。一流的影视作品总是善于引导人们面对现实、凝视现实、思考现实，以真实的内容唤起他们改造现实的信心和力量。总之，要做到影视内容的真实，创作者要重点在反映现实的深广度上下功夫、做文章，将“现实的心灵化”和“心灵的现实化”有机结合在一起。创作者要真诚地走向生活的一线，剧作家要用双脚去写剧本，这是确保内容真实的起码要求；导演要潜入到生活基层去捕捉真实画面，创作者要满怀生活是衣食父母的感恩之心，用满含深情的双眼，去深度把握中国生活的现实变迁。例如，在当今影视创作界，我们应该提倡一种“高满堂精神”，这种精神就是“柳青精神”在新时代的继承和发展，他们共同回答了艺术反映真实的重要意义和价值。有鉴于此，创作者应摒弃知识分子身上存在的优越感，打破想当然编织社会现实的创作惯性，正视并缩小自身生活与中国现实的差距。这样，既体现了影视创作者反映生活真实的能动性，又为他们创造性地反映生活提供了广阔的空间。

　　其二，影视作品应深刻揭示个体、阶层与现实生活之间的复杂关系。这应该是确保影视艺术内容真实的内在要求。我们常说，人是各种社会关系的总和，社会真实和生活真实本质上而言就是社会关系的真实，而社会关系的主体是人，是每一个烙印着社会阶层的个体生命，影视创作抵达社会关系和个体生命的真实程度，直接决定着马克思现实主义思想的实现程度。有学者曾经指出：“现实主义精神不仅仅是一个创作方法的问题，在电视剧创作中提倡现实主义精神，深化现实主义精神，就是要求艺术家及他们的创作关注现实、直面现实、关注人的生存状态，关注现实生活中人与人的关系。”[5]可见，倘若要实现影视创作内容的真实，创作者要特别注重在揭示和反映社会关系中去满足观众的精神诉求，而非依托单纯的娱乐和搞笑技巧，去迎合或麻醉国民的灵魂世界。我们要真心实意俯身去倾听他们的心声，将心融入人民群体为其个体生命的命运代言，用艺术的良心去唤起人民内心的体认与共鸣，用质朴感人的故事去表现人民的喜怒哀乐。例如，电影《我不是药神》之所以引起如此大的舆论反响，缘于主创认识到了文艺和社会阶层的复杂关系，捕捉到了艺术和现实生活敏感神经之间的内在联系。这些创作实践告诉我们，影视艺术的真实性离不开和人民群众的真诚拥抱，离不开和火热的时代生活默契握手。只有拥抱人民和时代，影视创作才有可能创造性地表现生活真实。任何影视创作的真实，离开了时代和人民群众，就没有真实可言。创作者自己宣称的内容真实，其实是一堆经不住社会历史检验的谎言。

　　其三，影视艺术重建荧屏或银幕形象的主体性责无旁贷。这里的“主体性”主要是指人在社会实践中的权益和责任，以及实践生活中表现出来的自由程度、幸福程度或苦难程度，这是衡量一个社会文明程度和落后程度的主要标尺，也是衡量一部文艺作品内容是否真实的主要标准。一流的现实主义影视艺术，或者说充满现实主义情怀的作品，既要敢于赞美现实和批判现实中人物的主体性，又能借助主体性的时代精神去引领中国社会的文化精神建设，去烛照当代人的精神家园，这需要创作者日积月累锤炼审视生活和把握生活的哲学和美学高度。同时，不回避当今时代的现实苦难和精神磨难，比如，创作者应客观正视当今时代落后人物身上的“国民性改造”问题，能够以当代性的视野去发现和揭示国民性的新变化和新特征，敢于把新时代国民的劣根性大胆表现出来，通过暴露和揭示其危害性去警醒社会的建设与发展，而不是以浅薄的调侃和把玩一笑而过，更不是去掩饰和美化他们的缺陷。譬如，电影《我不是药神》中对反面角色张长林“主体性”的拷问颇有力度，既批判了其主体性中膨胀的铜臭性欲望，又通过张院士的一句末路反思催人醒悟，依托一个反面典型人物对当代国民劣根性进行了透彻批判。倘若说，影视文艺是引领国民精神的灯火，那么，银幕或荧屏主体性的重建是今后现实主义影视创作的可能走向。只要拥有一批又一批、一代又一代健全的社会主体，我们在新时代实现中华民族伟大复兴的梦想就能变成现实。

