内容摘要：本文将现代主义戏剧置于20世纪戏剧史的发展脉络之中、置于欧洲哲学理性/非理性的转型过程之中，讨论其如何在与现实主义的对话关系中，在欧洲不同的民族国家，形成不同艺术风格与理论流派。在这样的辨析过程中，我们会发现，现代主义的不同流派，往往是和民族国家的不同文化、不同历史以及在现代化过程中遭遇的不同问题相关。本文希望通过梳理欧洲现代主义戏剧的发展脉络，还原现代主义戏剧的不同场景，为中国戏剧如何以自己的民族传统为基础，在与各种不同的外来思潮碰撞过程中，建构自身的戏剧理论语言做一定的学术积累。

　　关 键 词：理性/非理性 现实主义 现代主义题

　　现代主义是20世纪重要的文艺思想，对于艺术创作的方方面面都有着深刻的影响，戏剧也是如此。但是，现代主义戏剧（乃至整个现代主义艺术）是非常难讨论的。这是因为现代主义的产生，伴随着哲学上理想主义/非理性主义的转型，它是在质疑、破坏古典主义—现实主义的艺术标准的基础之上，产生的一个具有丰富艺术流派的集合体（在这个意义上，后现代不过是现代主义的延伸而已）。因而，脱离具体的语境，只讨论现代主义的理念，就会发现它其实是很难说清楚的；而如果我们将现代主义戏剧的发展，置于思想史的整体氛围与戏剧史的发展脉络中，置于现代主义与现实主义的对话关系中，就有可能更为清晰地把握20世纪的现代主义戏剧发展的脉络与内在动力，也能更好地理解现代主义戏剧对中国戏剧发展的意义所在。

一、理解现实主义/现代主义的关键词

　　从时间上来说，现代主义是个20世纪问题。20世纪初期，在绘画、建筑、戏剧、文学等不同的领域，各种实验性的艺术不断涌现，象征主义、表现主义、荒诞派……对于这种种的不同于现实主义艺术方法的风格与流派，人们将之统称为“现代派”。现代主义作为对现代派的理论概括，当然是相对现实主义而言的；但如果我们仅局限于艺术理论的规定，从概念出发讨论现代主义，就容易迷失于其内部原则的错综复杂；而如果我们将它们置于思想史的整体氛围与艺术史的发展过程中，就会发现，不管我们称之为现实主义还是现代主义的艺术样式，它们都纠缠在时代的物质条件与思想氛围之中，是时代精神的某种艺术折射。一般来说，现实主义是15世纪启蒙运动理性主义精神在艺术史上不断发展达到的高峰；而现代主义则伴随着19世纪末期启蒙主义以来的理性主义在整体上受到的质疑，在艺术表现方式上呈现出的一种“断裂”。

　　从这个视角我们就能发现，作为一种艺术手法与艺术理论的现实主义，是启蒙运动和文艺复兴之后的艺术的一次高峰呈现。启蒙运动之后，在欧洲思想家看来，人，或者说个体，逐渐从上帝/神那儿获得了一定的独立性，他们认为，人/个体，有可能通过自己的“理性”“客观”地认识、把握自然世界，进而征服自然世界。和这种哲学思想相匹配的，是文艺复兴以后，艺术家们也在这种整体的思想框架内，不断通过绘画、戏剧、文学……各种方式，力图发扬人的理性精神，通过观察，在作品中呈现“真实”的自然世界。“现实主义”某些意义上，就是对这个复杂过程进行的原理性概括；而从这个视角观察，我们就会发现，现实主义—现代主义在一些核心观念上，也确实是有不同的思考。

　　第一个核心概念是“真实”。“真实”是个哲学问题。现实主义是“真实”这一哲学问题的艺术方法。这个艺术理念，贡布里希在《艺术的故事》中以“征服真实”（《艺术的故事》第十二章标题《征服真实：15世纪初期》）做了最形象的概括。这个真实，它既来源于文艺复兴以来人们对于个人可以通过重新观察自然，并能通过艺术“征服”自然世界的努力，也内涵着欧洲哲学源头柏拉图思想对于作为一种完美“理念”的“真实”的追求。戏剧舞台对于真实的征服，从文艺复兴起，经历过古典主义“三一律”的极端方式（“三一律”要求的是舞台时间和戏剧时间的重合），到舞台布景吸收透视画法、追求立体布景的逼真效果，最终在斯坦尼斯拉夫斯基的舞台上完成。

　　但从绘画领域开始的“征服真实”在19世纪末期开始遭遇到怀疑。这个怀疑来自于19世纪末，从印象派开始，艺术家们在观察自然“征服真实”的艺术实践中，对于什么是“真实”逐渐产生怀疑，对于认识的真实的主观/客观产生了怀疑，对于真/假的二分法也开始怀疑。这种怀疑，逐渐成为20世纪哲学认识论的一个主轴，也是20世纪思想的一个大转折。

