编者按：一个时代有一个时代的文艺。文艺思潮是时代文艺整体风貌的体现。当下，我国文艺思潮复杂多样，对文艺创作和理论评论产生了很大影响。正确把握和分析多样化的文艺思潮的历史演变与发展趋向，是增强文艺评论学术性和针对性的必然要求。本期刊发一组文章，以期将相关讨论引向深入。

　　内容摘要：文艺本体论问题，关涉到文艺的性质和功能、价值和作用。文艺本体是一个具有不同层级的系统结构，有广义的宏观大本体和狭义的微观小本体。最有影响的文艺本体论包括自然本体论、社会本体论、人学本体论、文化本体论、审美本体论和文本本体论等。当代中国的文艺本体论的总体结构应当是一体、主导、多元的共同体。应该提倡开放包容、多元共存、共同协调发展，创构既有主导又有多元的一体化格局，形成差别有序的整体优化结构。

　　关 键 词：文艺本体论　意识形态　当代文艺

　　文艺本体论问题，关涉到文艺的性质和功能、价值和作用，进一步梳理和研究文艺本体论问题，对推动文艺的综合创新、协调发展和全面繁荣，具有特别重要的意义。

文艺本体论的内涵

　　文艺本体是一个宏大的文艺世界。文艺本体是一个具有不同层级的系统结构。它有广义和狭义之分，即广义的宏观大本体和狭义的微观小本体。人们都把作家艺术家创作出来的作品视为文本的主要形态，特别是形式主义和唯美主义只注重文本本体论。这种观点大大缩小和局限了文艺本体论的内涵和意义。实际上，文本本体只是狭义的微观小本体，而不是广义的宏观大本体。解析广义的宏观大本体需要处理好与之相关的一些重大的理论问题。首先是广义的宏观本体论和本原论的关系。这种广义的宏观本体论具有原初性，是一种优先的存在物;其次是这种广义的宏观本体论和本源论的关系。这种广义的宏观本体论具有本源性，可以说明各种具体的本体论得以产生的根源;再次是这种广义的宏观本体论和本质论的关系。这种广义的宏观本体论蕴涵着或体现着文艺的本质以及相应的价值、作用和功能。这种广义的宏观大本体的包容性和覆盖面广阔博大，是各种层级的本体论产生的根据。中国古代先哲领悟人和自然的关系，曾提出“天、地、人”“三杰说”。如果我们把“天”理解为自然;把“地”理解为社会，把“人”理解为自然和社会中的人，这样可以大体上涵盖和囊括广义的宏观本体论的核心内容。实质上，各式各样的微观本体论都是从由“天、地、人”构成的广义的宏观大本体论中生发出来的。

　　对作家艺术家来说，他们创作的小本体和微本体是从广义的宏观大本体中吸取来的。这个广义的宏观大本体作为创作源泉是以人为中心的广阔世界。这个以人为中心的广阔世界作为文艺广义的宏观大本体，才能全面地、完整地体现文艺的本原论、本源论、本质论的完美融合。这个广义的宏观大本体的世界是以人为中心的。人与自然建构和谐关系，使自然部分地成为属人的自然;社会历史是人的社会历史;文化是人的社会的文化。作为创作主体的作家艺术家，通过艺术的方式把握世界，凭借审美手段和艺术技巧，把广义的宏观大本体加以审美化，创造出具有典型意义的文本。从这个感性的文本中，可以洞察以人为中心的自然生态的、社会历史的、文化精神的博大精深的世界。

文艺本体论的构成

　　和文艺的本原论、本源论、本质论密切相关的广义的宏观大本体是一个具有母元性质的网络系统。处于子系统中的各式各样的文艺本体论都是从这里产生出来的。笔者认为最有影响的文艺观念表现为六大文论学理系统：自然主义的文论学理系统、历史主义的文论学理系统、人本主义的文论学理系统、文化主义的文论学理系统、审美主义的文论学理系统和文本主义的文论学理系统。这成为一些重要的文艺本体论产生的依据。文艺本体论是一个恢弘有序的世界。好比一座庞大的建筑物，有底座，有层级，有立柱栋梁，也有墙面门窗。文艺本体论，内涵阔大、最有影响的有自然本体论、社会本体论、人学本体论、文化本体论、审美本体论和文本本体论。这些本体论是怎样产生的呢?

　　从文学和自然的关系中产生文艺的自然本体论。实质上，自然本体是一切本体的本体，是文艺本体的总本原。大自然是人类的母亲。没有自然本体，绝对不会有人本体，人的社会历史本体、文化本体、审美本体，也不会有作家艺术家创造出来的文本本体。以自然为本体的生态文学对描写自然美和人的环境的自然美是至关重要的。生态文学对推动生态文明建设，营造人生的绿色生态和创构美丽中国具有特别重要的意义。生态文学对清除环境污染，讴歌青山绿水蓝天，涵养人的性情，提升人的生活质量，创构社会文明是非常必要的。随着社会经济的发展，文学和自然的关系越来越得到强化、优化和美化。生态文学承担着促进生态文明建设的时代职责。

