内容摘要：在20世纪中国文学史上，十七年文学作为一个非常重要的现象成为很多研究者关注的对象，但这一时期的文学创作却并没有留下很多值得关注的经典。本文试图通过对十七年时期农村题材小说创作状况的梳理，尤其以柳青长篇小说《创业史》为例，对当时农村题材小说创作的思想理论资源和问题进行辨析，寻找十七年时期为什么没有出现具有持久影响力的作品的原因。

　　关 键 词：十七年文学　 《创业史》　乡土文学　农村题材

　　“十七年”作为一个特殊的历史时期，其文学创作遵从20世纪40年代中后期文学为阶级、政治、历史服务的要求，作品的数量较前有所增加，作家的热情高涨，很多作品着重揭示中华人民共和国成立后的历史巨变，在当时产生了很大的影响，尤其是一部分反映农村生活的小说，以土改、农业合作化、“大跃进”等中心事件为主的作品引领着创作的风潮，并在当时获得极高的评价。但在20世纪80年代之后的文学叙述中，十七年文学却是一个尴尬的存在，要么被遗忘，要么被质疑，要么被拒绝。之所以有这种结果，是因为后来的学者更多的是把十七年文学放在特定的历史语境之下重新考量[1]。

　　柳青的长篇小说《创业史》在当时曾经产生过轰动效果，但是也同样经历着被遗忘或者被质疑的尴尬。其实这种现象也值得今天的研究者关注，为什么《创业史》在当时能够产生那么大的影响，后来又备受冷落，或者只是被当作特殊历史语境下的特殊文本对待，而忽视了其文本可能存在的艺术和审美因素?如果把这个问题再放大一些，在整个20世纪文学的进程中，40年代以后的文学创作在数量上每年都在呈几何级递增，直至今日每年的长篇小说数量都是几千部，但是到底会有多少作品能产生较大的影响，引起读者和研究者的青睐?这是今天研究历史时尤其需要深究的问题。

　　柳青曾希望《创业史》在50年之后还能引起人们的关注，他说：“任何一部优秀作品，传世之作，决不是专家、编辑和作家个人自封的，至少要经过50年的考验，才能看出个结果。”[2]但就目前的阅读和接受情况来看，1949年以后长篇小说中影响力能够持续50年的恐怕并不多。不论是思想上还是在艺术上，所谓“当代”作品如果要获得50年的生命力取得突破性的大发展，恐怕还需要漫长的等待。本文尝试以柳青的《创业史》为例，着重从柳青创作的思想背景和精神资源以及作家创作冲动等角度，将柳青的创作放在十七年甚至延安文学思潮的背景下作一简单分析，并试图探讨1949年以来的中国文学为什么会处于这种尴尬境地的主要原因。

一、十七年农村题材小说的思想和理论资源

　　十七年文学的思想和理论资源自然也是对解放区文学思想和理论资源的继承和发扬。自延安整风运动之后，为工农兵服务、反映阶级斗争、用无产阶级的文艺观世界观表现工农大众的生活已经成了此后几十年文艺创作的主导思想。尤其是1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，奠定了中国文艺发展的方向，深入影响了此后几十年的文艺创作。

　　《讲话》是毛泽东文艺思想的集中体现，但是毛泽东文艺思想最初的萌芽可以追溯到1927年3月的《湖南农民运动考察报告》，他在谈到“十四件大事”时专门论及文化运动：

　　我从前做学生时，回乡看见农民反对“洋学堂”，也和一般“洋学生”、“洋教习”一鼻孔出气，站在洋学堂的利益上面，总觉得农民未免有些不对。民国十四年在乡下住了半年，这时我是一个共产党员，有了马克思主义的观点，方才明白我是错了，农民的道理是对的。乡村小学校的教材，完全说些城里的东西，不合农村的需要。小学教师对待农民的态度又非常之不好，不但不是农民的帮助者，反而变成了农民所讨厌的人。[3]

　　这是毛泽东较早关于文化与农民运动关系的阐述，完全可以看做毛泽东文艺思想的“胚芽”，这颗“胚芽”生长在中国革命实践的土壤中，在中国革命的风雨中迅速生根抽枝，到了20世纪30年代末40年代初，这颗“胚芽”已经长成了参天大树并且结出了丰硕的果实。