　　第二个是“史观”问题。启蒙时代以来，人们对理性主义的信任，使得人们对人类社会的进步充满了信心。人们普遍相信，通过人的理性，人们可以逐渐以自身的力量理解、分析，进而控制自然世界，使之为人类的理性生活服务。这表现在进化论成为人们理解历史发展的主轴。但从19世纪末期开始，随着工业化进程的负面因素逐渐凸显，尤其是20世纪爆发的世界大战，人们对这种线性发展的历史观逐渐产生了怀疑。本雅明在他讨论《新天使》的画作中对此作了精彩的描述：

　　保罗•克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要由他入神注视的事物离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。[1]

　　对历史进步论的怀疑在20世纪催生了欧洲后现代哲学，并在思想层面深刻影响了艺术创作。

　　第三，怎么理解“个人”。在现实主义背后的强大理性主义传统中，这个“个人”，是从基督教会那儿独立出来的个人。是个人可以直接和上帝对话，并且可以通过理性去掌握世界，征服“真实”的个人。这个“个人”，莎士比亚在《哈姆莱特》中通过一句台词对此有过精准的表达：

　　人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华，万物的灵长！[2]

　　但是在20世纪二三十年代，伴随着非理性思想的崛起，以弗洛伊德的心理学为代表，以“科学”的方式发现，在理性之下，有着更为复杂的非理性世界。如果每个个体的理性都有非理性的一面，那么，这个混合着理性与非理性的个人，又该怎样描述呢？正是这些哲学上的关键词，构成了现实主义向现代主义转型过程中内在的思想动力。艺术呈现是表象，而这些问题却是推动艺术呈现方式变化的内在要素。因而，本文在讨论戏剧的现实主义/现代主义关系时，会围绕着这些核心问题加以辨析。

　　此外，在讨论戏剧的现实主义/现代主义之前，必须强调一下，戏剧是由两种最基本的要素构成的，一是文本，一是剧场与舞台。戏剧文本，是那些戏剧家通过戏剧文学呈现自己的思想与戏剧观念。从易卜生到布莱希特、贝克特，一直到今天，诸如《枕头人》《4:48精神崩溃》等作品，戏剧文学的创作有一条自己的发展脉络；而且，这些作品有时也可以脱离舞台演出独立存在，具有自身独立的意义。

　　但戏剧和文学、诗歌最大的区别在于，戏剧文本是需要在舞台上演出的。20世纪的现代主义戏剧，在艺术理念与舞台物质条件变化——包括剧场的形态，舞台灯光的技术水平等——的双重作用之下，舞台表现也出现了层出不穷的变化。当然，在这个过程中，戏剧文学也一直对舞台提出挑战。比如贝克特的《等待戈多》就是向习惯了写实布景的舞台演出提出了一个挑战：“一条路，一棵树”，该怎么处理？

　　20世纪以来的戏剧文学一直在给剧场提出挑战。而20世纪的戏剧史在某些意义上也是在回答这个挑战过程中扩展了戏剧的边界。

二、现实主义的原点

　　我们说现代主义是在质疑现实主义原则的框架下发展；我们也会发现，现代主义与现实主义又确实是一组辩证的关系。从具体创作中我们就会发现，往往被认为是现实主义高峰的创作者，在他对现实主义原则——思想的与艺术的——不断追求的过程中，在他自身到达现实主义高峰的那一刻，也是他自我怀疑的那一刻——易卜生与斯坦尼斯拉夫斯基都是如此。

　　1. 从易卜生谈现实主义戏剧文本

　　易卜生一方面是现实主义戏剧的集大成者，另一方面，又是现实主义的破坏者。易卜生的现实主义戏剧发展过程也很漫长。早期代表作《培尔金特》，那种大开大合的时空观完全是超越现实主义舞台的，显然不是我们现在所理解的现实主义戏剧作品。但易卜生的中期作品，尤其是易卜生在欧洲大陆的一些主流剧院工作过之后完成的作品，从《培尔金特》《布朗德》这样带有诗剧意义的作品，转变成了《社会支柱》《人民公敌》《玩偶之家》这样被我们今天称之为“现实主义”戏剧的作品。易卜生这样的一个转变，与欧洲大陆法国人安图昂在法国以“自由剧场”名义演出自然主义戏剧的实验相呼应。戏剧的舞台表现，逐渐从以诗剧化、浪漫剧化的舞台风格，走向了以中产阶级社会生活为表现内容、具有生活写实感的表现方式的现实主义戏剧。

