内容摘要：全球化语境下的中国当代油画在经历一系列的运动与思潮之后，已经开启了自塑的新历程。其特征是：逐渐跳脱出西方绘画固有的框架模式，取而代之的是其在精神、形式乃至资源等方面的文化回归，并在价值观、文化方位与语言美学方面进行自塑。中国当代油画的自塑过程是一个自我更新与重造的过程，也是20世纪以来油画民族化与本土化观念的延续与提升，既有历史的必然性也有文化全球化带来的偶然性，其旨归仍是油画的中国化。

　　关 键 词：当代油画　民族化　本土化　自塑

　　在文化全球化的语境下，中国当代油画创作呈现出纷繁复杂的面貌。古典与当代，东方与西方，始终相谐相生，难以分离。作为一种源自西方的绘画语言，中国油画跨越了很长的历史，从对西方油画的摹仿到自我面貌的确立，期间经历了西画东渐、中西融合、油画民族化、八五新潮等一系列的运动与思潮，最终形成了现在的多元化格局，在这一格局形成的过程中，中国当代油画自我面貌的形成，成为突出的一个特征。近20年来，中国油画逐渐跳脱出西方绘画固有的框架模式，取而代之的是其在精神、形式乃至资源等方面的文化回归。可以说，中国油画在价值观、文化方位与语言美学等方面已经开启了全面自塑的新时代。总体而言，当代油画的自我塑造首先深受传统文艺观念的影响，其中如“以形写神”“画为心迹”“画者，文之极也”等观念，带有特定的东方哲学意味，反映出中国艺术的美学特征和思维方式。这种东方式的思维方式，在西方油画传入中国之后，自觉或不自觉地融汇到中国油画的创作之中，改变了油画的语言形式。在最近20年的当代油画创作中，以“本土化”为课题的研究逐渐成为美术界的热点之一，其讨论的焦点在于如何实现西方油画向中国式油画的跨越，在跨文化语境的前提下，使得中国当代油画“自立门户”，或者说是“自塑”。对于中国当代油画家来说，对本土文化的坚守和主动转换，是积极面对全球化潮流，并以此重新审视传统的一种方式，这为当代油画创作开拓了更为广阔的空间。

一、“自塑”概念的提出

　　“自塑”一词的提出，最早出现于“自塑：笔道与心迹——2018中国当代油画学术邀请展”，策展人张晓凌提出“自塑”的概念鉴于如下判断：中国油画走到今天，要有自己的语言和自己的形象，而寻其根源无疑就深深蕴藏在中国传统文化之中。在他看来，“自塑”反映了中国当代油画的成长过程，同时也表明了文化立场、文化资源的全面更新与重造。对于本土文化资源的利用以及语言上的自我更新，是中国当代油画家的自觉选择，也是重塑本土价值观的一种尝试。作为面对全球化和跨文化语境的一种策略，近些年来，中国当代油画家们或以当代艺术形式对本土资源进行转换，或以古典语言表现当代审美景观和形态，在创作上进行了多元化形态与艺术观念的探索，这都为“自塑”这个论题提供了可资参照的文献。

　　严格意义上说，中国当代油画“自塑”的历程从20世纪上半叶就开始了。这首先体现在“油画民族化”的探索上。1950年，王朝闻在《精确描写不等于现实主义》一文中说：“不少掌握住一定洋画技巧的专家，尊重中国古典美术遗产，有的在创作上更企图学习中国气派，使油画民族化。”[1]这从思想上明确了中国油画自我发展的道路。此后，油画民族化的提法逐渐普遍。1954年，油画家莫朴曾在《谈学习中国绘画传统的问题》中认为：

　　接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。……因此，创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统，而为了提高我们的艺术修养，油画家也应该拿起毛笔来画画中国画，从具体的实践中，更可以亲身体会到绘画传统上的特点和优点。[2]