　　二、现实主义影视创作方法的走向与趋势

　　从马克思、恩格斯当年和斐迪南—拉萨尔的信件原文中不难发现，马克思现实主义思想首先是作为文艺创作的一种方法而存在的，这种方法有其特定的核心思想，那就是借助典型人物和典型性格的塑造，依托典型环境的捕捉和反映，借助带有本质性的细节等方式，最终抵达艺术性和真实性的和谐一致，这是对文艺创作独特规律的生动概括和规律认识。正如他们反复强调的那样，“要求文艺创作广泛而深刻地描写社会生活，正确处理环境和人物之间的关系，通过对特定环境中的现实人物的真实描写，揭示现实生活的某些本质方面，即在典型环境中显示出社会与历史的真实，从而使作品具有深刻的思想意义”[6]。由此看出，我们应在正本清源中传承和弘扬马克思现实主义思想，更加重视影视艺术情感性、形象性、视听性的特征，将人物塑造的个性化和典型化做到极致，摒弃内容和形式、思想和方法、生活和语言脱节的创作弊端，打通影像画面呈现方式与思想意蕴之间通体融贯的壁障，实现“有思想的艺术”和“有艺术的思想”的和谐共振。

　　事实上，作为方法论层面上的马克思现实主义思想，不是僵化不变的，而是在丰富和发展过程中不断指导各国的文艺创作健康发展。就当前而言，我们的一批现实主义影视作品，正是秉承这样一种辩证发展的现实主义精神，赢得了观众的广泛赞誉和肯定，彰显了现实主义创作方法的独特功能和魅力。这些作品在人物塑造的个性化和典型化方面精心雕琢，比如，电视剧《情满四合院》和《嘿，老头！》，以及电影《七月与安生》《我不是药神》就是典型代表，小人物的真性情和真感情能够在荧屏上长久立得住，尤其是后者倾力塑造的小混混黄毛特别引人注目，可以说几度令人潸然泪下。它们在情节的生动性和丰富性方面颇费思量，譬如，备受瞩目的电视剧《初心》《换了人间》《北平无战事》，叙事情节的发展做到了水到渠成和瓜熟蒂落，有一种社会历史的必然性和逻辑性贯穿其中，而不是拼盘性的随意机械组合。它们在生活的鲜活性和真实性方面用力最勤；再如，电视剧《我的前半生》《阳光下的法庭》《最美的青春》，能够看出编剧亲自用双脚丈量过生活的沃土，剧情延展的语言、细节和场景，都携带着生活的气息和泥土的味道，倾注了艺术家真挚的情感和态度，于是生活的生动性自然而然就出来了。

　　然而，一些劣质的伪现实主义影视剧却与现实主义的创作方法背道而驰。比如，部分医疗剧就经常为观众诟病，人物塑造基本上与献身于党和国家的医卫事业关系不大，在挂着医疗卫生的羊头，卖着三角恋和多角恋激情的狗肉，不是病人和医生脉脉含情，就是护士和患者家属轻易来电，将医疗卫生事业做了杂乱情感的外套，而非将情感当做医疗事业发展的外套。人物的个性化和典型化，基本上与医卫行业的改革发展事业没有多大关系。这种社会实践和情感生活本末倒置的错位观念，影响和感染了一批现实主义电视剧创作的风气，是对现实主义创作方法的严重误导和伤害。例如，一些留学题材的电视剧，人物塑造和情节展开中，看不到主人公在留学生活中的奋斗和突围，看不到个体的命运感和超越性，看不到他们背负的责任和使命，有的只是贵族家庭背景笼罩下的穷奢极欲，人物的妄自尊大和价值迷失显而易见。种种创作现象表明，由于我们对现实主义创作方法的认识不够，给现实主义影视剧创作带来了不小的阻挠和困扰。