　　易卜生的现实主义戏剧有几个要点。从戏剧文学来看，首先，他的戏剧文本创作，舞台集中在资产阶级家庭；其次，他的戏剧文本是以清晰的人物关系与明确的人物对话来组织的；再次，他关注的是当时社会的思想议题。在易卜生的剧本中我们发现，经历过几个世纪的资本主义发展之后，与资产阶级并生的中产阶级在20世纪初期兴起，成为欧洲社会主要社会结构的组成部分。随着这个社会结构变化而来的，是这些构成社会主体的中产阶级的家庭，逐渐取代了贵族的城堡，成为剧本的角色——也是剧场里的观众——的活动中心；而他们之间的人物关系、他们的对话方式、他们的心理问题，也被易卜生以精准的戏剧手法呈现了出来。

　　但我们说易卜生是大师，是他从来不满足于自己开创的一个流派而不断往前走。易卜生的中晚期作品，像《建筑大师》《野鸭》《约翰•盖勃吕尔•博克曼》，虽然还是集中以人物对话为表现方式，但显然更着重在人物的内在心理起伏。这样的心理起伏在小说描写中比较容易，而易卜生为这样的内心，创造性地发展出一些带有心理外化特征的“意象”——野鸭也罢，《约翰•盖勃吕尔•博克曼》中的脚步声也罢，《建筑大师》中通往云端的楼梯也罢——这些都是人物心理外化的某种舞台意象。易卜生最让人敬佩的是他一直在突破。在戏剧文学的表现上，不仅把话剧从现实主义发展到象征主义，他在最后一部作品《当我们死人醒来时》中又回到诗剧的创作方法，为以后各种戏剧文学表现打开了新的空间。

　　易卜生的创作的确是集大成的。他用戏剧文学把现实主义戏剧带到了一个高峰，但他自己又从这个高峰不断地往前走。易卜生的重要性，不仅体现在他在戏剧文学上的创造性表达，而且，他还通过自身的戏剧文学，一直在回答现代性的一个重要问题：如何理解“个人”？

　　“个人主义”在不同的社会语境中有着非常不同的方向。在“五四”“新青年”的语境中，《玩偶之家》因为其独特的意义，与当时新文化运动所鼓吹的冲破旧家庭的语境相结合，成为了新文化运动的重要思想来源。但其实，易卜生的个人主义，并不是鼓吹婚姻自由，也不是要鼓励冲出家庭的藩篱。在易卜生的语境中的“个人主义”，是启蒙思想中从教会的控制下解放出来的个人，是通过自己选择和上帝的关系确立自己行为的个人。比如《群鬼》里的阿尔文太太说，她本来以为，“在你（牧师）把我深恶痛绝的事情说成正确的、合理的事情”，她发现“本来只想解开一个疙瘩，谁知道一个疙瘩解开了，整块儿的东西就全都松开了。我才明白这些东西是机器缝的”。

　　而易卜生最了不起的地方是他一直在不断地怀疑自己。他的怀疑自己不仅表现在戏剧文学的表现样式上，而且还是在对于个人的思考上。在《玩偶之家》《人民公敌》中，我们看到的是一个对于个人主义充满信心的易卜生；从《群鬼》《野鸭》开始，我们明显看到对人充满信心的易卜生开始了怀疑。比如《群鬼》里的阿尔文太太如同娜拉一样，她已经揭开了社会虚假的面纱，向着虚假的社会开始了毫不留情的挑战。但是，这个拆开了社会许多荒谬之处的阿尔文太太，这个耗尽了一生的心血想把自己的儿子从旧的世界中拯救出来的阿尔文太太，忽然面对的却是儿子央求母亲杀死自己：“这是什么样的生命啊！我没有要这样的生命，你把它拿回去！”离开了旧世界的个体，还承担不了被孤零零地抛弃在世界的责任，承担不了自己的命运。《群鬼》已经在文学层面上开启了存在主义的先声。易卜生自己发现，当他在《玩偶之家》里让娜拉可以在海尔茂面前宣布牧师、律师以及丈夫都不重要，自己要离开家庭建立自己的人生的时候，他也许并没有想到，这个个人有一天会发现，他是不能完整地承担自己的。这样的思想从《野鸭》开始，到《群鬼》《建筑大师》，最后到《当我们死人醒来时》。易卜生是在非常严肃地思考个人在现实中的存在问题。

　　易卜生不仅在艺术样式上已经预言了20世纪的变化，而且，他通过他的“诗”，表达了对于个人的毫不迟疑、毫不妥协的探究。现实主义与现代主义的对话关系，也正在此。

　　2. 现实主义的舞台与表演

　　戏剧难以研究的一个原因，是我们很难身临其境到一百多年前的演出现场。所幸，斯特林堡写于19世纪末期的名作《朱丽小姐》，留下了一段序言，为我们描述了当时主流剧院的剧场与舞台。