　　各式各样的文艺的社会本体论是从社会历史结构中产生的。“文学是对社会生活的能动反映”。文艺的社会本体论包括各种社会历史学派的文艺观念和各种现实主义流派、科学主义社会文化思潮的文艺观念。车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”的论断体现出一种社会存在本体论。卢卡奇晚年认定文艺的社会存在本体论。马克思主义认为存在决定意识，作为对社会生活反映的艺术是对社会生活和历史风貌的投影和折光。马克思主义文艺理论擅于从社会历史视阈观察和研究文艺，属于强大的社会历史学派。

　　各式各样的文艺的人学本体论是从人学维度和人的存在生态以及人的生命机能层面产生的。人学本体论，影响巨大，呈现出错综复杂、多姿多彩的形态，恰似一个乱花迷眼的“万花筒”。

　　第一，从人性出发，产生各式各样的文艺的人性本体论。“文学是人学”，研究文学和人的关系是非常重要的。一些关于人性的学说，千殊万类的人性论、人道主义、人本主义、人文主义都从特定的视阈和层面对文学和人的关系进行了有价值的阐发，经过继承改制，对正确理解文学和人的关系均有助益。马克思主义认为人是处于社会历史结构中的具体的、现实的、活生生的人。从总的倾向而论，这些人性理论，脱离社会历史结构的总体框架，只强调人的共同性，否定人的差别性，把社会历史的人抽象化了。

　　第二，从人的生态出发，产生各式各样的文艺的人的生态的本体论。存在主义的代表人物萨特和海德格尔关于人的“存在”和“此在”的描述，谋求人和环境建构一种“亲和性”关系。海德格尔的“此在”的形而上学沉思把胡塞尔的“主体性自我之极”推向“有根的本体论”或“基本本体论”。这种基本的本体论构成了人的个体存在的基本和根。海德格尔和萨特的存在主义的个体本体论所设计的一套荆天棘地之中救出自我的方剂，受到惶惶不可终日探寻生活出路的青年人的信赖、痴迷和追捧。这种改善人的生态的设计，回避人的物质生活，停留于语言层面，带有幻想性质，具有明显的局限性。

　　第三，从群体的人出发，大而言之，可以引申出人类学本体论和审美人类学本体论等。人类学本体论揭示了作为“类”的人的生存和命运的共同性和审美趣味的普通感，但忽视了人和人的社会存在和人的审美风尚的差异性，但有利于创构“人类审美共同体”。

　　第四，从个体的人出发，产生各式各样的以个体为特征的人学本体论。这些以个体的价值取向作为追求目标，以个体为中心的本体论，其中最重要的有倡导个体生存境况和生命存在的人生哲学以及文艺领域中的存在主义和现代主义。存在主义哲学的先驱克尔凯郭尔把个体对痛苦的主观体验，视为衡量世界万物的唯一尺度。雅斯贝尔斯试图从忧虑、烦恼、消沉、颓废、恐惧和悲观失望的时代氛围中，力倡“基督教存在主义”，主张个体的“人”作为“存在者”都应当追求和皈依上帝，带有浓郁的神秘主义色彩。萨特的存在主义作为对资本社会的拒绝和反抗，作为对受压抑的异化状态的躲避和逃逸，设计一套自我解脱的方剂使广大处于社会底层的青年群体，得到精神的安顿和抚慰。但孤独的个人是没有力量的，改变命运的幻想是无法实现的。海德格尔的存在主义批判的主要锋芒是针对现实生活中的异化状态和科技理性。而只靠诗意的幻想和语言的力量是达不到这样的目的的，关键在于通过社会实践和历史变革改变社会生产关系中的生产资料和生活资料、权力和财富的占有关系和分配关系。实现“诗意地栖居”需要起码的物质条件，否则会流于苍白的幻想。海德格尔极度地夸大了语言的作用：认为不是世界赋予语言意义，而是语言“使世界有意义”;不是世界使语言存在，而是“语言使世界存在”。语言变成了被神化了的造物主。海德格尔反对科技理性所造成的异化现象是具有合理性的。但也不能忽视科技理性和科技理性转化所取得的先进的尖端的科技成就对推动历史发展所起到的杠杆作用。况且，对尚处于发展中国家的当代中国来说，人们的深切感受与西方发达国家完全相反，不是科技理性压抑人，使人处于异化状态，而是因科技落后受压抑，遭欺凌，被动挨打。

　　第五，从人的生命和人的生理机能出发，产生各式各样的人的生命哲学和人的生命本体论。生命哲学试图用人的生命来解释世界和文艺蔚为大观。其中，狄尔泰的生命哲学、叔本华的生存意志论、尼采的权力意志和悲剧精神、柏格森的生命冲动说、弗洛伊德的性本能和原始欲理论，对文艺观念和文艺创作产生了重大深刻的影响。

　　狄尔泰的“生命哲学”主张生命是世界的本原。生命是一种不可遏止的永恒的创造力量。这种力量具有盲目的目标感。一切生活现象都是生命的客观化,整个人类社会都是生命之流构成的有机整体，体现一种“客观精神”。这种客观精神是自我精神的客观化,并表现出人的“精神世界”的共同性。万事万物都是生命冲动的外化或物化。狄尔泰的“生命哲学”对揭示人的生命的主动性、能动性和创造性是有贡献的，为强调主体性的文艺观念和文艺创作提供了理论支撑。他的生命哲学，好比是黑格尔的绝对精神的复写，以颠倒的方式，假定的“客观精神”，肯定了生命意志的创化作用。