　　基于上述实践创作中正反两方面的经验和教训，应当加强现实主义影视创作方法丰富和发展的力度，有几种趋势和可能值得探索和思考。

　　其一，典型人物的激动性、震撼性和穿透性是未来现实主义影视创作的着力点。影视艺术本质上是人的艺术，画面影像贯穿了人以及人和自然社会之间的实践关系。就此而言，抓住了典型人物实际上就抓住了影视创作的牛鼻子，多数影视创作中的典型人物，着力最多的就是人物性格的鲜明性和丰富性，而人物的社会历史本质属性和思想穿透性普遍比较疲弱。实际上，在影视人物塑造中，典型人物的思想穿透性要比人物的鲜明性更重要，因为，“根据马克思恩格斯列宁这样的观点，我认为典型人物的共性主要应理解为典型人物对一定历史时期社会生活的透视力”[7]。环顾新世纪前后国内的一些现实主义影视创作，就典型人物而言，类似于电视剧《渴望》中刘慧芳那样令人激动和感动的民族性典型人物不多见，类似于电视剧《新星》《亮剑》中李向南和李云龙那样震撼性的典型人物比较难产，类似于《篱笆•女人和狗》《希望的田野》中茂源老汉和徐大地那样具有穿透力的典型人物不多了。为什么这些典型人物成为了不可多得的经典形象？而且多少年后都能穿越时空而不朽？重要原因之一是“在这个人物身上具有一种生动的、揭示生活复杂性和矛盾的现实主义的魅力”[8]。仔细审视，你会发现，这些典型人物是在社会历史生活中变化和发展的典型，他们丰富、典型和生动的性格内容，不是孤立的存在，而是一定时期社会历史本质的高度集中概括，反映了社会螺旋式发展中的波澜和曲折，彰显了各个历史时期的社会情绪和时代特征，抵达了特定社会生活本质规律的最高认识高度。这正是当下国产现实主义影视剧的欠缺所在，也是未来做大做强现实主义影视艺术的必由之路。

　　其二，构建中国式的现实主义影像呈现方法迫在眉睫。一定程度上讲，现实主义影视是民族影视家族中的重要组成部分，如何构建民族自己的现实主义影视呈现方法至关重要。比如，在镜头语言方面，审视新世纪前后的现实主义影视作品，普遍没有早期电影和电视剧对镜头语言民族表现方法的考究，像《早春二月》《城南旧事》这样的作品，镜头语言的呈现方法具有浓郁的民族趣味方式，而当下的一些创作对此似乎不再讲究和重视。为此，构建中国式的现实主义影视表现方法，应该在镜头画面中创造转化和创新发展中国审美意境的表现方法，可以在可见的“镜内之象”方面精挑细选，可以在不可见的“镜外之象”方面精耕细作，从而实现“有形的”镜头表现对象和“无形的”镜头韵味和美感的通体融合，能够让深邃悠远的韵味之美、含蓄蕴藉的意境之美、意与“镜”混合的情性之美[9]，在影视艺术表现手法中实现创造性转化和创新性发展。比如，《我不是潘金莲》中导演大量采用的“圆形画幅”，就是植根于中国传统的意境画风土壤之中，以民族性表现手法反映基层现实故事的范例。应该说，这部影片是一部中国式现实主义影像呈现方法的探路之作，具有千百年来似曾相识的民族韵味和美感。一切艺术创作的方法和规律，不应脱离特定的民族传统和社会生活。倘若这样的影像呈现方法能够蔚为大观，那么，我们完全可以以此去表现和反映其他民族的社会历史故事，那时，中国式现实主义影像呈现方式就具有了“走出去”的资本和话语权，这是民族电影走向世界电影的显著标志，也是我们从影视大国走向影视强国的内在要求。在中国式现实主义影像的构建版图中，不应只包括镜头语言的革新，还应该包括音乐、造型、美工等表现方法的创新。我们的多民族音乐灿若群星，是现实主义电影创作的宝贵资源。就像当年的印度现实主义电影崛起那样，果断摒弃爵士乐的欧风美雨，大量引入了印度本民族音乐，使得印度现实主义电影的面貌焕然一新，确立了印度民族现实主义电影的地位和传统，“当意大利影片像一阵清新的微风吹进了乌烟瘴气的印度制片厂时，有一些富有想象力的、正直的印度导演便着手研究民族形式和尝试摄制一些具有民族形式的影片”[10]。不论是印度早年的现实主义电影《流浪者》，还是今天的《摔跤吧！爸爸》，都是印度式现实主义影像表现方法成就的优质作品，同样能给我们的现实主义表现方法构建带来许多启示。事实上，《我不是药神》就有模仿印度电影的痕迹，在有意无意地学习印度电影的视听表现风格。例如，片头曲就是吸收自印度神曲《燃烧的爱火》，视听风格上也注重融入幽默诙谐的元素，但内容和主题又富有现代生活气息。片中大胆借鉴印度歌舞抒发人物的内心世界，同时，创作者有意借助声画分立或声画对位等呈现方法表现深度的人性情感，这样的借鉴和探索对于中国式现实主义影像呈现方法的形成多有裨益。