　　如果我们能取消人人都看得见的乐队，因为它们使用的灯光对观众有干扰作用，他们的脸正对着观众；如果我们能把观众席的前排座位提高，让观众的眼睛看到演员的膝盖以上；如果我们能把那些人们哧哧地笑着吃晚餐和女人喝酒的包厢去掉，并且在演出过程中让观众席完全黑暗，而且重要的是要有一个小舞台和一个小剧场，那么就有可能出现一种新的戏剧形式。[3]

　　这是斯特林堡在19世纪末写《朱莉小姐》的时候剧场的样子。

　　这一小段序言包含了几个重要的信息：在欧洲传统剧场，原来的观众池座是凹下去的，非常不适合观看演出；而且，剧场在演出的时候是不关灯的。这说明在100年前剧场不仅仅是演戏，更重要的是它是个社交场所。这一点，在巴尔扎克、托尔斯泰的小说里都有详细的描述。

　　斯特林堡的这一段序言，非常清晰地说明了欧洲大陆在20世纪初期开始推动小剧场运动的原因。安图昂当年在法国选择“小剧场”作为实验戏剧的场所，除了小剧场的便宜之外，也有他在戏剧美学上的追求。他反对戏是社交、商业行为的附属品，他希望观众观赏戏剧，是在剧场内严肃地思考现实生活的问题——他通过排演左拉的自然主义戏剧，通过运用真实的家庭道具，通过去除浮夸的表演风格，要创造一种20世纪的真实舞台。这种追求“真实”的努力，从安图昂开始，经由梅宁根公爵剧团，到斯坦尼斯拉夫斯基，达到了现实主义舞台与表演的高潮。

　　如果说易卜生的戏剧文学是现实主义的集大成，那么斯坦尼斯拉夫斯基显然是为这样一种戏剧文学样式，找到了最准确的舞台表现；而且，最为难得的是，他为这样的舞台表现，建立起了最为难得的表演训练方法。

　　我们可以以《海鸥》为例来说明现实主义戏剧舞台表现。《海鸥》的第一句台词是：

　　麦德维坚科：玛莎，你为什么总穿黑色的衣服？

　　玛莎：我为我的生活戴孝。

《海鸥》剧照

　　这是《海鸥》剧本的第一句台词。在此之前，没有任何铺垫，也没有任何解释性的语言。对话的双方，玛莎是管家的女儿，问玛莎的麦德维坚科是当地的小学教师。麦德维坚科一直在追求玛莎，而玛莎爱的是贵族公子特里波列夫。如果不去考虑这两个人的身份，这句台词很像两个“文艺青年”在对话。但考虑到玛莎是管家的女儿，考虑到这两个人物之间的关系，穿越话语本身去看这个场面，就会发现这是个喜剧：玛莎的身份是仆人，但她说的却是贵族小姐的话；这句话本来不该她说出来的。这就是契诃夫的“喜剧”。在契诃夫的喜剧中，没有任何意大利喜剧的动作性冲突，就是通过人物之间的对话，通过他们自己的话，揭示出这其中每个人对自己的认识是错位的。正是因为人对自己的认识错位，人就总会在糊里糊涂的喜剧中演出一幕幕的悲剧来。

　　契诃夫对生活的观察太透彻了。而且他能把他对生活的冷静观察，化作冷静的台词在文本中呈现。但怎么演？怎么把不同人物的内心通过表演“演”出来？斯坦尼斯拉夫斯基迎难而上，要为这种“真实的生活”寻找到一种表现方法。斯坦尼斯拉夫斯基最开始是一个演员。他非常自觉地根据现实主义的要求整理自己的表演经验，整理自己在舞台上是如何失败，然后又能如何避免这些失败。而当斯坦尼斯拉夫斯基在表演、舞台上往现实主义发展的时候，契诃夫的剧本给了他最好的入口。在不断试错的基础上，他总结了一套关于“体验”的表演理论，并且，他发展出一套与这种表演理论相匹配的训练方法。

　　20世纪的现实主义的基本框架在莫斯科艺术剧院这儿形成了。它包括几个方面的内容：在戏剧文学上，它是以创作者对现实生活为基本观察、描述与思考对象，通过较为逼真地还原现实生活的质感，探讨当下的社会与思想问题；在舞台表现上，它是通过相对写实的舞台布景，通过以斯坦尼斯拉夫斯基体系为中心的“体验派”表演训练，塑造带有鲜明生活质感的舞台人物，创造出带有“生活幻觉”的舞台表达，以期让观众切入到生活的真实感受中。

　　当然，戏剧的现实主义特性，又是很复杂的。比如易卜生的现实主义戏剧和契诃夫的现实主义戏剧不完全相同；而莫斯科艺术剧院演出的契诃夫作品和莎士比亚作品也不相同。但总的来说，现实主义戏剧的基本语境，是相信人通过理性能够把握世界的真实面貌，并相信戏剧家能够将这种真实面貌“如其所是”地呈现给观众，让观众透过舞台的幻觉，抵达现实生活的内在动力与人物的思想情感。也许正因为现实主义是难以描述的，我们发现，后来越来越多关于现实主义戏剧的讨论，在文学上往往被简化为“现实题材”与“社会问题”，在表现上也往往简化为生活化的表现。这其实就完全弱化了现实主义戏剧舞台的深度。