　　这主要体现在1938年10月14日在中共六届六中全会上的政治报告《论新阶段》第七部分《中国共产党在民族战争中的地位》、1940年1月9日在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演《新民主主义论》第十一节至第十五节《新民主主义的文化》和1942年5月的《在延安文艺座谈会上的讲话》、1942年5月28日的《文艺工作者要同工农兵相结合》等文中。

　　尤其是《讲话》发表之后，“毛泽东算了此夙愿，中国文艺中终于出现了真实的农民群众、真实的农村生活及其苦难和斗争。知识者的个性(以及个性解放)、只是给他们带来的高贵气派、多愁善感、纤细复杂、优雅恬静……在这里都没有地位以致消失了。头缠羊肚手巾、身穿自制土布衣裳、‘脚上有着牛屎’的朴素、粗狂、单纯的美取代了一切。‘思想情感方式’连同它的生活视野变得极单纯又狭窄，既朴实又单调;国际的、都市的、中上层社会的生活、文化、心理，都不见了。”[4]这时候，毛泽东在文艺思想上完成了马克思主义中国化的过程，确立了文学发展的新方向，即文艺工作者要站在无产阶级立场上为工农兵群众服务，文艺要处理好普及和提高的关系，文艺要坚持政治标准第一艺术标准第二的原则[5]。延安文艺座谈会之后，根据地“文艺界在思想上和行动上步调渐渐趋于一致……毛泽东同志所指出的为工农兵大众服务的方向，成为众所归趋的道路”。[6]

　　在第一次文代会上周恩来、郭沫若、茅盾、周扬等作了报告。周扬的报告题为《新的人民的文艺》，指出：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有那就是错误的。”[7]周扬的报告还把文学题材的转移作为解放区文艺“是真正的新的人民的文艺”的重要依据：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位，知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各个方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了。”[8]周扬的这种思想其实早已经产生并且成熟了，作为党的文艺理论家，在此之前就已经对党的文艺路线的形成和阐释作出了很大努力。1944年周扬任延安大学校长、鲁迅艺术文学院院长时选编了《马克思主义与文艺》一书，收录了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基和鲁迅、毛泽东关于文艺的作品，此书是一部较早系统介绍马克思主义文艺基本观点和毛泽东文艺思想的选本，周扬在《序言》中说明，本书是根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神编纂的，认为《讲话》“很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确”[9]。毛泽东也对周扬的理解给予了充分的肯定，他在给周扬的信中说：“此篇看了，写得很好。你把文艺理论上几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上了一课。”[10]

　　因此，在第一次全国文代会上周扬的发言总结了解放区文艺工作的经验并且提出：“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作者的组织领导”，这其实是对毛泽东文艺思想在新的时代背景中的进一步落实。当然，1953年9月在北京召开的第二次文代会上 ，社会主义现实主义被确定为文艺创作和理论批评的最高准则，也对文艺创作一元化格局的形成产生了较大的影响。

二、十七年农村题材小说的主流

　　1949年以后，很多作家在面临改造与自我改造的同时，开始真诚考量文艺创作能否为新中国政治服务的问题，开始纠正和发展自己的创作思路、艺术风格，使之能在新中国文坛上取得一席之地。

　　赵树理是其中比较成功的一位。“赵树理现象”引起极大关注，早在1947年8月的晋冀鲁豫边区文艺座谈会上就提出“向赵树理方向迈进”[11]而且还认为“赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利。[12]”纵观赵树理的创作，农民立场上的农民意识以及永远为农民写作的热情使得他的小说呈现出大众化、口语化、通俗化的特点，而且重要的是农业社会的文化心态深刻影响着赵树理的创作。茅盾认为赵树理的作品“标志了向大众化前进的一步，这也是标志了进向民族形式的一步”，[13]“这是走向民族形式的一个里程碑，解放区以外的作者们足资借鉴”。[14]郭沫若在读了赵树理的《李有才板话》之后说：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、朴素的内容与手法。” 之后他用 “新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化，新的时代”[15]来评价赵树理的小说。所谓“新的时代”表示以为农民服务精神为内容的作家世界观的确立。“新的天地”说明这一时期小说的主题内容是以无产阶级农民解放和新生为前提的农村小说。“新的人物”则表示以贫下中农为主体的人物描写替代五四以来阶级面目不清或者其他阶级阶层的人物塑造。“新的感情”表示客观中性的情感世界的终结，取而代之的是充满了为底层农民请命的阶级情感。“新的作风”则意味着乡土小说要摆脱欧化的倾向，从形式和技巧上全面地恢复到民族传统上来，创造适合于农民能够接受的文风和格调。“新的文化”则预示着乡土小说要真正走入农民文化圈，反映农民的文化传统和革命要求，以农民的眼光来看农民，以农民的心理来书写农民。[16]其实这里所谓六个“新的”包含着1949年后文学发展的总体方向：为党在农村所进行的社会主义改造和建设提供文艺的依据和说明。这不但符合毛泽东文艺思想的基本观念也符合从新民主主义到社会主义过渡时期的总路线和总任务。在这种对农村题材小说的推崇和影响之下，十七年农村题材小说出现了以《创业史》为代表的对农村社会的描写。一方面表现了农民在这一时代新变面前丰富的内心活动和灵魂的斗争，另一方面表现了农民的集体意识、国家意识的逐渐形成和新的文化信仰的建立。