　　其三，典型环境的典型性、广泛性和历史性是影视创作中的薄弱环节。当前，我们的一些现实主义影视创作，偏好表现“积极环境”中的社会生活。从播出的作品看去，好人好事的故事比较多，概念化的英雄赞歌比较多，粉红女郎和浪荡公子的上流社会环境比较多，对于中产阶层、小资情调、白领圈子等城市中央环境的表现也比较多。然而，对于“消极环境”中的社会生活表现数量和质量都上不去，以致城乡接合部的边缘环境、工厂车间的机械呆板环境、农村空心村的边缘萧条环境、城乡社会矛盾集中区域的环境表现均不尽如人意。比如，最近热播的留学题材电视剧《归去来》引发了褒贬不一的争议，故事发生在上流社会的特权阶层中，有论者认为反腐是本剧的核心内容，其实是一种错觉，这里的反腐惩恶只是故事的外套，故事的主体实际上是在表现上层社会家族式的恩爱情仇故事，是一个“阴谋与爱情”的老套故事模式。遗憾的是从这样的消极环境中，我们既看不到故事环境的广泛性，又看不到社会趋势走向的历史性。镜头下作为幌子的反腐点缀元素，到底和当下社会现实的反腐有多少必然的本质的联系，我们着实看不出来。没有重点讲清楚社会问题的来龙去脉，缺乏历史感和广泛性，从社会历史的观点看去，这样的环境设计和艺术创作不具有典型性。相反，电视剧《人民的名义》的环境就具有典型性和历史感，揭示出了腐败问题的前因后果，让观众看到了反腐的社会历史作用，看到了时代变革发展的必然趋势，这样的作品应该说准确理解了典型环境的内涵和真谛，因为，“恩格斯关于典型环境的理论贯穿了鲜明的历史的观点，即把作品的环境放到一定的历史联系中去考察，看它是否揭示出历史发展的前因后果”[11]。由此可见，未来现实主义影视表现方法的发展，不仅应该再学习和再认识典型环境的深刻含义，而且要在表现积极环境的同时，加大力度表现和挖掘消极环境的典型价值，从而矫正典型环境创作中的失衡现状，增强典型环境的历史性和广泛性，方能真实全面地反映社会历史生活的变化趋势。