　　如同易卜生在戏剧文学的创作上，遵循着自身对真实、个人等问题的探讨，不断以象征等方式做突破一样，舞台上，伴随着20世纪灯光技术的进步，舞台上的“生活幻觉”也不断被打破。只是，舞台实践要比文学实践困难得多。纵观20世纪戏剧史，我们可以清晰地看到，无论是斯坦尼斯拉夫斯基的学生梅耶荷德、格洛托夫斯基，还是受他影响的布莱希特，都在“体验派”的基础上，执着地探讨舞台表达的新方向。也正是在这个意义上，现代主义与现实主义是一组深刻的对话关系，而不是简单的逆反。

三、现代主义与现实主义的不同对话关系

　　如果我们深入到现代主义的发展，就会发现，在我们笼统地称为“现代主义”的普遍原理之下，欧洲现代主义，也是因为各个民族国家的自身传统、各个民族国家在20世纪的独特问题，现代主义的面貌其实非常不一样。从现代主义戏剧的发展历程来看，在意大利假面喜剧传统的基础上，皮兰德娄通过自身的艺术创造，对于真/假问题做了杰出的回答；德国以强大的表现主义绘画为基础，发展出强大感染力的舞台表现，在此基础上，布莱希特最终创新出叙述体戏剧；法国在强大的意识流文学与存在主义哲学的基础上，以贝克特的《等待戈多》给予了一次总结性的呈现；而在波兰浓郁的天主教氛围中，格洛托夫斯基带有宗教色彩的“质朴戏剧”在20世纪80年代以后也逐渐产生影响。

　　1. 皮兰德娄与意大利假面喜剧传统

　　意大利现代主义戏剧的代表性人物是皮兰德娄。皮兰德娄1929年获诺贝尔文学奖，他在获奖时已经有两部代表剧作:《六个寻找作者的剧中人》与《亨利四世》。这两部作品很好地说明了皮兰德娄的现代主义戏剧理念和意大利假面喜剧的传统有关。《六个寻找作者的剧中人》《亨利四世》这两部作品，都以明显的扮演关系，作为戏剧的推动性结构。

《六个寻找作者的剧中人》剧照

　　如《六个寻找作者的剧中人》是一个典型的戏中戏结构。它的基本框架是一个剧团要演出一部伦理悲剧；但在排练的过程中，演员们所扮演的人物突然闯入剧场，认为他们演的不好，他们要自己出演自己的故事。这个戏中戏的伦理悲剧，是一个家庭故事。母亲年轻时和人私奔，但最终衣食无着，不得不让自己的女儿去卖淫；而父亲在妓院里突然发现，他找的妓女其实是他的女儿。最终，在这个家庭的沉郁氛围中，小女儿淹死，小儿子自杀，一家人最终崩溃。世界上这样的伦理悲剧太多了，如果这只是一个伦理剧的话，诺贝尔奖为什么要授予他？前两年，俄罗斯导演在排演《六个寻找作者的剧中人》，对这个戏中戏的结构做了特别细致的解读，也让我们得以更为清晰地理解这部作品的思想内涵。

　　这个导演的排演特别突出了这是一个戏中戏——这里是扮演关系！扮演意味着：这不是真的。这部作品中最精彩的一段，是这几个剧中的角色不满意这几个演员的扮演，他们要自己上场去演自己。这时，导演的调度中，“剧中人”在中间演戏，在舞台两侧坐的是扮演演员的演员，演员的后面才是观众；最为奇妙的是，在观众与演出之间，有一池水倒映着整场演出。

　　导演的这种处理，清晰地揭示出《六个寻找作者的剧中人》的本来面目。皮兰德娄从假面喜剧的传统中来，把假面喜剧的方式编织到现代戏剧文本中，他想通过扮演的方式去讨论，对于观众来说，你所看到的哪个部分是真实的？真和假是不是没有那么绝对？皮兰德娄是以戏剧文学的方式，直接回应了欧洲20世纪的哲学认识论问题。我们要明白，对于中国人来说“假作真时真亦假”是特别简单的道理，而对当时的欧洲人来说，却是认识论的痛苦转折。

　　2. 法国：现代文学与贝克特的《等待戈多》

　　某种意义上，巴黎是19世纪的世界之都，是欧洲艺术家都向往的艺术之都。20世纪初期，法国是个思想活跃的地方。很多现代主义思潮，都是在巴黎诞生并被发扬光大的。现代戏剧的一位重要代表人物贝克特及他的代表作《等待戈多》，正是在这样的氛围中出现。