　　除了赵树理所代表的“中国文学的方向”之外，长期生活在天津的孙犁的小说以水墨画般的民间诗意和浪漫情怀而成为十七年农村题材小说的重要收获。当时的孙犁努力向主流文学观念靠近，他在《论农村题材》中说：“总路线给文学指出一个重大的光辉的主题，文学应该反映农村在过渡时期的各种斗争，反映农村生活在过渡时期所发生的重大变化。文学如果充分地描写了广大农民在总路线灯塔照耀下所作的奋斗和努力，文学本身也就在社会主义现实主义指导下，得到了创作上的成功。”[17]《铁木前传》等是作者这一努力的证明，作者把冀中平原和北方水乡特有的民间的生活信念和淳朴的人性放在战争、革命、合作化等典型环境中，使作品呈现出独特的浪漫气质，既不是纯粹的田园牧歌式的抒情，也没有完全陷于阶级斗争和政治斗争的窠臼。正如孙犁自己所说：“看到真善美的极致，我写了一些作品。看到邪恶的极致，我不愿意写，这些东西我体验很深，可以说是镂心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西。我也不愿意回忆它。”[18]正因为希望表现一般的生活的美，人情美、人性美，孙犁的小说具有散文化、诗化的特征，充满了“风俗画”“风景画”的静止的美，强调地方色彩和异域情调。也因为如此，孙犁的小说并没有获得当时读者的认同，不过他得到的是未来读者的认同。孙犁的农村题材小说反映了合作化运动初期农村社会各阶层思想情感和人际关系的复杂变化，中间其实包含着作者复杂的情绪，既有对童年生活的深切回忆，又有对于城市生活中复杂人际关系的反感。从艺术上来看，孙犁的小说将故事性降到最低，呈现出散文化的特点，“其艺术重心是表现流贯于生活过程间的情绪和气质。但又不耽溺于感伤。叙述者显露的情感介入，因着明晰、确定的描述而得到控制”。[19]但是孙犁这种创作追求却远离时代，远离政治，使得这种浪漫主义小说远离时代风气，从而成为一种特殊的记忆。

三、《创业史》： 无法回避的时代旋律

　　1949年后，第一部反映农业合作化的小说《三里湾》的发表奠定了十七年农村题材小说阶级斗争的主题。此后包括孙犁的《铁木前传》、周立波的《山乡巨变》等大量作品均或多或少与阶级斗争的主题相关。这当中最有影响最为成功的作品就是柳青的《创业史》。

　　1953年4月柳青离开北京来到陕西省长安县的皇甫乡安家落户，像苦行僧一样生活在那里，并且一住就是14年。柳青在此生活期间完全像个农民，并且参加了当地的合作化运动，对这里的百姓、生产生活极为熟悉。因为有这样的深刻体验，所以柳青对当时中国农民的精神和物质生活，对当时农民的诉求有非常深刻的了解，并且“把农村的变革提到了民族的高度，他意识到他是在面对一场历史性的巨变，而他是史诗的记录者”[20]。柳青试图通过这种史诗性的呈现，为中国农村社会主义巨变的合法性做出注释：“我们这个制度，是人类历史上最先进的社会制度……我写这本书就是写这个制度的新生活，《创业史》就是写这个制度诞生的。”[21]所以柳青是带着虔诚、带着热情写作《创业史》的。

　　《创业史》1959年在《延河》连载，1960年出版单行本，之后受到好评。尤其是小说的主题，大多数研究者认为，“作家的杰出之作，是敏锐地揭示还不为许多人所注意的‘生活潜流’，揭示潜在的、还未充分暴露的农村各阶层的心理动向和阶级冲突，并向历史深处延伸，挖掘了矛盾的、现实的、历史的根源。”[22]

