内容摘要：对“美情”的追求和倡扬，是中华美学与艺术精神的神髓之一。“美情”要求对日常情感进行审美升华，重视美的情感与真善之贯通，由此可以对当代艺术理论批评的种种非美趋向予以观照反思。“美情”的命题，也要求理论家批评家提升情感能力，重视情感品格，尤其是传承弘扬中华美学以真善美贯通为要旨的大美情韵。

　　关 键 词：美情　真善美　大美情韵　当代艺术理论批评　反思

　　“美情”是中华美学和艺术思想的民族标识之一。对美情的弘扬是中华美学和艺术精神的重要传统与核心追求之一，它对当代艺术理论批评情感品格的提振，具有根本性的意义。日常生活情感和艺术审美情感不能简单画等号。前者是“常情”，后者乃“美情”。美情是在日常生活情感基础上提升起来的真善美贯通的艺术化审美化的情感，是一种以挚、慧、大、趣等为内质的创造性的诗性的情感。[1]以美情来烛照和导范艺术理论批评，可以推动和引领艺术理论批评辨析、反思艺术活动中种种唯理的、媚俗的、粗鄙的、功利的等非美趋向，推动艺术理论批评的美思美质之提升和情感品格之建设，特别是对中华美学大美情韵的传承弘扬具有深刻的意义。

　　一

　　与西方美学相比较，中华美学的神髓之一就在于对美情的倡扬。西方经典美学是以知情意的区分为逻辑前提的，由此形成了以求真为核心的认识论美学传统，试图把情与美从与周围世界的复杂联系中抽取出来，进行客观科学的纯粹研究。这种立场突出了情感的独立意义，但在对情感心理要素的绝对抽离中，使艺术和审美或成为感性完善的理性目标，或成为潜意识的直觉宣泄。中华传统文化则强调人与周围世界的整体联系，既不将人的知情意相孤立，也不将审美与人生相割裂，这就形成了一种既重情又不唯情的美情传统，它强调知情意的有机联系，追求真善美的内在统一，崇尚审美和艺术活动中以情蕴真涵善立美的诗意性，由此形成了一种富有民族特质的美情意趣，突出了对情感的诗性品格、社会内涵、人文价值的关注。

　　艺术情感是美情的一种典型呈现。诗人艾略特曾说：“诗人的任务并不是寻求新情绪，而是要利用普通的情绪，将这些普通情绪锤炼成诗，以表达一种根本就不是实际的情绪所有的感情。”[2]在这里，“普通的情绪”就是常情，诗人的任务就是化常情为美情，“锤炼”出“不是实际的情绪”的艺术化的美的情感。因此，在艺术中，美情从根本上体现着艺术家的才情，是艺术家情感处理能力和艺术表现水准的一种尺度。美情具有超越于常情的强度、深度、力度、厚度、醇度、高度、丰满度、复杂度等，是具有创造性的挚诚、明慧、超逸、趣味化的诗性情感。过去，我们对创作、作品、作家艺术家的情感问题有所关注，但较少论及理论家批评家的情感能力。实际上，无论艺术创造还是艺术理论批评，情感能力都具根本的意义。美情的涵养，也是理论家批评家应该具备的核心能力之一，是艺术理论批评美思传达和品格气象的基本保证之一。