　　1956年，根据“双百方针”的要求，中国文化界开始推动文化艺术创作的多元化，“油画民族化”的讨论日趋热烈，加上“两结合”创作方法在1960年的提出[3]，促使中国的文化艺术创作朝着表现民族风和中国气派的道路上发展。1956年8月，在文化部召开“全国油画教学会议”上，卫天霖就风格问题发表了看法，他说：“在教学上应该培养风格，要引用民族的东西，不要引用外国的东西。”[4]罗工柳在1961年发表的《谈变》一文中也谈到：“我认为外国的艺术到中国来一定会变，不会不变。原因很简单：第一，画家是中国人，观众是中国人，中国人有中国人的口味，有自己喜爱的风格、形式和色彩……这就要求变，不能不变;第二，画的对象是中国东西，这个对象本身具有鲜明的特点，这也要求变，不能不变。”[5]

吴作人《黄河三门峡 》

　　油画民族化和“两结合”创作原则的提出，为油画创作的进一步发展提供了新的动力。“两结合”的创作原则修正了五四文学以来的现实主义主流，以英雄人物的塑造代替了普通人物的描写，追求豪迈、大气、明快、浪漫的风格。而油画民族化的探索，则为中国油画在造型、色彩和构图上的“中国化”奠定了基础。上述两种探索促使新中国油画朝着既不同于当时的苏联油画，更不同于欧美油画的道路上发展，可以说，中国油画的“自塑”从这个时期开始就已经有了较为清晰的路线。在这一时期，中国油画家做了很多实践，可以例证的艺术作品很多，典型的如董希文的《开国大典》(1953)、吴作人的《黄河三门峡》(1956)、伍必端和靳尚谊合作的《毛主席和亚非拉人民在一起》(1961)、温葆的《四个姑娘》(1962)、王文彬的《夯歌》(1962)等。

　　从当时的情况看，1950年代中期以来的中国美术界不仅提出了“油画民族化”的问题，而且在实践上做出了种种尝试和努力。比如，将传统国画中富有民族特色的某些形式如打破焦点透视、横幅立幅、单线平涂、留空白、诗词题款等融入油画创作之中;鼓励油画家学习国画，要求“双管齐下”“齐头并进”。在具体的方法和技巧上，油画家也提出了新的看法，总结出新的经验。董希文在《绘画的色彩问题》一文中，将油画色彩的内在规律问题作了较为详细的讨论，就绘画中色彩来源、油画中色彩运用的原则、色彩的感情和象征性、色彩与个人风格、色彩与阶级感情、色彩的时代精神、色彩与地方特点、色彩的民族习惯等八个方面进行论述，通过理论解释和实例分析，对油画创作中的色彩问题做了系统的阐述。[6]这些在实践上的总结和探索，对于油画“民族化”的成熟提供了理论条件和实践经验。

　　20世纪中国油画发展中的一个特例是“文革”期间的油画创作。中国的油画创作在这一期间体现为“高大全”“红光亮”的风格。在语言上吸收了民间年画的色彩特征：明亮，鲜明，红色为主色调;在造型上符合大众需求和宣传需要，大多是脸庞刚正、孔武有力、健康丰满的形象;在构图上，大多表现为沐浴阳光下、站在高岗上的仰视形象。这种样式，被很多人认为是矫饰主义的反映，在本体上缺失了艺术性，至少在艺术性上是欠缺的，但不可否认的是，这已经成为中国油画的“本土化”的一种鲜明样式。这种样式产生于特定的政治环境和文化环境，不管其艺术价值高低如何，都不失其在中国油画史上的一席之地。实际上，无论如何评价这种艺术样式，都无法否认这个事实：这种所谓“矫饰”的样式不可能在之后的任何一个时期内再次大规模出现了。

二、“自塑”的思想自觉

　　“自塑”作为一种自觉意识，开始于八五新潮时期。这一时期因西方风潮的冲击，艺术思想极为活跃，实验性和前卫性是这一时期油画的一个重要特征，比如抽象油画、表现主义油画等大量出现。八五新潮时期的油画还体现为一种在形态上打破艺术的边界而趋向综合的倾向，不仅包括了各种材料的物性的综合，还涉及不同艺术流派之间的融合、人与自然(材料)的融合，以致艺术品与观众的融合。比如徐冰的“天书”系列、吕胜中的《彳亍》系列、傅中望的《地门》系列雕塑、展望的《假山》系列，等等。不可否认，在整个八五新潮时期，西方艺术和哲学思潮的影响风靡中国的美术界，出现了诸如李小山“中国画已到了穷途末路的时候了”的论调，但同时也出现了诸如“新文人画”这样以捍卫传统的姿态来面世的艺术群体。这都说明，中国传统文化资源所固有的巨大吸引力和影响力并不会因为风潮的来去而被削弱。实际上，在改革开放之初，就已经有很多艺术家开始重新回到传统中去寻求发展道路，这在其后40年的创作中有迹可寻。