　　《等待戈多》在戏剧史上是一部极为特殊的作品。这样一个作品，在文学性上，在戏剧文本上，对现代剧场提出了非常严肃的挑战。贝克特可以说是跨时代的大师。在那之前，无论是马雅可夫斯基、皮兰德娄，他们写作的文本还是在原来现实主义“戏剧”的框架里做小的突破；他们的作品，不管是诗剧还是戏中戏，都还是有人物、有结构的基本形状，但在《等待戈多》这儿，贝克特完全打碎了现实主义的关于人物与结构的基本规定性。《等待戈多》的世界，是两个不明身份、不明来历的抽象的人在一个非常抽象的语境当中——荒原，一棵树—— “胡乱”的对话。

　　对于中国读者，也包括日本、韩国这样的东方读者来说，理解《等待戈多》就更为困难了。《等待戈多》里其实隐藏着一个前文本——《圣经》。《等待戈多》的很多“胡言乱语”是建立在欧洲观众对《圣经》很熟悉的基础上。在《等待戈多》中，一个观念的表达，紧接着会冒出一个推翻这一观念的观念，贝克特对自己所引用的观念的怀疑，把意义落在观念与观念之间。如果对贝克特所引述的观念本身就很陌生的话，要理解《等待戈多》着实困难。

　　比如说弗拉基米尔给爱斯特拉冈讲故事：

　　弗拉基米尔：故事讲的是两个贼，跟我们的救世主同时被钉死在十字架上。有一个贼——

　　爱斯特拉冈：我们的什么？

　　弗拉基米尔：我们的救世主。两个贼。有一个贼据说得救了。有一个……万劫不复。

　　爱斯特拉冈：得救？从什么地方救出来？

　　弗拉基米尔：地狱。

　　这两个人讨论的前提是，绝大部分西方人知道的福音书里四本福音书对于耶稣受难的具体细节描述是不一样的。救世主有没有救在他身边的那两个小偷？得救又是什么意思？是说他们也复活了，还是他们被救世主从地狱救到天堂？对于熟悉《圣经》的欧洲人来说，他们很明白贝克特是用反阅读的方式来重新阅读最神圣的文本。

　　用贝克特自己的话来说，他是“发现一种形式，使它能与杂乱无章妥贴地配合起来”。他在发现自己的形式的过程中，一方面不断吸纳欧洲民间传统中活跃着的宗教剧的戏剧形式，改变它的走向，修正它的意图；另一方面，他又确实扎根在20世纪法国存在主义哲学与现代主义文学的语境中，延续着法国诗歌与文学关于“荒原”的意象。在呈现上，有些地方，就是他的文字游戏；有些地方，又是他用欧洲中世纪戏剧中的杂耍为舞台调色。他确实是用戏剧的方式，延续着尼采“上帝死了”的讨论，呼应着欧洲大陆的存在主义思想。但如果太抽象地理解他的每一句台词，觉得处处是真理，《等待戈多》是没法演出的。

　　3. 德国：表现主义、马克思主义与布莱希特

　　德国最为精彩的当然是它的表现主义传统。德国表现主义之强大，大概是与它19世纪的浪漫主义传统相关——浪漫主义直接启发了表现主义。作为欧洲后发国家的德国，在他开展工业化与现代化道路的开端，从英国蔓延到欧洲大陆的工业化道路已经很清晰地呈现出现代性的弊端。德国、俄罗斯等国在开启现代化的进程时，在思想上，就已经有强烈的民族性与宗教性对于现代性做出一定的反省。这种浪漫主义、表现主义，在哲学上的高峰代表自然是尼采；在艺术上，它体现在绘画、诗歌、文学等各种艺术形式上。在戏剧舞台，从莱因哈特到皮斯卡托，都自觉地把表现主义的艺术手法带进了戏剧舞台。在反省现代性的表现主义基础之上，最终形成了布莱希特以马克思主义为主导的戏剧观与戏剧创作。

　　布莱希特是一个艺术思想上的杂家。早年，他在表现主义阵营，和卢卡奇的社会主义现实主义做过论战。但他并没有停留在表现主义，而是延续着个人与社会关系、文艺与社会关系的思考，将现实主义戏剧带到了一个新的方向。

　　布莱希特的基本戏剧观是认为文艺是可以改造社会的。这是他的马克思主义文艺观的集中表现。正是在这种艺术观的基础上，他提出一个特别重要的概念——史诗戏剧，或者叙事体戏剧。“史诗”戏剧与叙述体戏剧是布莱希特自己在不同时期针对不同问题时所持的理念。他用史诗戏剧的概念是他在与亚里士多德对话。亚里士多德把艺术分为史诗与戏剧不同门类——这两个文艺种类的区别在于叙述方式。布莱希特认为，戏剧的表达方式也可以是如《荷马史诗》那样用叙述体来表达。但是，为什么要使用叙述体戏剧？