　　纵览中国艺术与审美理论，不管是古典情感论，还是现代情感论，尽管存在着具体观点的差异和一定的发展演化，但主情派一直占有很重要的地位。值得注意的是，中国文论中的主情派大都不是孤立地谈“情”，几无绝对意义上的崇情论或唯情论。中国古典文论提出了“性情”“情志”“情景”“情理”等命题，认为“情”需以“志”来调节，以“理”来疏导，主张以情导欲、以理节情、情理交至。这与中国文化中主张情欲区分和以道德理性来规范引导个体情感的立场是一致的，表现在美学和艺术论中，就形成了一种德情(善美)观，即以善为美的前置条件，主张尽善尽美。最有代表性的是孔子鉴乐：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’子谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”[3]将善视作评鉴音乐作品之美的必要条件。20世纪以来，西方美学东渐，中国现代文论对“情”的界定，一方面吸纳了传统文论的德情观，另一方面又受到了西方现代情感论包括康德的纯粹判断力、柏格森的直觉创化论等推崇情感独立的思想观点的影响。王国维的审美“无用之用说”改造自康德的审美判断“无利害说”，试图将康德式的粹情(真美)与传统文论的德情(善美)相嫁接，呈现出“用”与非“用”的某种纠结。梁启超比王国维更显自信与超迈。他承认情感含有一定的神秘性，不能完全用理性来解剖;主张情感的作用是神圣的，但它的本质不都是善的美的;认为情感的性质是本能的、现在的，但其力量可以引人进入超本能超现实的境界，使个体生命与众生宇宙相迸合，从而达到“化我”(大化化小我)之境界。这种认识，并未将情感简单归结为感性的非理性的东西，也未简单将情感纳入理性或道德的轨道，而是初步窥见了情感的感性独特性及其与理性(真)和道德(善)之间的某种复杂关联。由此，梁启超将艺术的表情本质与其情感教育的功能相结合，明确提出艺术是“情感教育最大的利器”，[4]极力倡导通过艺术审美来涵情成趣和提情为趣，化“情感”为“趣味”。朱光潜发展了梁启超的“趣味”命题，并建构了以“情趣”为中心的谈美体系，集中讨论了真善美在艺术中的融通及其审美建构。他认为艺术“都是作者情感的流露”，但“只有情感不一定就是艺术”[5]，要求对感情予以“客观化”“距离化”“意象化”，使之升华为艺术化的美情。宗白华则提出了“情调”的概念，主张“艺术世界的中心是同情”[6]，艺术意境就是美的精神生命的表征，是阴阳、时空、虚实、形神、醉醒之自得自由的生命“情调”。可以说，20世纪中国现代美学与艺术思想的主流，在情感这个问题上，没有抛开古典文论的德情传统，且有了新的发展。特别是把趣(境、调等)与情相勾联，既在真善美三维关系的视野上来讨论情感的审美命题，又突出了中国文论不以纯美唯美为美亦少迷醉于纯形式或非理性的情感论本质。可以说，中国文论的情感论不仅将艺术形象的审美创构作为自己的中心课题，也把对艺术主体的人格创构和精神涵育纳入了自己的视野，使得艺术审美实践由静态单维的科学心理观审走向了动态多维的人文生命创化，形成了中华美学和艺术思想极富民族标识的美情意趣。

　　二

　　中国古典文论非常重视情感的地位和作用，但其自身形态偏于感悟式的诗话、词话、小说评点等，对问题的阐发往往较为零散。1922年，梁启超在清华大学发表演讲《中国韵文里头所表现的情感》，对以韵文为代表的中国艺术的表情方法率先进行了理论性的梳理总结。该文近四万字，迄今都是我国学者研究艺术情感问题的宏篇之一，也是我国文论最早以现代理论方式具体研究艺术情感问题的专论之一。关于此文的研究，大都将重点放在解读梁启超对艺术表情方法类型划分的理论贡献上，实际上在这篇文章中，梁启超针对中国艺术表情方法的总体特点，提出了一个非常重要而深刻的关键性问题，这也是他写作此文的根本目的。“我讲这篇的目的，是希望诸君把我所讲的做基础，拿来和西洋文学比较，看看我们的情感，比人家谁丰富谁寒俭?谁浓挚谁浅薄?谁高远谁卑近?我们文学家表示情感的方法，缺乏的是哪几种?先要知道自己民族的短处去补救它，才配说发挥民族的长处。这是我讲演的深意。”[7]在文中，他明确要求艺术家向内要修养提挈自己的情感，向外要打进别人的“情阈”，从而引领“人类的进步”。由此，将艺术情感的美化与民族精神的陶养，直接联系在一起，赋予艺术情感问题以宏阔的视域和高远的目标。从这样的高度出发，梁启超以对中国韵文表情法的梳理总结为基础，指出中国艺术以含蓄蕴藉的、回荡的表情法为主，这与诸夏民族温柔敦厚的文化特性和诗教传统相契合。他尖锐批评了在这种情感观濡染下形成的中国女性文学，大半以多愁恹弱为美，认为这是“文学家一件耻辱”。他提出中国艺术中有一种“奔迸的表情法”，属于大叫大哭大跳一类的，情感抒发淋漓尽致，可以说是手舞足蹈，语句和生命迸合为一。他以为这类艺术是“情感文中之圣”“西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了”，殷切“希望今后的文学家，努力从这方面开拓境界”。[8]