　　中国油画的发展必须面对的一个事实是：作为一个西方舶来品，中国油画家始终必须面对西方油画语言的牵绊。但是，在其发展过程中，其精神和观念却完全可以取自本土。在很多非西方国家，油画因为充分汲取了本土资源，从而形成带有本地域特征的面貌，这也为油画艺术形成极为丰富的风格提供了条件。在这一方面例子很多，比如日本油画深受浮世绘影响，具有平面化的特点;拉美油画则充满了拉丁美洲特有的风情，热烈绚烂;俄罗斯油画则带有本民族特有的深沉厚重。中国传统积淀了几千年，其中可供选择的资源极为丰富，秦汉文化的雄强稚朴，唐宋文化的绚烂精致，元明清文人画的雅逸深远，都足以跟世界上任何一个灿烂文明相媲美。除此之外，民间所蕴藏的美术资源也是用之不竭的源泉。从早期的秦汉墓室壁画，到唐宋的各种工艺美术，再到明清以来的年画、版画、陶瓷，可谓蔚为大观。

　　八五新潮时期，西风劲吹，传统似乎被打入冷宫，但仍有不少当代艺术家注意到传统资源的价值并加以利用，典型的如乔晓光、汲成、王焕青、段秀苍、任戬、徐冰、邱志杰等。在色彩和造型方面，乔晓光在1989年创作的《玉米地》的造型和色彩源自民间传统，稚拙的风格带有浓厚的中国风。王焕青创作于1985年的《正月•快乐的北方》具有浓烈的民间气息，色彩单纯强烈，有民间年画的风味。汲成的《少女像》将印象派风格与水墨晕染的韵味融合在一起，充满意象的美感。在精神层面的汲取上，段秀苍的《天•地•人》(1987)可以作为一个代表。这件作品从标题到内容都与中国传统的天地观和阴阳观息息相关，具有中国哲学的意味。任戬的《天狼星传说》《天地冥人贯其中形而王》《元化》系列作品(1982-1987)充满东方式的思维与形式。任戬所体悟的现代艺术，并非只是西方现代艺术的翻版，而是东方观念的反映。他对于东西方的“形变意识”做了这样的说明：

　　东方艺术上的现代派，我觉得应该回到整体时空下的形变意识，也就是从解体意识(破坏意识)进入合意识(建构意识)东西方在对各自过度的破坏时都是使用解体意识，只是各自所用的解体意识不同，东方式整体时空观念的生命形态，具有有机性(软性)。[7]

　　这反映出中国艺术家对于东西方观念具有清晰的分别，也意识到东西方现代主义艺术不同的根本。这种根本的差异在莫鸿勋的《对话》(1986)上有直观的表现。在这件作品中，他将中国的青铜鼎与维纳斯雕像分置在画面左右两端，代表东西方艺术的不同。在两者之间是一条长长的分裂线，在分裂线上又安置了两片可以相扣的“锁”。显然，画家又表明了这样的观点：东西方艺术尽管不同，但仍时有相互融合的条件与可能。1985年在南京举办的“江苏青年艺术大展•大型现代艺术展”中也有类似的探索。比如任戎的《圆寂的召唤》(1985)、沈勤的《师徒对话》(1985)被评价为“致力于对本民族文化进行反思的探索，同时并倾向于某种复归东方古老精神的质朴、凝练和神秘的风格”。[8]在上述作品中，佛像和佛教徒的形象被放置在神秘的空间中，时空的颠倒与无垠给予画面空间值得琢磨的深意。另一个值得注意的油画家是詹建俊的创作，他在1980年代的作品已经触及到了意象性的探索，比如创作于1981年的《飞雪》以阔大的笔触，平面化的造型，描绘出飞雪中红衣少女的乐观开朗的笑容。尽管这件作品在当时并没有被划入“意象油画”范围内，但不可否定的是，在语言上，詹建俊的这类作品已经有了明显的“写意性”。八五新潮时期，形态上的“西方化”在各种纷繁的观念和主义中不断改换面貌，但也促使中国油画家对于“本土”道路的深入思索。在西方艺术风潮的侵袭下，从形态上看，在近40年的发展过程中，中国油画创作由对西方模式的模仿和抄袭，逐渐转向自我塑造的“中国化”，这实际是创作观念的一个转变。