　　叔本华说：“人生实如钟摆，在痛苦与倦怠之间徘徊”。叔本华作为德国第一个公开反对理性主义哲学的哲学家，成为唯意志论的创始人。他认为生命意志是主宰世界的力量。他是一个近乎绝望的悲观主义者。他认为意志是世界的本体和本质，人的躯体是自我意志的表现，理性及其形式也是意志和欲望的显露。叔本华把艺术理解为解除人类存在痛苦的途径。美的最高价值在于把人从无限的欲望中解救出来。通过表象，把人的意志客观化，达到“饮鸠止渴”的效果。叔本华的言论好像是哲学和文艺领域中的基督教的“原罪说”。他发现了人生的痛苦的一面，作为精神世界的常态无休地困扰着人们。他体悟人生痛苦的现实，却没有找到这种痛苦产生的真正原因和解决这种痛苦的有效办法。文艺只能暂时地抚慰和缓解这种痛苦，不能从根本上消除滋生这种痛苦的深刻的社会政治根源。叔本华从负面揭示人的痛苦或许对追求人的幸福具有一定的启迪作用，但他的基于宣扬宗教意识的生命本体论带有悲观主义和虚无主义的特质，无疑是消极有害的。

　　尼采作为西方现代哲学的开创者，对后来哲学的发展产生了极大的影响。他是叔本华主义的崇拜者。他的生命本体论的突出表现是权力意志和悲剧精神。他把权力意志视为人的生命意志中最原始、最强劲的战斗意志。这种意志弥漫大无畏的反潮流精神，否定历史的文化传统，宣告“上帝死了”，资本成了压抑人的新上帝。他认为生活在资本主义世界的人并不幸福。政治和文化都是维护荒谬的社会制度的工具。他主张创立一种新的政治和新的文化，呼吁解放生命，靠艺术来拯救人生。靠培育和塑造一种能激发出酒神精神、充满权力意志的“超人”，摧毁腐朽的道德，疗救萎缩的生命，开启人生价值的重估。充溢激情、欲望、狂放、拼斗的权力意志源于生命，归于生命。尼采的超人哲学，把超人作为人生的理想。超人并不是现实生活中具体的人，而是一个敢于否定天国、取代上帝的超越常人的狂热虚幻的形象。尼采的生命本体的权力意志说具有的强烈的反叛精神、对资本世界的无情的批判精神和否定陈旧传统的创新精神都是值得肯定的。然而不能在消解旧理性、旧文化、旧传统的同时，把那些先进的、合理的、有益的文化也一并抛弃掉了。尼采不可能理解社会变革和人类解放的正确道路。他的虚脱的权力意志，狂放而又空洞、色厉而又内荏的非理性主义，表面激进而又迷幻的虚无主义都是不可取的。

　　柏格森的“生命哲学”传承了狄尔泰的生命哲学，宣扬一种“生命之流”，认为这种生命之流是世界的本原。排除生命的物质性，强调由于人的生命冲动，产生一种自发的、无限的、时间上不断流转和“绵延”的“生命之流”，像河水一样 “逝者如斯”，川流不息，成为一种“绵延”不断的带有神秘意味的“意识流”。这种“绵延”的“意识流”，是具有连续性的，溶合着现在、过去和未来。人的生命意识好比一条流动和绵延的河。“绵延”并不发生于空间中,只限于时间上流动。“真正的时间”绵延不绝、随意自由、没有明确方向。柏格森论述了人的生命活动、意识活动和心理活动的一些特点和规律性的东西，对研究人的精神活动和引导文艺创作描写人的生命意识和心理活动具有一定的启示作用，但完全排斥空间性，隔断精神世界和外部客观世界与人的社会关系的联系，显然是把人的生命意识之流绝对化了。柏格森把“自我”视为上帝。这种唯我主义的自由主义同生命哲学的意识绵延相结合，提升为建构世界的神秘力量，演化为由生命冲动推动的“上帝创世说”。柏格森的生命哲学还表现出非理性主义的直觉主义的思想成分。

　　弗洛伊德把他作为精神病医生的实证研究和作为深层心理学的学术研究融合起来，开创了精神分析理论，对人类的心理结构具有幽深的洞察和原创的发现。他对于人的意识和潜意识的论述具有破天荒的意义。他的关于前意识的理论和潜意识的理论，关于生命冲动、原始欲和性本能的理论，都具有突破性的意义。人的前意识处于意识和潜意识之间，严防潜意识中的本能欲望窜入人的意识中，但不能被察觉的躁动不安的潜意识却始终顽强地支配着人的生命。弗洛伊德认为“本能”是人的生命的内在的驱动力量，也是维持生命的创造性力量。生命的本能被称为“力比多”(libido)的能量表现出来。弗洛伊德关于人格结构的理论与人的意识、前意识和潜意识相对应，划分为本我、自我和超我。本我是指原始的潜意识的，蕴含着兽性的本能冲动，遵循快乐原则。自我是指意识结构，处于本我和自我之间，监督自我，遵循现实原则。超我是人格中的道德成分，体现良心、理想，处于人格高层，遵循至善原则。弗洛伊德的精神分析理论中存在着相当高尚的部分，往往被研究者所忽略。他的关于人格结构和人的意识结构的框架式描述非常完整和系统。他对作为一种时代病的焦虑的心理现象和作为宗教和道德根源的俄狄浦情结都进行了精当的剖析。他的这些理论对现代心理学，对文艺创作和文艺理论，特别是对现代主义的文艺创作和文艺理论都产生了极为深远的影响。