　　三、现实主义影视创作思想的走向与趋势

　　从马克思和恩格斯关于现实主义创作的思想中不难发现，文艺创作应广泛而深刻地描写和反映社会生活，借助人物和情节的展开，最大限度地揭示社会的本质和规律，从而使作品具有深刻的思想内涵，这应是一切现实主义文艺的使命和责任。就现实主义影视创作而言，要求创作者充溢着炽热真诚的现实主义情怀，秉承现实主义的精神立场，站在时代变革的最前沿，以艺术的责任和良知去影响社会的发展和进步，并以此为最高的价值归宿。同时，要求创作者积极回应变革时代个体生命的情感困境和人性诉求，做到“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”[12]，重点在作品的思想浓度和艺术价值方面获得进步和提升。具体而言，“较大的思想深度”实际上是指对社会历史内容认识上达到深刻的程度，来自影视艺术家对他所反映的“历史内容”的深刻洞察和准确把握，既是一种艺术功力的把握，又是一种艺术规律的体现，重点是在深度和厚度方面下足功夫。“意识到的历史内容”主要是指在无产阶级世界观指导下，深刻地反映历史的本质规律，达到艺术对历史的本质的认识，也就是说艺术要全面地、准确地反映出主要人物所生活于其中的各种社会历史关系。总之，影视艺术作品正确地表现“意识到的历史内容”是前提和基础，正如马克思所言，这样“就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”[13]，立足这一基础，表现“较大的思想深度”才有可能，前者是后者的基础，后者是前者的升华。此外，这两者之间的融合，还必须通过生动、丰富的影视故事情节表现出来。所谓故事情节的生动性，是指影视作品中情节的发展符合生活逻辑、合情合理、逼真可信、生动形象；所谓影视情节的丰富性，是指情节的发展曲折、交错、富有变化，影视故事细节描写丰富多彩，不单一化和雷同化。当下一些影视电影作品之所以隔靴搔痒式地反映社会现实，源于艺术家缺乏面对现实生活的勇气、批判社会历史的锐气，以及反思现实的胆气！

　　结合当前一些现实主义影视创作的成绩和不足，我们应该从这样几个方面深化现实主义影视创作。其一，努力正确反映人物和环境之间的深度关系，从而揭示社会历史发展变迁中的复杂性和艰难性。比如，电影《我不是潘金莲》《不是问题的问题》最有说服力，在一种不正常的官场文化之下，个体生命有时无法抗御环境的裹挟和侵蚀，反而在环境的异化中遭遇了扭曲和变形。影片通过对特殊环境中现实人物的剖析透视，揭示了落后文化隐蔽性的破坏力量，折射出了具有时代标签的社会浮世绘。这些人物既是一定阶层的典型代表，又是特定时代社会症结和社会思想的代言者。借助人物的阶层属性和阶级属性抵达了社会批判的最深处，无疑具有警世恒言的重大现实意义，这些影片作出了很好的示范作用，也是今后现实主义影视创作发展的正确方向。其二，提倡在史诗性的广阔时空中揭示社会历史的本质，善于在现实关系和现实矛盾中发现历史规律。譬如，电视剧《老农民》《白鹿原》属于近年来的优秀作品，它们既具有一定的历史长度，又具有一定的历史厚度，前者反映了土地在社会历史变迁中的核心地位，从历史的长廊中反思土地的重要作用，是一部典型的人与土地关系的社会史；后者反映了文化在社会历史更替时期的重要地位，文化转型有时比王朝更替更为漫长和艰难，是一部真实的人与文化关系的心灵史，从文化心理结构中洞察了社会更替的特殊性。

　　令人忧心的是，一些创作者不重视在人物和环境的关系中挖掘思想内涵。比如，电影《我不是药神》就存在这方面的一些问题，创作者将环境看作人物活动的背景画面，观众对故事的沉浸屡屡被新闻话题环境粗暴地锯断，故事的韵味和美感有时被人为地抽空和剥夺。在这里人物和环境的关系时常是油浮在水面的关系，而非盐溶于水的关系，殊不知盐水关系却是一种深度的化学反应，没有有效缝合社会环境和艺术故事之间的裂缝是影片的一大硬伤。就此而言，作品对社会历史环境若没有深入进去，深刻性自然就成了纸上谈兵和海市蜃楼。当前，观众对一些现实主义作品很不满意，其间的人物与环境变成了两张皮，创作沦为了蜻蜓点水的一种儿戏，有时为了简单迎合和蹭热度，机械地将人物当作了时代精神的传声筒，人物的意识形态标签掩盖了艺术性符号，作品的深度和力度大幅打折，甚至有些逆时代精神而动的错觉在里面。创作者忽略了这样一条规律，“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现”[14]。还有一些创作者总爱唠叨世俗的小情小爱，不敢涉足史诗性的宏大题材，误认为历史题材与现实主义背道而驰。其实，一切历史都是当代史，重要的是讲述故事的时代，而非故事讲述的时代。以题材决定论对现实主义进行取舍决断，无疑又犯了另一种形式主义的错误。