苏天赐《雪韵》

三、“自塑”的艺术实践：语言的“本土化”与精神的“中国化”

　　当代油画家在本土资源的利用和转换上已经取得相当丰厚的成果。在我看来，这一成果主要体现在语言的“本土化”和精神的“中国化”上。比如重视线条的韵味，吸收中国传统绘画包括民间美术中的色彩，注重画面中的气韵，追求东方的哲学精神，等等。这都是西方油画不常见的特征。这一领域出现了一批卓有成果的艺术家，比如吴冠中、苏天赐、欧洋等。他们艺术创作的共同特点在于语言的意象化。吴冠中的油画将物象转换为点线面的结构，既照顾到西方现代绘画的语言方式，也融入了中国传统绘画的观看方式，即在游动的视角中观照所见之景。苏天赐在语言上吸收了传统写意画的方式，在用笔上充分体现出形忘意会的意趣。他所创作的《雪韵》(1995)以阔大的笔触，在画布上铺陈点染构建出一个银装素裹的空间。尽管有人会说，这种艺术表现手法并没有脱离西方现代主义油画的范畴，但无论在意境还是笔法上，《雪韵》都更接近于中国传统大写意，这一点是绝然不同于西方现代主义绘画的。对传统的致敬在欧洋的创作中也显而易见，她的很多油画作品以大写意的笔触打破了古典油画的造型框架，使之朝着意象性的方向发展。值得注意的是，上述三位画家在中国画创作上都有较深的积淀，像吴冠中、欧洋也创作了不少国画作品。这是中国油画家所不同于西方油画家的重要一点。

　　对于中国当代艺术家来说，本土资源的当代性转换，是传承和发展当代艺术的重要途径，也是将中国传统文化注入作品内核的直接手段，同时还是艺术家们彰显文化立场和进行自我塑造的方式。所谓“转换”即合理运用本土文化中的传统图形、符号甚至语境等元素或资源，并探寻符合现代审美趣味和思维方式的表现方法，从而实现当代作品具有本土内核。这是中国艺术家“自塑”的最重要途径。汲取民间传统或人文传统资源是最为普遍的方式，但“自塑”的路径并不限于此。对于本土特定形象的利用和转换，也为油画注入不同于西方的气质。靳尚谊的《黄宾虹》就可作为一个例子。古典写实的人物形象在笔墨恣肆的山水背景前，愈发沉着静逸，无论是图式还是形象，在趣味上都与西方古典绘画十分不同。另一个例子可以举吴晓洵的《姐姐的肖像》，身着军装的少女手捧“红宝书”，肩挎绿书包，胳膊上箍着红袖章，这一典型意义的形象曾经在中国流行10年之久。在这件作品中，画家是以一种冷静近乎残酷的笔调来描绘这个人物的，他所传递给观者的，并非只是一个女性形象，而是那个时代对中国普通人的改造和扭曲。