　　从人的思想结构出发，产生各式各样的属于思想意识方面的文艺本体论。从理性和感性、理念和直觉的关系来说，有的主张理性和理念的本体论，有的主张感性和直觉的本体论。亚里士多德主张一种富有现实感的理性。柏拉图主张一种预先设计的被称为“图式”的理性。康德主张一种带有辩证意味的先验的思辨理性。黑格尔主张一种客观唯心主义的理性，认为美不过是这种理性或理念的感性显现。艺术是一种感性形态的存在。艺术的感性本体论中影响最大的当属克罗齐的直觉主义本体论，马尔库塞的新感性本体论，还有胡塞尔的现象学直观的本体论。这些观念力图从人的理性和感性的两极解释文艺本体论问题。从思想和情感的关系来说，有的主张文艺主要表现思想，有的认为文艺主要表现情感，有的主张文艺的思想本体论，有的主张文艺的情感本体论，一般而论，浪漫主义艺术、表现主义艺术、现代主义艺术都倾向于情感本体论，古典主义和现实主义艺术都心仪于思想本体论。但也有例外，现实主义大师托尔斯泰认为艺术只表现情感，普列汉诺夫则主张艺术既表现情感，也表现思想。实质上，从严格的意义上说，滤浄思想的情感和游离情感的思想都是不存在的，都是不可理喻的。从理性和非理性的关系来说，一切理性主义的艺术，都强调文艺的思想蕴涵着高级情感，一切非理性主义的艺术都一定程度上表现出“去思想化”“去理性化”，甚至“去高级情感化”的倾向。带有反中心、反主流、反稳定、反统一、反权威思想特征的后现代主义和解构主义社会文化思潮，以消解和颠覆本体作为理论旨趣，把本体边缘化和碎片化了。

　　从心理所把握的事物的本质和现象的关系来说，有的主张本质本体论，有的主张现象本体论。文艺的本体和文艺的本质存在着内在的血肉联系，从文艺的本质的关涉中研究和界定文艺本体论是合乎逻辑的。现象学本体论，如直觉主义和现象学直观，企图悬置和避开本质和理论，直接面对、逼近和返归现象，通过现象学直观，洞见真理。这只能是一种带有神秘感的预设和假想。对阻碍真理新发现的那些过时的、僵硬的、强横的旧理性，自然需要用事实和现象重新加以检验、证实和审视，而对作为人类认识成果的那些还具有合理性和进步性的理性理所当然地应当加以珍惜。回到事物本身并不能把握现象的本体和本质，只有正确的、先进的理论才能说明现象的本体和本质。从严格的意义上说，世界上没有不呈现为现象的本质，也没有不蕴含本质的现象。

　　从文学和文化的关系出发，产生各式各样的文艺的文化本体论。以文化为本体的文艺创作和文艺评论，强调文学的文化内涵、文化品位、文化质量、文化价值，对传承和弘扬中华民族的优秀文化和世界各国的先进文化，增强文化自觉、文化自信、文化自立，实现文化化人和文化立国的崇高目标，提升人的综合文化素质，把当代中国建设成具有高度文明的文化强国，是神圣的刻不容缓的历史使命。

　　从文艺的文本本身和审美特性出发，产生各式各样的文本主义和审美主义的文艺本体论。文本主义的本体论专注于对文本自身的研究，从俄国形式主义，到法国结构主义，到英美新批评派都从形式层面对文本进行了孤立封闭的研究。一些结构主义的理论、一些符号学的理论、一些语言学的理论、一些现象学的理论、一些解释学的理论都对文本存在的特性和定性进行了富有启发性的探索。文本本体，是文艺理论家和文艺评论家所面对的最首要的、最基本的文艺事实，也可以说是最直接的、最现实的文艺本体。对文本本体论的研究取得了相当显著的成果。但对文本本身的理解存在着殊异，强化和优化对文本的研究依然是必要的、重要的。文本研究永远是一个未竟的事业。

　　从文艺的审美属性出发，把文艺的本体界定为审美本体，得到了大多数文艺理论家的普遍认同。但正确理解审美仍然是一个悬而未决的问题。在合理的范围内，强调审美是理所当然的。也存在一些不适度地夸大审美的理论和观念。如唯美主义的理论和观念、一些非理性主义的理论和观念、一些“去政治化”的理论和观念、一些“去意识形态化”的理论和观念、一些淡化和消解文艺的社会历史属性的理论和观念，都把文艺的审美本体推向极端，变成审美一元论和审美中心论，沦为唯审美论或纯审美论。这是值得引起注意的。如何正确地、适度地、恰当地理解文艺的审美本体论和文本本体论，依然是文艺理论界的一个关键性的学术命题。