　　从理论史来看，梁启超、王国维、鲁迅等均是较早明确对中国古典和谐型审美情趣提出反思批评的理论家。这既是中国艺术和美学理论现代转型的需要，也是时代和社会的呼唤。中国古典美学尊崇天人合一、物我同和的原则，以中和为美，表现在艺术情感趣味上，主要追求以优美、柔美等为基调的和谐型美感。这类作品往往以情景相洽、含蓄空灵的意境营构为尚，即使是以表现矛盾冲突为依托的戏剧、小说等，虽亦讲究情节的曲折与波澜，但往往以“团圆”作结，情感脉络上虽有起伏，但终归和美。著名国学家钱穆先生对此做过分析：“中国民族在大平原江河灌溉的农耕生活中长成。他们因生事的自给自足，渐次减轻了强力需要之刺激。他们终至只认识了静的美，而忽略了动的美。只认识了圆满具足的美，而忽略了无限向前的美。他们只知道柔美，不认识壮美。”[9]20世纪初年，针对中国艺术的这种情趣取向，梁启超发表《论小说与群治之关系》，提出艺术情感“刺”和“提”的美。他的《诗话》反对“靡音曼调”，要求“绝流俗”，“改颓风”，振励人心。他在《情圣杜甫》中，提出“痛楚的刺激，也是快感之一”[10];诉人生苦痛、写人生黑暗、哭叫人生的艺术，与歌的、笑的、赞美的艺术，具有同等重要的价值。他的《屈原研究》，讴歌了“All or nothing”的悲壮情怀和“眼眶承泪，颊唇微笑”的从容赴死的崇高人格。梁启超的这些批评文字，呼唤艺术精神的时代新变，呼唤激越、遒劲、磅礴、博丽的情趣意向，是将传统艺术情趣和现代审美精神相结合的重要审美批评实践。王国维于1904年发表《〈红楼梦〉评论》，肯定了《红楼梦》“彻头彻尾之悲剧”美。1907年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，高度评价了“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以随顺旧俗”的拜伦、雪莱、普希金、裴多菲等八位欧洲浪漫派诗人的情感指向[11]。

梁启超

　　“我们的诗教，本来以‘温柔敦厚’为主”，批评家总是把“含蓄蕴藉”视为文学的正宗，对于“热烈磅礴这一派，总认为别调”。[12]20世纪初年，梁启超、王国维、鲁迅等中国现代美学先驱反思和关注的问题，实质上并不是含蓄蕴藉与热烈磅礴的表面对立，而是呼唤民族精神和民族情感的强健与多元。事实上，今天的艺术理论批评，早就不拘于含蓄蕴藉的单一审美标准了。但是，我们的艺术，从20世纪初年的呼唤崇高到今天的消解理性，在某些作品中，从我情到我欲，从我思到我要，矫情滥情俗情媚情糜情，浮泛粗糙，宣泄欲望，缺乏情感的热度、力度、深度、高度等，并不鲜见。当今时代，迫切需要“有筋骨”“彰显信仰之美、崇高之美”“反映中国人的审美追求”的优秀作品。[13]呼唤艺术中的崇高情怀、高洁情感、刚健情趣，仍然是当下艺术理论批评无可旁贷的职责。