　　在精神层面，当代油画家的“自塑”更多地体现在对传统人文和当代中国社会的思考。比如张晓刚的《初生的幽灵》《生生息息之爱》以一种东方神秘的气质，来表现对于死亡与爱的主题。在超现实主义的空间里，生与死的喻言通过细长古朴的人物形象和象征意味的树木、动物遗骸表露出来。尚扬的早期作品如《黄河船夫》《爷爷的河》是以写实性的手法，特有的黄色调来描绘北方中国的景象。这批作品既是对“乡土风格”的延续，也是从现实主义向现代主义的转换，“一方面，它们秉承着‘乡土绘画’的内在文化诉求，即对质朴的农村生活的礼赞与歌颂。但另一方面，这批作品也是对‘乡土现实主义’风格的超越，因为艺术家希望它们能在一个更为广阔的文化环境中产生意义，并力图将本土的视觉语言做形式上的现代转换”[9]。1990年代以后转向抽象的作品包括《大风景》《诊断》《深呼吸》《董其昌计划》等，其中开始于2003年的《董其昌计划》集中体现出他对于中国传统山水和人文精神的追慕，尽管在这一系列作品中并无我们熟知的山水画形态，但却能感受到其中所蕴藏的婉约清逸、静雅恬淡的气氛。自然，这是尚扬心目中的山水。“显然，将作品命名为《董其昌计划》不仅与艺术家自身的文人气质相契合，也与作品的内在身份诉求息息相关。” 从这个意义上看，尚扬以“董其昌”为题，无非是想在精神上寻找到一种属于本民族文化的身份和立场，以此宣告他对于传统精神的追求。

　　显而易见，从1950年代的“油画民族化”到21世纪前后，中国油画家的“自塑”，逐渐从表面形态的自我塑造，转变为内在精神的自我塑造。换句话说，中国当代油画的“自塑”已经从外在的追求，转变为内在的追求。这一方面反映出当代油画家对于本土资源的深刻利用，也体现出中国当代油画的包容性，既可以在语言层面上利用本土资源，也可以在精神层面上汲取传统观念，这使中国当代油画在“自塑”过程中逐渐体现出“内在化”的特征。如同日本油画和俄罗斯油画一样，这个外来画种本土化过程中的变迁，不再只是艺术语言的更新，而是掺杂融汇了不同地区不同民族的精神含义。本土资源的当代性转换，其深入方式和思维方向是多种多样的,艺术家更像是实现“转换”的通道和枢纽，将来自西方的油画艺术领入新的发展空间。

四、自塑的现实路径：本土资源的利用和转换

　　在近年来的创作中，当代油画家在本土资源的利用和转换上有一个突出的特征：中国当代油画家对于本土资源的利用越来越深入。在文化全球化的背景下，当代油画对本土资源的当代性转换更加多元化和精神化。以顾黎明的《门神》系列为例(2015)。他的作品使用的是传统年画中的门神形态，但又吸收了错版的效果，形成现代性很强的画面。他充分体现出线条的微妙变化，以极具现代抽象意味的笔触和色调构建画面，将线的蜿蜒流动与轻盈的色彩相互穿插、融合，但画面所营构出的空间又因其用笔转折的写意功力及中国传统元素的融入，呈现出富含东方韵味的清凉画境。另外一位艺术家张方白的创作具有大写意的解衣磅礴感。他的创作充分吸收了中国传统书法的用笔方法和黑白构成方式，将笔墨的黑与白的关系转换为现代艺术的自由线条。其最新作品《展》(2016)以粗犷流利的笔触在画布上迅疾运行，留下浓淡干湿的痕迹，代表着西方语汇的油彩着重于堆叠、涂抹和覆盖，而在中国画家的笔下却呈现出不同的视觉层次，淋漓的灰色与浓重的黑色形成质感的差异，灵动轻盈，富有中国画的笔墨趣味。淋漓而下的晕染令人想起回味悠长的远山淡墨。王琨的《牦牛》系列创作以写意性笔调和深沉厚实的色彩描绘高原景象。在最近的作品《高原魂》(2017)中，黑白两色的互动构建出辽远简逸的空间，大笔挥洒的笔触与沉厚的色彩交错堆叠，如同交响乐般雄壮粗犷，铿锵作响。多年执着于新疆人物题材的赵培智在语言上具有大刀阔斧的特征，他笔下的造型粗犷有力，色彩简洁明快，充满张力和激情，但却使人物的性格特征跃然纸上，生动至极。这样的语言形式不仅具有典型的现代感，还有鲜明的中国味儿。与赵培智不同，王海燕的花卉系列体现出女性的婉约淡雅，这与中国传统的小写意在意象上如出一辙，她所创作的新作《淡如菊》(2016)以花为媒介，将线的曼妙与色的灵动交融在一起，营造出空灵而秀丽的效果。