　　作者在诸多矛盾中抓住了四个不同的阵线(阵营)：一是以梁生宝、高增福等为代表的贫雇农，他们积极倡导合作化运动，在农村的巨大变革中具有自我牺牲精神，试图寻找到“创业”的道路带领贫雇农走共同富裕道路的;二是土改时弯下了腰，现在又想重振威势并且破坏合作化运动的富农姚士杰、富裕中农郭世福等;三是以郭振山为代表的1949年后农村中第一代党员干部，他们在土改时发挥过巨大作用，而在获得土地后却满足个人的小富即安，甚至对于年青一代农村干部的努力表现出一种蔑视的态度;四是以梁三老汉为代表的夹在几条阵线中徘徊不前、摇摆不定的农民。

　　作者在这四个主要阵线(阵营)中突出了阶级斗争和合作化运动中不同阵线的矛盾。通过富农、富裕中农和贫雇农的矛盾斗争体现出农民阶级主体性的形成，通过农民内部不同阵线的矛盾体现出农民“创业”的艰难。正如《创业史》扉页上引用的毛泽东的话：“社会主义这样一个新事物，它的出生，是要经过同旧事物的严重斗争才能实现的。社会上一部分人，在一个时期内，是那样顽固地要走他们的老路。在另一个时期内，这些同样的人又可以改变态度表示赞成新事物。”[23]显然小说中下堡乡农民斗争的情况只会比毛泽东的叙述更加复杂。

　　在这一复杂的矛盾斗争中，作者通过梁生宝的成长、觉醒和“创业”推动了下堡乡阶级斗争的深入发展，同时也着重突出了梁生宝这一“创业新人”的光辉形象。尤其从梁生宝的立场来看，阶级斗争不再是不同阶级之间你死我活的相互消灭，而是通过无产阶级的理性与包容去感化容纳其他阶级。可惜的是，这部长篇巨制没能最终完成，我们也无法从作者的立场去考察梁生宝式“创业”和“斗争”的最终成果，但是可以从农业合作化运动及此后发展中窥得一二。

　　土改的时候农民获得土地，经过战后的休养生息，农村出现贫富分化的苗头，同时也出现农业合作化的农业生产和互助合作模式。其实农业合作化就是把生产资料私有制为基础的个体农业经济改造为以生产资料公有制为基础的农业合作经济模式。农业合作化运动共有三个阶段，第一阶段是1949年10月至1953年，第二阶段是1954年至1955年上半年，第三阶段是1955年下半年至1956年底。

　　《创业史》中的农业合作化恰好处在第一二阶段，1953年春秋之间。1953年合作化中出现了急躁冒进的倾向，为了纠正这种倾向，中共中央于1953年3月8日发出了《关于缩减农业增产和互助合作五年计划的指示》，又于3月28日发表《关于春耕生产给各级党委的指示》，并公布了《中共中央关于农业生产互助合作的决议》。4月3日，中共中央农村工作部召开第一次全国农村工作会议，阐述了“稳步前进”的方针。但是，下半年10月15日、11月4日，毛泽东在两次同农村工作部的负责人谈话时指出“纠正急躁冒进”是一股风，吹倒了一些不应吹倒的农业生产合作社。12月16日，中共中央公布了《关于发展农业生产合作社的决议》，农业合作社从试办进入发展期。

　　《创业史》中陕西农村下堡乡蛤蟆滩农民经历的恰好就是农业合作化从急躁冒进到稳步发展的阶段，这也正是中国农村所有制发生重大变革的历史时期。正如作品“题叙”所言：“梁三老汉草棚院子里的矛盾和统一，与下堡乡第五村(蛤蟆滩)的矛盾和统一，在社会主义革命的头几年里纠缠在一起，就构成了这部‘生活故事’的内容”[24]，所以，将“社会主义革命”写进小说，这便不是一部农家院子里的悲喜剧了，作者所要呈现的正是以合作化运动为主要内容的新时代农民的“创业史”。但“创业难”也是梁生宝及其他很多中国农民无法回避的现实问题。