　　三

　　挖掘发展民族美学和艺术的美情意趣与理论传统，对于当下的艺术实践及其理论批评具有重要的针对性。世界的全球化和社会的急剧变革，新的经济、技术、信息形态的兴起，各民族文化的开放和对话，都给当代艺术与审美带来了前所未有的广阔天地和丰富生机，同时也催生了许多新的现象和问题，使得艺术审美领域既绚丽斑斓又五色炫目，精彩纷呈又良莠并存。时代和实践给理论提出了严峻的挑战。理论对实践的疏离和乏力，是我国艺术领域长期存在的突出问题，也是当下极为突出的现状。究其根本原因，还在于理论自身缺少远见卓识，缺失血性筋骨，缺乏活力魅力，难以动人、撼人、影响人、引领人。

　　从当下艺术理论批评看，以下四个方面的问题尤须引起关注。第一是趣味不高，境界低俗。这主要表现在艺术理论批评中，存在着是非不分、善恶不辨、美丑颠倒的现象。有些艺术理论批评思想情趣不高，人文精神缺失，无力回应急剧变化的社会现实，对一些卖弄技巧、追求刺激、搜奇猎艳、粗制滥造、过度渲染社会阴暗面的作品，缺乏鉴别、分析，甚至盲目跟风追潮，为那些庸俗低俗媚俗的作品喝彩叫好，丧失了艺术理论批评应有的情怀与锋芒。第二是惟西是瞻，缺失根基。20世纪以来，我国艺术理论唯西方是瞻，已经成为一个非常突出而严峻的问题。一些艺术理论批评无视民族精神传统，一味简单照抄照搬西方，致使艺术理论批评严重缺失民族文化的深厚根基，滞后于鲜活的艺术实践。第三是急功近利，拜金逐名。有些艺术理论批评急功近利，使自身异化为名利之奴隶，为商业运作、金钱人情等利益与关系所左右。第四是自娱自乐，远离人民。有些艺术理论批评忽视艺术实践与人民生活的血肉联系，以理论为理论，满嘴概念术语、思潮学说，不是让读者明白，而是把人搞晕，晦涩生涩，自娱自乐，为理论而理论，只能沦为远离人民大众的呓语。

　　这些问题的出现，原因当然不是单一的，解决问题的药方也不止一种。其中一些问题是艺术理论批评和艺术创作共同的问题。解决这些问题，关键还是要从理论观念的根子上入手，从艺术精神的根本上入手，明源固本，事半功倍。我个人认为，深刻理解和传承发展民族美学的美情传统，是极具针对性的方法和举措之一。美情与粹情，是中西美学确立的重要理论基石之一。美情与粹情的不同，体现了中西美学在美的本体、内涵、价值、方法、思维等方面的差别，对中西艺术创作与理论批评，从根本上产生了深刻而直接的影响。抓住美情，不仅可以推动民族美学在基本学理上的建设，也可以有效提升理论批评的深层品格和精神气象。

　　美情聚焦的是艺术活动中情感美化的自觉命题，实际上也就导范了理论家批评家以审美为中心的重要而独特的艺术职责和社会职责。美情强调了艺术审美情感的品格、内涵、价值取向、人文意义等，要求艺术情感具备挚诚、具形、蕴藉、共通、超越、创新等诸种审美品格。对于美情的深刻理解和实践运用，可以有效反思引领艺术理论批评中相关具体问题的深层拓展。艺术理论批评中的趣味不高、惟西是瞻、急功近利、远离人民，其根本原因还在于对人民大众的情感情趣体验不切，对民族独特的情感情趣理解不深，对高尚高洁的情感情趣把握不力，从而随波逐流，误以种种泛情庸情糜情等迎合市场口味的随性宣泄为美。西方现代后现代艺术，由崇尚粹美唯美而衍生出种种形式化、非理性的思潮，追求形式技巧的新奇，崇尚感官感性的刺激。这些艺术审美的新思潮，与市场经济的冲击、现代后现代的价值观、信息技术时代的生活方式等交揉，对于我国当代艺术实践产生了双刃效应。以艺术理论批评的趣味境界为例。一个理论家批评家如能自觉以美情为尚，就不可能为那些情感低俗、庸俗、粗俗的一味追求宣泄刺激的作品叫好，不可能为那些缺乏内涵精凿、情感肤浅浮泛的作品叫好，不可能为那些是非、善恶、美丑不辨或肆意嘲讽、歪曲诋毁人类诚挚、朴实、深沉、崇高等美好情感的作品叫好。理论家批评家如果对自己民族高洁的审美情感和精神意趣缺乏了解与认同，那就从根子上背离了艺术理论批评之初衷，唯有追新逐异步人后尘，用理论舶来品来生搬硬套生硬剪裁，难以回应解决当下民族艺术实践中的鲜活问题。