　　当代中国最有代表性的文艺本体论有两种，一是审美意识形态论;一是实践本体论。柏拉图和大庇阿斯对话结束时，曾无奈地感叹“美是难的”。应当说，不仅是谈美，谈艺术，谈审美，谈“美的规律”都是很难的。这些命题至今都说不清，尚未见到精准有效的解释。审美意识形态论本体是以马克思主义的社会历史结构中的意识形态理论和审美主义思想相结合提出来的。审美意识形态者多半都是思维严谨的老一代著名学者。他们的辛勤探索取得了值得尊重和珍惜的学术成果，但同时存在着一些值得进一步深入研讨的问题。

　　审美意识形态论者的立意想在审美和政治意识形态中间加以整合，寻找和确立平衡点，既强调文艺的审美属性，又坚持马克思主义关于意识形态的基本理论原则，把审美纳入马克思主义意识形态理论的基本范畴之中。他们拉开了文艺与政治的距离，强调审美的特殊性、自主性、自律性、独立性，揭示了审美和意识形态的一系列中介，借鉴康德对美的多重悖论的解析，对审美的性质、功能、作用和价值等相关性元素进行了恰当的描述。对审美的强调，有益于提升创作和作品的审美品位和艺术水平。审美意识形态理论由于过分地尊崇审美，难免遭到来自多方面的诘难和质疑。一些形式主义者和唯美主义者反对把审美意识形态化，一些意识形态论者反对把意识形态审美化。审美意识形态论一方面反对“去意识化”，坚持文艺是审美的意识形态，一方面又通过审美对政治和意识形态加以限制，表现出淡化、削弱和消解意识形态特别是政治意识形态的意向。

　　马克思主义的社会历史结构理论认为文艺是属于观念的上层建筑，是一种社会意识形态。马克思主义论著中找不到审美意识形态的概念。这里产生一个文艺意识形态和审美意识形态的关系问题，是并列关系，还是包容关系，还是互含关系?从形式角度还是从内容视阈来界定审美?作为意识形态的文艺和审美意识形态究竟是什么关系?如果从形式角度讲,所有的文艺都需具有审美形式;如果从内容视阈讲,文艺中除了审美,还有人学的、社会历史的、文化的、政治的、法的、哲学的、宗教的、伦理道德的内容，用审美笼而盖之，似乎并不妥适。即便是把审美视为和文艺同类或近似的同一系列的精神存在，也应当回答作为意识形态现象的普遍规律和特殊规律的关系问题。换言之，既要阐发审美的特殊规律，也要论述审美的普遍规律。强调审美的个性、自律性、自主性、独立性，应当是对普遍规律的丰富和补充，力免对审美的普遍规律的消解、淡化、疏离，甚而修正、颠覆和否定。读者从审美意识形态理论的阐述中，几乎看不到通过审美意识形态这个特殊规律的论证对强化和优化作为普遍规律的意识形态的关注。有的学者通过他们所钟爱的中介因素，如个体、感性、伦理、感情的特殊渠道来体现文艺的意识形态性的社会功能。但按传统说法，意识形态是体现特定阶级集中意志的观念体系。感性形态的文艺是直感的审美意识，尽管可以归入意识形态范畴，但学界尚不习惯承认存在着感性的审美意识形态，即非理性的又勉强说成是观念形态的审美意识形态。相当多的学者则是通过这种审美意识形态对文艺的意识形态性加以限制、冲淡和消解，企图用审美意识形态对政治的、法的、哲学的、宗教的、伦理道德的意识形态进行“溶解”，加以收编，把上述所列的多种意识形态加以审美化，变成“审美的”“意识形态”。

　　对文艺意识形态性不能笼统地一概而论，应当进行具体分析。理性形态的文艺观念、文艺理论、文艺学说、文艺思想、文艺思潮理所当然地属于意识形态、感性形态的作品，如战争小说、倾向性、政治性强烈的作品，具有鲜明的意识形态性，也有一些作品，没有明显的意识形态性，相对而言，此类作品的意识形态性比较稀薄和弱化。文艺的非意识形态化的根源在于对政治的逃逸和躲避。审美意识形态理论的侧重点和价值立场，使读者只看到否定和消解意识形态的一面，看不到强化和优化意识形态的一面。有的学者绕开意识形态，逃避现实，奔向幻想;有的学者索性脱离马克思主义社会结构理论框架，另辟路径，从人类学和发生学角度论证审美意识的生成，主张不以意识形态为逻辑起点，而主张以审美意识作为逻辑起点，但审美意识作为一种意识似乎也无法得以避免归属于意识形态。

　　从意识形态方面说，富有权威性的辞书对意识形态的解释是集中反映阶级意志的观念体系，文艺只能一定程度上符合意识形态的思想内涵。如观念形态的文艺理论、文艺思想和一些政治性强烈的文艺作品属于观念体系，而那些不充分具备浓厚的思想体系的理论和政治色彩的作品，并不能凸显观念体系的性质。从整体上把所有的文艺都毫无例外地纳入意识形态的范畴之内，是值得研究的。文艺作品的审美特征呈现感性形态。而意识形态则主要指理性和理论形态的观念体系。从总体上说，文艺是属于意识形态范畴，对意识形态可否进行更加灵活宽泛的理解，将其划分为理性的观念的意识形态和感性的意识形态?这样可以把几乎所有的文艺作品都纳入意识形态的范畴之中，扩大和增强审美意识形态理论的覆盖面和适用程度,使审美意识形态理论更加拥有逻辑思想上的科学性和合理性。有的学者考虑到文艺的感性特点，不把文艺作品直接说成是理性的和观念的意识形态，而理解为一种意识形态的形式。