　　对于传统绘画语言的直接利用在最近几年的油画创作中越来越具普遍性。我们在考察中国油画学会最近40年的展览时发现，数量众多的作品都在形式上直接利用传统绘画中的元素来组织画面，创作作品。例如，赵梦歌在2009年创作的《叹朱颜》以流畅婉转的线条勾勒出人物形态，再以黑色点染勾画出梅花及枝干，神色飞动，元气淋漓。杨诚的《山西晋祠难老泉》(2009)将油彩的沉厚转换为墨色一般的流畅，在画布上的运笔如行云流水，写意之感油然而生。黄鸣的《自然与人•之一》(2005)将古代山水与抽象的墙体并置，形成古与今的有趣对比，给人亦古亦今的感受。潘新权的《自行车》(2010)以墨色淋漓的线条和灰色块面，描绘了自行车棚里的图景。线条的轻重缓急，浓淡干湿，仿佛一首线的琵琶曲。但是，必须注意到，这些创作已经不再仅仅满足于图式或形象元素的汲取，而是更加注重在精神层面上，与中国乃至东方观念沟通，在更深层面上回应传统所给予的滋养。

靳尚谊《看手机的女孩》

　　毋庸置疑，中国传统的儒道释哲学理论高度成熟，几千年来形成的观念深刻影响到中国传统绘画的进程。写意性或者写意精神也是可以汲取的丰厚资源。在这样的观念下，以古典语言表现当代审美景观和形态也可成为当代油画自我塑造的重要途径。实际上，古典油画也好，中国传统绘画也罢，其内在精神都是一致的。而且，古典语言的形式和语法往往更显厚重、深邃。面对现代社会纷繁复杂的创作题材，古典的表达方式可以说是站在前人的角度思考当下，完成文化的溯源，而由此生发的作品往往在语言或形态上呈现出某种程度的“意象性”或“写意性”。这一点在靳尚谊的创作中显而易见，他在1984年创作的《青年女歌手》将主体人物放置在古代山水画的背景中，给人带来新的视觉经验。近几年，他的作品向平面化、单纯化发展，画面中更加突出了线条的作用。创作于2017年的《看手机的女孩》和《画廊经纪人》以浓重的线勾勒出人物形态，再以平涂的手法描绘人物形象，色彩简约、强烈，深有工笔人物的意蕴，其写意精神更加突出。在追求汉唐传统雄浑博大的格调方面，张晓凌的风景油画《王朝灵迹》(2015)是一个值得注意的作品。这幅画深邃神秘，笔触层叠交错，色彩如影随形，有写实之形，亦有写意之境。朱春林的创作在语言上更偏重于古典的静穆与单纯，但在形态上，却充满中国本土的意味，他笔下的人物、静物都散发出东方特有的蕴藉与静谧。2004年创作的《橄榄枝》、2007年创作的《天路》以及2008年创作的《静默》尽管在构图上都汲取了西方古典绘画的特点，比如主体人物居于画面中心，背景是山野远景。画中写意性的用笔和灵动的线条完全摆脱了西方绘画的模式，画面肃穆而深沉之外，更加醇厚而明丽，令人恍惚进入了一个东方的古典空间。这样的例子还有很多，限于篇幅不再一一例举。

　　中国当代油画的“自塑”历程，始终围绕着本土文化和传统的牵绊，在这一点上，无论是最前卫的油画家还是最保守的油画家，都得承认无法脱离传统文化的土壤。确实，在百余年的中国油画发展史上，外来文化的影响连续不断，时而造成强烈的冲击，时而形成绵延的波澜，但却无法改变中国油画的根性特征，而这也是中国油画得以特有的面貌立足于世界艺术之林的保证。在文化全球化和多元化并置的背景下，中国油画的“自塑”还有很长的道路要走，但可以肯定的是，基于本民族的文化立场，统摄于古与今、中与西的文化交融下的中国当代油画，必然会迎来新的曙光。

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