　　四

　　“美情”的神髓，在于真善美会通的大美情致。美情非个体情感的原生状态，非个人欲望的自然呈现。它对常情的诗性升华，突出了艺术活动的审美本质及其对主体情感能力的独特要求。它以情蕴理，以情涵德，强调个体与众生、个人与自然、生命与宇宙的情韵往复、迸合和融;它提情为趣，融情为境，涵情为格，使主体的情感气韵成为成就艺术气象之关键。美情不以形式技巧为尚，而重象境趣格之构。在艺术实践中，美情勾联了艺术活动、情感涵育、人格精神的有机联系，也凸显了本体论与价值论相统一的理论视野。

　　传承发展中华美学的“美情”思想，对于推动当下艺术理论批评的品格提升，有着极为重要的意义。理论家批评家要从自身做起，加强理论修养，磨砺审美触角，提升美的情感体验、感受、鉴析、品评的综合能力。

红楼梦剧照

　　第一，理论家批评家要回到艺术，具有精准鉴析作品情感价值观的能力。理论家批评家需要准确把握艺术形象的情感内涵，对艺术形象是否呈现了适当的情感态度、情感立场、情感判断予以分析鉴别。美情非日常情感的自然宣泄或原生呈现。不能认为任何情感，只要发生过的，都可以原封不动放到作品中去。人类情感中有美好的、高洁的、深沉的、伟大的，也有卑劣的、低俗的、自私的、盲目的。从常情来说，有积极的正向的和消极的负向的两种。从理论上说，不管哪种情感，都可以成为艺术的素材和表现的对象，但艺术需要对日常情感予以审美观照，赋予审美态度，呈现审美评价，这就是从生活到艺术，从常情到美情，艺术创作和理论批评概莫能外。艺术理论批评是对作品情感内涵和情感表达的再鉴析再评价。如爱情，是艺术最为重要而永恒的主题之一。但爱有多种，有纯洁的、高尚的爱，也有自私的、欲望的爱。《红楼梦》对宝黛爱情的描写，之所以成为千古经典，就在于作品始终从心灵世界和精神层面，来展现宝黛之间特别是黛玉对爱之挚诚。当代有些年轻读者，却不能体会黛玉的这种视爱情高于生命的至情，甚至嘲讽这是一种傻乎乎的神经质的情感。这就需要艺术理论批评的正确解读和鉴赏引导。再如，当代艺术作品中，不乏直接宣泄欲望的，展示粗俗情感的，创作者往往以真实相标榜。所谓的“下半身写作”，成为赤裸裸的欲望宣泄。一些视觉艺术形象，展现血腥的场面，宣称“零度情感”，这种嗜血的漠然，悬隔了美情的理性尺度和伦理内涵，也放弃了艺术的情感立场和情感判断。正如罗斯金所指出的：“少女可能会吟唱失去的爱情,但吝啬鬼肯定无法吟唱丢失的钱财。”[14]对于艺术理论批评来说，能否从艺术的具体描写中抓住情感的主核及其审美品质，这虽然是并不新鲜的话题，但仍然是考验其主要功力的基本标准之一。如一个表现雌性动物拼死保护幼崽的作品，一个批评家看到的如果是环保的主题，这也不能算错误，但这个批评无疑已经偏离了作品的审美特质，即以动物亲子之情所包蕴的对美好亲情的礼赞。这个情感内蕴及其态度取向，才是引导读者品赏该作品之美的关键。偏离艺术的情感内蕴及其价值取向，不引领欣赏者去体味艺术内蕴之美情，而是以简单寻求思想启示和道德启迪等为目标，这在艺术理论批评中是一个本末倒置的低级老错误，但在今天的艺术实践中仍不鲜见。要让艺术回归自身，让理论批评回归艺术，就必须牢牢抓住美情这个根本的艺术审美要素，深切关注艺术的情感内涵、情趣态度、价值判断等内在的精神尺度。