　　应当充分考虑到意识形态和审美属性及其两者关系的复杂性。从意识形态方面说，文艺具有意识形态性，也具有非意识形态性，或文艺具有不同程度的意识形态性;文艺具有审美属性，有的不具有审美属性，或具有不同程度的审美属性;从意识形态和审美属性的关系看，有的文艺作品的意识形态性强烈而审美属性弱化，有的文艺创作的审美属性浓郁而意识形态性稀薄。只要是有益无害的，都应当加以包容。

　　关于审美意识形态和文艺意识形态的关系，马克思主义论著中没有审美意识形态的说法，而只提文艺意识形态。这里，存在一个艺术和审美的关系问题。艺术中包含着审美，但艺术美只是审美的一部分，除艺术美外，还存在着大量的生活美。因此，审美比艺术的内涵和外延更为宽广。从理论上说，艺术美应当是生活美的选择、过滤、提升和美化。但艺术美不只包括审美元素，还蕴含被审美化了的自然、社会历史、人、文化等元素，特别是社会历史和人的元素，如果没有这些元素，艺术美便成了一个空心化了的壳，或只是一种艺术形式和技巧对社会和人生内容的包装和修饰。如果不限于只从形式方面理解艺术美，而从内容和形式的结合上界定艺术美，可以表述为是美的形式技巧和被美化了的社会和人生的内容的完美融合。被审美化了的社会和人生的内容仍然保持着独立性，艺术中那些被审美化了的社会历史的、人生的、自然的、文化的内容，虽然被艺术呈现，但不能理解为艺术本身所独立拥有的，而是来源于自然、人生与社会。艺术不可能也不应当是包罗万象的东西。简言之，艺术和审美存在着这样一个悖论：既不能解释为纯形式，也不能包含天下。意识形态中，有艺术意识形态或审美意识形态，此外还有政治意识形态、哲学意识形态、法律意识形态、道德意识形态、宗教意识形态等。艺术中所表现的意识形态也不限于审美意识形态，还有其他一些如上述所指出的各式各样的意识形态。作品和文本中的内容是多方面的，不能只作审美的解析，更重要的，还要进行社会历史的、人学的以及相应的政治的、哲学的、文化的、伦理道德的阐释。因此，应当防止和克服把审美意识形态一元化和绝对化。审美意识形态理论揭示了艺术的审美性质和特征，具有一定的本体论意义，但不能说明艺术的根基和母源问题。因为社会意识，归根结底是由社会存在决定的。这种社会存在是人的社会历史存在，这种人的存在是社会历史的人的存在。因此，把这种实质上是审美中心论和审美一元论的审美意识形态论理解为文艺的本体论至少是不全面和不深刻的。

　　实践本体论是当代中国文论的一个热点问题，也是最有影响、最有权威性的一种文艺本体论学说。这是因为实践在马克思主义哲学理论中的重要地位决定的。马克思主义非常注重人的实践活动。马克思主义哲学力倡改造世界，实践唯物主义主张改变事物的现状，努力使现实革命化。马克思主义关于自然人化和人的本质力量的对象化的理论也是通过实践来实现的。美的事物和美的艺术都是实践的产物。马克思主义的实践理论不是黑格尔的精神实践，不是存在主义旨在改变人的生态的个体实践，也不是乌托邦幻想，而是包括精神实践、个体实践和理想追求的群体社会实践。这种实践是改变世界的动力。列宁指出，马克思主义的实践观点虽然不是第一性的观点，却是第一位的观点。当代中国学者所阐释的实践本体论、后实践本体论和新实践本体论，不论是感性的，理性的，还是情感的，都揭示了实践本体的一些不同的层面，似乎缺乏整合的全面性。实践具有多种意义。一是认知论意义。实践是认知的源泉，人的实践活动主宰着人的认知活动，是获取真理性和规律性认识成果的重要途径，随着实践的拓展和开掘，相应地强化人的认知活动的广度和深度。二是创造论意义。实践出新知、出新论、出新说，实践创造人的新生态和社会的新环境。实践是改天换地的根本动力和重要手段。实践是实现人类理想的创造力量。人类历史实际上是不断改变环境和创造世界的历史。三是价值论意义。劳动创造价值。实践创造价值。价值对象被实践改变后，更加有利于和有益于人的需求，优化人的生态，促进社会的全面发展，提高物质文明和精神文明的程度。四是本体论意义。本体论意义实际上也是存在论意义。马克思说，社会生活本质上是实践的，生活实践是一种最基本的现实存在;实践是社会的人最基本的活动，这种活动存在着，这种存在活动着，是一种存在的活动或活动的存在，但除存在的活动和活动的存在之外，还有更加广阔的大自然和社会、人和文化对象的存在。这些天然的、自在的、独立的元素都具有本体论意义。人的实践活动只能按照预期目标触及其中相关涉的部分，而不可能涵盖其全部。自然先在地、本然地存在着，实践所触及到的自然界还十分有限。对先在的、未被开发的自然界，实践没有本体论意义。尚未被人化的自然与人造的世界、经过人的实践改造过的世界是不同的。从作为实践的主体和创体的角度看，实践通过变革世界的活动，把人世间包括物质产品和艺术作品在内的精神产品都变成劳动和社会实践的产物，正是劳动和社会实践创造了美的生活和美的世界。作为主体的作家艺术家通过创造性实践，可以创造出新的世界和新的本体。从人造对象和人化自然的意义上说，实践具有本体论意义。实践创造的新的世界和新的本体作为现实生活增添的新事物和新对象存在于社会历史之中。这种实践创造的本体是有范围、有限度、有边界的。从更加宏大的意义上说，只有完整体现本原论、本源论和本质论有机统一的本体论才能称为科学的、具有普遍适用性的本体论。