　　布莱希特要将“叙述”的概念带入到戏剧之中，是因为他要回应斯坦尼斯拉夫斯基体系以创造“舞台幻觉”为目标的戏剧表现。布莱希特要用“叙述”的方式，打破舞台幻觉；而他之所以强调打破舞台幻觉的重要性，是要通过打破舞台幻觉的文艺方式，实现观众重新认识现实生活、打破对现实生活的幻觉——也就是说，他要打破的幻觉不只是艺术上的幻觉，而是要使观众认识到现实生活中的生产关系，认识到为什么人会剥削人，认识到为什么人会压迫人。

　　布莱希特的叙事体戏剧其实对欧洲戏剧影响特别深远。我们现在所崇拜的大师，比如彼得布鲁克，到中国来演出的他的作品，都是叙述体的。但他们和布莱希特的不同，就在于背后的价值观与哲学思想。

　　布莱希特是个特别能创造概念的艺术家。他用叙述体/史诗剧的概念，直接反对的是西方戏剧理论之源——亚里士多德戏剧观。与此同时，在艺术表现方式上，他也一直试图寻找与斯坦尼斯拉夫斯基不同的艺术语言。他在观看过梅兰芳的京剧表演后受到启发，将他寻找到的在舞台上打破幻觉的种种手法，在理论上命名为“间离”。也就是说，间离不是他对中国京剧表演方式的总结，而是他用京剧表演的方法，来命名自己的叙述体戏剧想确立的艺术风格。

　　4. 波兰：格洛托夫斯基与阿尔托的残酷戏剧

　　波兰最重要的戏剧理论著作当属格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》。当然，《迈向质朴戏剧》不能算是严谨的理论著作，这是一本集合着访谈与训练方法的作品；不过，也正是在这部作品中，格洛托夫斯基将自己的理论溯源到了阿尔托的“残酷戏剧”。

　　阿尔托的“残酷戏剧”的理念，本来就是欧洲非理性主义哲学传统中重要的一股力量。阿尔托的思想，表达的是对人类进步、人类理性等启蒙主义思想命题的怀疑，同时，伴随着欧洲对东方的殖民过程，逐渐转向了印度、东印度的神秘主义思想。格洛托夫斯基受哲学家阿尔托残酷戏剧理论的影响，正在于他非常强调戏剧神圣性的一面，认为戏剧最重要的任务就是使人回到原本和神的关系当中去。但阿尔托的残酷戏剧基本是哲学理念，格洛托夫斯基则尝试把这套理念用演员的表演来实现。格洛托夫斯基也明显受到20世纪中期东方神秘主义的影响，他从印度瑜伽、巴厘岛舞蹈要素里寻找演员的训练方式，让演员的身体可以有特别强的表现力。

　　格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中确实发展了残酷戏剧的命题，创造了“神圣的演员”这个概念。“神圣的演员”，意味着戏剧对人的要求，对演员的要求。这个要求是每个演员要成为一个和神有关系的人；观众可以通过演员，与神重新建立联系。这种神秘主义思想，总的来说，有着强烈的东方神秘主义特性，但应该也与波兰浓郁的天主教氛围相关。格洛托夫斯基和追随他的演员一直在山里训练，并成立了研究所。几年前，研究所在中国演出了一部作品叫《盐》。舞台上，满地的玻璃，盐不断地从天花板上往下掉；演员身体的动作，是经由非常艰难的训练所能达到的某种静止。演员的身体一看都是长期训练出来的，所有肢体的每一块肌肉似乎都可以说话。他们通过这样的身体，向观众传达一种来自生命本能的痛感。这个痛，不是因为失恋了，不是因为找不到工作——而是生命本身带有原罪的痛感。

四、在自己的传统中创造当代戏剧理论

　　通过以上简单的梳理，我们可以发现，欧洲不同民族国家是在自己民族传统基础上，在与现实主义的对话过程中，形成了我们今天统称为“现代主义”的不同流派；在今天，随着我们在中国就几乎能同步欣赏到欧洲当代剧场的作品，我们还可以发现，现代主义的戏剧观念与艺术手法，至今仍然在欧洲的舞台上活跃，而且很可能已经成为欧洲主流艺术的一部分。