　　这种“创业难”的感叹在合作化的曲折进程中表现的准确而深刻，尤其是梁生宝创业的见证者梁三老汉对合作化运动及“创业难”的忧虑，体现了当时很多农民的理解和看法。在梁生宝即将带领大家进山搞副业之前，梁三老汉带着极大的忧虑去找支书卢明昌，最后得到卢明昌的保证和回答是“出了事情，也是俺共产党的事情，怎么能叫生宝一个人坐班房呢?你放心好哩!你不是说我们全姓共吗?”[25]即便这样，这种可能的失败最终还是没有能够避免。梁三老汉的忧虑体现了部分农民对于合作化运动中梁生宝们个人命运的忧虑，同时也包含着对合作化运动的顾虑。

四、十七年农村题材小说：向传统乡土小说的告别

　　这里所谓传统“乡土小说”是发端于五四后期，以鲁迅为代表的现代乡土小说的创作。在对中国现代文学的叙述中，最早是1925年1月30日张定璜在《鲁迅先生》一文中提出了“乡土”的问题，他认为鲁迅的作品“满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家，他毕竟是中国的儿子，毕竟忘不掉中国”，[26]并且张定璜对鲁迅小说中所谓“乡土”的气氛作了较为恰当的描述：“极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀”，[27]稍后鲁迅明确提出“乡土小说”的说法：“许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐”，[28]至此“乡土文学”这一概念得以确立。

　　而“农村题材小说”则是1949年后对以描写农村为主的现实主义创作的统称，是建立在对农村进行社会主义革命和改造的时代与政治背景之下的，是对社会主义农村的文学想象。

　　1960年邵荃麟在《文艺报》编辑部的会上说：“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担。但很少人去分析梁三老汉这个人物，因此，对这部作品分析不够”，“我觉得梁生宝不是最成功的，作为典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老汉是不是典型人物呢?我看是很高的典型人物”[29]。

　　严家炎在总体上肯定这部作品的同时，表示“我不能认同这样一种流行说法：《创业史》的最大成就在于塑造了梁生宝这个崭新的青年农民英雄形象。一年来关于梁生宝的评论已经很多，而且在个别文章中，这一形象被推崇到了过分的、与作品实际完全不符合的程度;相对而言，梁三老汉的形象则被注意得这样少，这恐怕不能认为是文艺批评上的公正现象。梁生宝在作品中诚然思想上最先进。但是，作品里的思想上最先进的人物，并不一定就是最成功的艺术形象。作为艺术形象，《创业史》里最成功的是梁三老汉。”[30]

　　严家炎并不认同梁生宝这个“崭新的青年农民英雄形象”的“流行说法”，认为在反映“农民走上社会主义道路”这个伟大事件的深度和完整性上，《创业史》的成就在于“最突出地表现在梁三老汉形象的塑造上”，他的依据在于：一是形象的“丰满”“厚实”，这是美学的标准;二是梁三老汉在“两条道路斗争”中处于观望、动摇的“中间状态”。

　　所以严家炎认为梁生宝的形象刻画存在“三多三不多”的问题：写理念活动多，性格刻画不足;外围烘托多，放在冲突中表现不足;抒情议论多，客观描绘不足。

　　针对严家炎等人的批评，柳青于1963年7月21日写了一篇题为《提出几个问题来讨论》的文章，他在文章中说：“我如果对这些重大的问题也保持沉默，那就是对革命文学事业不严肃的表现……我要把梁生宝描写为党的忠实的儿子。我以为这是当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。在这部小说里，是因为有了党的正确领导，不是因为有了梁生宝，村里掀起了社会主义革命浪潮。是梁生宝在社会主义革命中受教育和成长着。小说的字里行间徘徊着一个巨大的形象——党，批评者为什么始终没有看见它?”[31]显然在这里，柳青以“党的正确领导”和党的“巨大的形象”来批判和否定《创业史》的批评者，并将其推到了政治的对立面，而没有像严家炎等批评家那样从文学审美的角度按照美学规范来要求小说中的人物形象。以整个20世纪中国小说的审美要求来看，梁生宝的形象过于理想化英雄化，爱情、家庭和传统的村庄秩序等在梁生宝这里都成了“创业”的羁绊，这反倒遮蔽了“梁生宝”们的真实性，遮蔽了新时代农村青年应有的光辉的人性。比如和改霞的爱情问题，梁生宝的阶级和革命的理性战胜了人的情感，与改霞分离了。作者在处理这一问题的时候，人性的丰富性和复杂性被简化了，革命的、斗争的标签遮盖了人性的光辉。再比如改霞对于郭振山的态度转变也存在简单化观念化处理的问题。