　　对文艺本身进行研究，可以产生各式各样的文本本体论。这些本体论包括对形式、语言、符号、结构和解构、叙述和阐释的探索。理论家直接面对的作家艺术家创造出来的文本可以理解为作品形态的本体。形式主义的文本论所倡导的只是一种孤立封闭的微本体或小本体。这种文本论不能体现文艺的本原、本源和性质。这种孤立封闭的文本本体论是美国新批评派的代表人物色兰姆提出的。这种文本本体论割断了作品和人的生活与作家的血肉联系，实质上成为一种形式主义意义上的狭隘的文学本体论。

对各种文艺本体论的宏观辩证分析

　　从自然生态视域、从社会历史视域、从人学视域、从文化视域、从审美视域创造出来的文本，都反映着自然和人的社会生活的面貌，因而都是最可宝贵的。作家艺术家作为个体的人的认知范围、生活经历、体验界面和思维方式都是有限度的，不可能触及、谙熟和覆盖整体的外部世界。换言之，他们不可能全面了解广义的宏观大文本。他们只是生活大海洋中的一滴水。他们作为富有创造性的个体的自由劳动者，只能凭借他们创作的作品，通过个别反映一般，以少总多，见微知著，于细微处见精神，一粒米可以透视大千世界，每滴露水珠都能映照出太阳的光辉。作品和文本是他们安身立命的基础。为了帮助他们创造出精品力作，应当培育艺术风格、凸显创造个性，倡导深切的生活体验、提升精湛的艺术描写，增强文本的经典意识和史诗品格。

　　应当正确地熟炼地把握大文本和小文本的辩证法。一方面，对作家艺术家来说，他们创作的小本体是从大本体中吸取来的。这个大本体作为创作源泉是以人为中心的广阔世界。这个以人为中心的广阔世界作为文艺的大本体，完整地体现本体论和本原论、本源论、本质论的完美融合。这个本体世界是以人为中心的。人与自然建构和谐关系，使自然部分地成为属人的自然;社会历史是人的社会历史;文化是人的社会的文化。作为创作主体的作家，通过艺术的方式把握世界，凭借审美手段和艺术技巧，创造出具有典型意义的文本。另一方面，从这个感性的文本中，可以洞察以人为中心的自然生态的、社会历史的、文化精神的博大精深的世界。歌颂人民变革现实的伟大实践、创造具有划时代意义的史诗般的精品力作是当代中国作家艺术家的历史使命。作家艺术家首先要读懂新时代的人民和人民生活这个大文本，研究、体验和表现人民改变环境和变革现实的伟大实践。唯有读深读透新时代、新使命这本大书，才能创造出与新时代、新使命相适应的优秀作品。新时代的文艺工作者应当借鉴延安革命文艺所提倡的“小鲁艺”走向“大鲁艺”的历史经验，使文艺创作和新时代、新使命紧密地结合起来;反对忽视大文本，片面强调小文本，或孤立地心仪小文本，冷淡、疏离和拒绝反映大文本两种错误倾向。

　　当代中国的文艺本体论的总体结构应当是一体、主导、多元的共同体。

　　从上面对各种本体论的论述中，可以感觉到，其中有基本的重要的元素。如人的元素和社会历史元素，这是我们提倡深入生活、扎根人民，以人民为中心的创作导向的坚实的理论根据，此外还有自然元素和文化元素，还有一些文艺本身的形式语言符号元素。这些元素通过审美化和技巧化的创造和修饰，构成一个文艺本体论的共同体。这个文艺本体论的共同体铸成一个框架式的系统存在和网络式的有序结构，具有宏观辩证的复合层次形态。各种文艺本体论都具有自身的合理性，都具有自身存在和发展的理论空间。换言之，都具有自身的学术方位、适用范围、法定边界。各种文艺本体论都在自己的合理的位置或坐标点上，都在自己的合法的边界中，都在自己的适用范围内，发挥着特定的、不可取代的作用。它们既彼此联系，相互融通，又各安其位，各司其职。这些文艺本体论的地位和作用，其中有特别重要的，但每种本体论在自己的方位和坐标点上，都是不可或缺的。笔者非常赞赏俄国体验派戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的话：“一台戏要有主角，但每个演员在自己的位置上又都是主角”。有的文艺本体论是主角，有的文艺本体论在自己的位置上也是主角。道理是非常简单明白的。它好比一株参天大树，主干固然重要，但没有枝桠的树也不能成荫，反过来讲，也不应当把枝桠说的比主干还重要，没有主干也不会长出枝桠 。又好比一个人的身躯，头脑和心脏最为重要，四肢手足也不能少，反过来讲，心智清醒的明白人绝对不会把脚气病说成比致命的脑溢血和心肌梗塞更为可怖。各种文艺本体论处于一个有差别的统一体中，它们作为生命的有机体，是相互依存、彼此协调、同生共长的。它们之间的关系不是等同划一的，而是网络系统中的多重复调结构的层次关系。它们之间的关系，有的是母子关系，如生活大文本和文学小文本的关系;有的是交叉、重叠、互含的关系，如人学本体论和社会历史本体论的关系;有的是主次关系，如人学本体论和人的精神心理层面的各种本体论的关系;有的是平列关系，如人的精神和心理层面各种本体论之间的关系;有的是决定和被决定的关系，如社会历史和人的存在与意识形态以及审美的关系……如此等等。但从语言运用的意义上说，它们都是平等的对话关系。对各种文艺本体论的地位、性质、作用和功能，理应采取具体问题具体分析的科学态度。