　　从最深处看去，现实主义影视创作思想的旨归是为了建构最高的社会审美理想。通俗而言，是指创作者在深入认识社会历史内容的基础上，深刻洞察和精准把握社会历史的本质内涵，以更好地认识生活、建构社会并引领时代前行。从认识社会历史生活的角度看去，影视创作者应该在马克思主义文艺观指导下，努力践行知行合一的文艺创作精神，真诚地深入生活和扎根人民，学习柳青同志扎根陕北农村14年的牺牲精神，在复杂的社会关系中揭示社会阶层关系的复杂性，在一线的社会生活中把脉生活的脉搏和脉象，才可能为深刻反映社会历史的本质规律奠定良好的基础，才可能达到影视艺术对历史本质的深度认识，才可能依托艺术去确证和引领人的存在与社会的发展。例如，著名剧作家高满堂就是如此，他的代表作《大工匠》《温州一家人》《闯关东》，无不是经年累月感悟生活内容的硕果，在刻骨铭心的体验中认识到了社会历史的本真内容，所以，他的作品总能以“较大的思想深度”引领时代潮流，既具有强烈的时代性，又具有长久的开放性，率先做到了对历史和人民负责。然而，有的人却将深入生活变成了逛超市，有的基层采风变成了走马观花，有的“不识庐山真面目，只缘身在名利中”，面对诸如脱贫攻坚、乡村振兴、生态文明建设等重大社会历史内容，我们的影视作品反映的深度和力度比较欠缺，根由是创作者没有意识到重大社会历史现场的本真内容。

　　事实上，优质现实主义影视作品的思想深度从来不是出自简单的说教和灌输，而是从典型人物和生动情节中体现出来的，应植根于“有思想的艺术创作”和“有艺术的思想发现”之中，这里面既需要影视艺术家的深厚积淀和修为，也需要他们脚踏实地的奉献牺牲，更需要责任和良知去予以托举，这是杰出艺术家和一般创作者的高下区别所在，也是决定创作能否引领生活的关键因素。现实主义影视创作的实践历史证明，唯有“意识到的历史内容”和“较大思想深度”的优秀作品，才能引领我们参与社会新生活的建构，促使人类在自我警醒、自我反思、自我超越中走向美好未来。

　　本文为国家“万人计划”青年拔尖人才项目《影视艺术服务文化强国战略研究》（批准号：组厅字〔2018〕6号）的阶段性成果。

　　[1]　参见张越：《一脉相承，不断发展——综论马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东对现实主义创作方法的认识》，《抚州师专学报》1993年第3期，第60页。

　　[2]　何直（秦兆阳）：《现实主义：广阔的道路——对于现实主义的再认识》，《人民文学》1956年第9期。

　　[3]　陆贵山、周忠厚编著：《马克思主义文艺论著选讲》（第3版），中国人民大学出版社，2003年，第190页。

　　[4]　[印]B.加吉：《印度电影的现实主义》，李庄藩译，《世界电影》1957年第8期，第64页。

　　[5]　王伟国：《思想的审美化——王伟国自选集》，北京广播学院出版社，2004年，第154页。

　　[6]　陆贵山、周忠厚编著：《马克思主义文艺论著选讲》（第3版），中国人民大学出版社，2003年，第213页。

　　[7]　童庆炳：《现实主义——文学的康庄大道》，《北京师范大学学报》1983年第2期，第32页。

　　[8]　[法]季•夏隆：《法国电影走向新现实主义》，为群译，《电影艺术译丛》1956年第9期，第28页。

　　[9]　参见胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社，1999年，第268-276页。

　　[10]　[印]B.加吉：《印度电影的现实主义》，李庄藩译，《世界电影》1957年第8期，第64页。

　　[11]　童庆炳：《现实主义——文学的康庄大道》，《北京师范大学学报》1983年第2期，第34页。