　　如2017年在乌镇戏剧节演出的由图米纳斯导演的《叶普盖尼•奥涅金》，其中包含着现代主义戏剧的一些基本要素。首先，从表演上看，他的演员明显有着梅耶荷德有机造型术的影响。舞台表演对于身体造型也有着严格的要求，很多时候，是演员的身体在充当情感塑造的方式。从叙述方式看，这部作品明显受布莱希特叙述体的影响：剧中，老年奥涅金是主要叙述者，连斯基与骠骑兵的叙事穿插在其中，三个人在不同场景的叙事，代替原著中的作者叙事。这种叙述方式，确实使得这部作品在表现奥涅金与塔季亚娜的爱情上有所突破。比如，塔季亚娜的命名日那一场，导演正是通过老年奥涅金的叙述视角，把他老年时觉得人生最懊悔的那一个刹那，人为地拉长了。在这一场，塔季亚娜一直在忐忑地盼望着奥涅金的到来。舞台上，塔季亚娜站在稍微高点的凳子上，来人，停顿，祝福。停顿了三到四次，奥涅金上场。他转了一圈，结果把奥尔加的手一拉两人开始跳舞，之后奥涅金还调戏奥尔加。这段演出，停顿非常多，时间也就很长——甚至会比现实时间还要长。正是这种人为的拉长，特别强调了老年奥涅金对这段爱情的懊悔，加深了这部作品的感伤情调。

　　如果将当下欧洲戏剧的表达，与上文所述原初的现代主义戏剧实验相比较，我们可以看出，当前的欧洲现代主义戏剧，基本上是延续、发展了不同的现代主义戏剧手法；但是，脱离了创造出这些艺术手法的哲学语境与思想背景，今天许多现代主义的演出，普遍会缺乏深度。

　　比如近年来我们看到的很多在中国演出的德国当代剧场作品，仍然带有强烈的表现主义特质。如德国中生代导演代表人物奥斯特玛雅，在他导演的《理查三世》舞台上，他不仅可以通过造型把理查塑造得非常丑陋，而且在理查说服安夫人嫁给他的那一场，可以让舞台上的理查直接裸体，用强奸的方式说服安夫人。德国的表现主义传统，使得他们的当代导演总能制造出特别强烈的现场感，他们更着重用各种刺激感官的表现方式去刺激、挑逗观众。但这样一种表现方式，没有更深刻的哲学思想与社会关怀做支撑，容易流于表面。

　　因而，在我们当前快速引进当代欧洲剧场的过程中，不难发现，我们是面向一个技艺上不断推进的戏剧艺术，面向文学对于舞台提出的挑战，面向欧洲知识分子的艺术思潮——但是，这样一个思潮和我们之间的关系是什么？我们不能被当前欧洲现代主义戏剧的各种变奏所困惑，还是应该回到原点，回到欧洲现代主义与现实主义的对话关系中，寻找建设我们自身戏剧理论的途径。

　　20世纪以来的中国文学与艺术理论，深受西方文艺理论思想——不管是前苏联的文艺思想还是20世纪中叶以来的欧洲现代主义思想——的影响。因而，要建构自身的文艺理论思想，我们不太可能完全脱离现代西方文艺理论，完全从传统的语言系统中发明出适合当今文艺创作的理论。但是一直以来，在强大的西方文艺理论话语的压力之下，我们除了在“社会主义现实主义”的理论框架内部做了一些有意义的探索之外，在寻找自身的理论话语的过程中，并没有系统的理论建设。之所以形成这样的理论困境，首先是因为20世纪以来西方文学艺术思想主流的“现实主义—现代（后现代）主义”的理论框架与概念谱系，确实对中国的文艺创作与文艺思想有着压倒性的优势。很多时候，我们往往非常概括地以“现实主义—现代（后现代）主义”的理论框架，有些粗暴地以一些简单的概念范畴，来分析讨论可能原理上与此非常不同的中国文学艺术形式。因而，从目前的状况来看，我们的文艺理论思想的建设，面临着双重使命：一重使命是要把笼统的“西方”还原为具体的西方：即把现实主义、现代—后现代主义的理论话语，还原到具体的场景——历史的场景与文艺类型的场景；另一重使命，就是立足当下的文艺创作，从创作实践出发，及时地总结、提炼，建构自身的理论语言。

　　本文的重点，就是力图从戏剧这样一个具体艺术形式出发，深入到西方文学与艺术发展的内部，在西方20世纪文学艺术的理论话语框架中，把西方“具体化”，把理论“具象化”。本文即是要通过辨析欧洲不同的民族国家，因为各自民族的不同历史、遭遇的不同问题形成的不同艺术风格与理论流派，思考如何以自己的民族传统为基础，在与各种不同的外来思潮碰撞过程中，建构中国自身的戏剧理论语言，创造出属于中华民族现代化的“现代艺术”。我们要知道，由于我们的文化传统和欧洲20世纪的文化传统差异太大，因而我们的创造也一定会比欧洲国家更为艰难。但只要我们不丢掉自己的文化基础，只要我们对自身的文化表达有理解、有自信，这样一种经由自身民族传统与现代生活而来的“现代艺术”，也一定会在当代舞台上收获来自世界的认同。

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