　　各种文艺本体论是可以超界和扩容的，但不应无限膨胀，不适度地加以夸大。如果一味地扩张，侵占邻邦学科的边界，剥夺相邻学科的领土和主权，可能会引起学科分工的“边界战争”。

　　一种新的文艺本体论的出现不是偶然的，往往源于深刻的政治社会历史原因。如俄国形式主义本体论的滋生是和当时文化专制主义的统治和压抑相关的。作家艺术家对黑暗腐朽的现实感到恐惧。具有浓郁文化专制氛围的精神生活使他们产生离心情绪，对社会历史政治和作品中的社会历史政治内容不感兴趣，而采取一种躲避和逃逸的态度，都投身和潜入到一种狭义的孤立封闭的文本世界中去了，创造出一种独特的形式主义的文本本体论。作为首创的形式理论对后继的布拉格学派和英美新批评派的形式主义的文本中心本体论产生了直接的重要的影响。两次世界大战把人们推入血与火的苦海，使千千万万的无辜的老百姓死于非命。战争机器的辗压，不仅造成肉体的殉毁，而且导致受折磨、受蹂躏、被践踏的人们梦魇般的心理创伤，涌现出大量精神畸形和心理病变的患者。上帝疯了，人们病了。一些尚有良知的人文知识分子关注人的生态、命运和人的精神病痛，涌现出以抚慰和疗救人的生灵的各式各样的心理本体论和个体生态本体论的学说。现代派的一些作家反映人的心理畸变，连自己也患上了神经疾病。有些描写蒙受灾难的不幸的人的遭遇和命运的作家们艺术家也很不幸，忍受精神病的折磨，甚而自杀而死。弗洛伊德作为职业的精神病心理医生，以实证为病例，创立了精神分析理论，拥有广泛的现实的病理资源。他的心理本体论，必然产生深远的影响。

　　各种文艺本体论，一定条件下是可以和能够相互“转化”的。现当代西方文论不断上演的忽而“向内转”、忽而“向外转”的“钟摆剧”充分证明了这一点。处于对立统一关系中的文艺本体论的双方，由于强势一方对弱势一方的压抑和禁锢，引起弱势一方的反弹，使弱势的一方得以强化和优化，如文艺客体性和文艺主体性的关系，文艺客体性对文艺主体性的压抑，引发文艺主体性的抗争，文艺主体性强调过头了，受到文艺客体性的诘难和反击。再如政治和审美的关系，政治压抑审美，激发了审美的热潮，审美走向极端，滑向唯审美或纯审美，又不得不重申审美离不开政治。这种反复不断的对话活动推动了学术的进步，促进了观念的创新，形成两者之间的相互转换、彼此提高的螺旋式上升。这正是学术思想发展的竞争机制和必然逻辑。

　　一种本体论在文论的总体框架所处的位置和坐标点上都是合理的、有效的。它们之间的关系不是一个吃掉一个的关系。各种文艺本体论都有自己的人口、彊土和主权，都有自己的适用范围和有效限定，一旦超越了自己的合法边界，侵犯相邻本体所属的领域，一定会酿成本体论的“边界保卫战”。我们经常发现，学术争鸣和观点论战的双方本来都有道理，往往由于各执一端，或随意僭越，发生“本体论内战”。任何一种文艺本体论都在自己的适用范围内具有生存和发展的权力，具有阐释的有效性，否则便会流于谬误。

　　我们注意到，争夺文艺领导权和本体话语权的斗争一直或隐或显、或强或弱、高一阵低一阵地继续着。这方面的角逐从来没有停止过，改变的只是表现的形式。维护人民主体的主导地位是长期的艰难的方向性使命。从严格的意义上说，任何一种文艺本体论都具有局部的合理性和有限的有效性。不能把一种片面的小本体夸大为覆盖一切、包打天下的大本体。正确理解和处理主导和多元的关系，是一个关涉方向性的重大问题。有主导无多元，或有多元无主导，都是不正常的。只有主导没有多元，可能造成封闭和禁锢，甚至滑向文化专制主义;只有多元没有主导，可能产生绝对的自主性和无限制的自由度，陷入混乱无序状态。 理应建设一种合理的、健康的、有活力的学术生态。提倡开放包容、多元共存、共同协调发展，旗帜鲜明地反对学术上的一元论和单边主义，同时创构既有主导又有多元的一体化格局，形成差别有序的整体优化结构。

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