　　按照严家炎的说法：“梁三老汉虽然不属于正面英雄形象之列，但是却具有巨大的社会意义和特有的艺术价值”[32]。而且从梁三老汉和梁生宝两人的人生选择和挣扎中来看，梁三老汉所表现出来是更多的内心冲突、失望和落寞，这恰好非常符合当时贫雇农的形象。在最初接受王氏寡母幼子时，梁三老汉内心充满了男人的豪壮之气和悲悯情怀：“他突然觉得自己是世界上一个强有力的人物”[33]，他虽然不曾实现父亲创业的理想，但这时候“买牛、租地、立庄稼……将要把孤儿当做自己亲生儿子一模一样抚养成人，创立家业”[34]的理想成为他新的“创业”的理想和情怀。梁三老汉这种“目光短浅”甚至“自私自利”小富即安的农民的思想和梁生宝阶级上的绝对正确形成了巨大的反差，这也是日后他们之间矛盾冲突的主要原因。但梁三老汉这种觉悟和行动都落后于这个时代的生动表现，让我们看到了一个血肉丰满活生生的人，而梁生宝的确有一些概念化的嫌疑。

　　茅盾最早在关于“乡土文学”的论述中谈到：“我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽然能引起我们的惊异，然而给我们的只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者;必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者，方能把后者作为主要的一点而给予我们。”[35]可见，在考察乡土小说的时候，最值得注意的是土地、家园及其带给作家的强烈的忧患意识和批判思想。

　　在乡土小说领域取得成就的作家对中国传统乡村田园牧歌式的盛赞，包含着浪漫主义的浓郁的乡愁。晚清至民国，现代化的步伐及城市化的进程进一步加快，这种“乡愁”就发生在作家集体离别故乡的背景之下，充满了对乡村社会深情的回忆。因此这一时期的乡土小说充满了对乡村的重构和想象，当然也包含着以文学的方式对传统中国的基本问题和普遍人性的深刻探讨。

　　1949年之后，很多作家或主动或被动重新又回到了农村，这一次他们面对的是对农村的惊心动魄错综复杂的社会主义改造，而对农村这一现状的描写则构成了现实主义文学的主流。因此，由此开始的农村题材小说更多的是对当时农村的阶级斗争、社会革命的记录和书写，正如柳青所说：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动中的行为、思想和心理的变化过程表现出来。”[36]

　　所以，在《创业史》中我们遗憾地看到作者更多呈现了农村复杂的阶级关系和阶级冲突，将其时农民的“创业史”写成了一部农村的阶级斗争史;同时，作者在呈现乡土子民的时候缺少对人性深处最为幽微的世界的探讨和关怀，以阶级关系简化了农村里丰富复杂的人际关系，并且因此遮蔽了古老中国根深蒂固的乡村秩序。因此，在《创业史》中，传统意义上的乡土不见了，那种让人伤怀的乡土不见了，取而代之却是充满了阶级斗争的、轰轰烈烈的农村，这或许就是从乡土到农村的最大变化，这种变化最终的结果就是1949年之后的“农村小说”代替了五四以来的“乡土小说”。

五、结语：如何回望过去

　　单将《创业史》作为一个孤立的文本讨论，虽然能窥得作品价值与不足之一斑，但是却无法求证文学与时代的特殊关系。尤其是1949年之后一段时间，中国社会陷入丰富复杂的阶级斗争和政治斗争的漩涡，作家不可避免地受到巨大影响甚至冲击。所以，今天在考察和评价十七年文学时，首先要考虑当时的大多数作家在创作中其实根本无法回避当时的阶级斗争状况，不能不表现时代特征和旋律;其次要看到当时的作家在新的社会现实面前需要迅速认清形势，在时代洪流中安身立命自我保全，这也是部分作家风格转变的重要原因;再次要看到作家本身认识的局限性使得他们无法看清当时的现实和中国的未来，盲从于各种政治宣传和口号。

　　所以，今天对包括《创业史》在内的很多文学作品的遗忘和简单拒绝并不是面对文学及其时代的客观态度，我们要看到他们在思想和艺术上的局限性。但我们不能否定柳青在写作《创业史》时抱着极大的真诚，其作品在当时的确把中国长篇小说的创作引向了一个高度，并对后来中国长篇小说的创作产生了重要影响，不能否定其在十七年期间的价值和时代意义。

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