　　第二，理论家批评家要回到作品，具有精到评判作品情感表现力的水准。不通一艺莫谈艺。这个话说得有些偏激。应该承认，优秀的理论家批评家，不一定就是杰出的创作者，但这个话又不无道理。理论家批评家一定要广泛接触作品，对于具体艺术门类和艺术作品有基本而丰富的了解。尤其对于艺术中情感的传达方式、表达技巧、表现特点等，要有敏锐的感觉和深入的把握。理论家批评家既要有深厚的理论修养，也需要有敏锐细微的艺术感受力和精湛、精准的审美评判力，能够洞悉作品情感传达之幽微。梁启超是中国现代开启艺术情感研究的重要理论家之一。他将小说的情感感染力分为“熏”“浸”“刺”“提”四种;将中国韵文的传统表情方法概括为“奔迸的”“回荡的”“含蓄蕴藉的”三类，在“回荡的”表情法中又区分出“螺旋式”“引曼式”“堆叠式”“吞咽式”四种。这些分类在今天看来，理论上不一定很严密，但其研究的方向及其细致具体的评析，仍具有重要的借鉴启发意义。这方面的理论资源，还有大量的尚待发掘整理，理论家批评家可以研究和运用并重，在提升情感理论修养中，推动情感批判能力的提高。此外，优秀艺术传达的人物情感和作家情感往往不是简单化的而是复杂的，不是浮在表面的而是需要深掘的，可能是悲喜交加，可能是喜怒交错，可能是似喜实哀，可能是悲喜莫明，这都需要艺术理论批评既整体把握，又细察入里。中国传统艺术很少追求纯形式或纯技巧的东西，情感传达的方式、手法、技巧等，很少与情感内涵特征相分离;当代艺术接受外来影响，有很多新的探索，也不乏重形式技巧的尝试，这些都需要具体予以鉴析和评判。当代生活的激变，新媒体的涌现，催生了新的情感体验，也催生了艺术情感传达的媒介、方式、手段等的新变化，这也要求艺术理论批评与时俱进。总之，理论家批评家首先需要回到作品，这是精到体察准确把捉作品情感水准的第一步，也是艺术理论批评的基点。

冯友兰《中国哲学简史》

　　第三，理论家批评家要有胸纳宇宙的人生，涵养高逸的情趣情怀。中华美学与艺术最讲求主体的审美胸襟和审美人格。它不是就美论美，就艺术论艺术，局限于审美和艺术的自我天地中，而是和宇宙人生相融通，形成了一种真善美贯通的大审美、大艺术的气象与情韵，追求审美至境、艺术美境、生命胜境的汇通，由此也形成了一系列富有民族特色的艺术理论批评范畴，与情感相关联的有情趣、情韵、情致、情调、情味、情采、情气、情态、情状、情性、情意、情志、情理、情景、情境等。这些范畴，关涉了情、意、理、性等关系，强调了它们的联系与互动。更为重要的是其中的大部分范畴，强调了个体之情与整体生命、宇宙运化的深度关联，突出了种种物我交融的个体情感的生命气韵况味，如情趣、情韵、情致、情调、情味等范畴，以及由个体情感生命的美构所创成的情景、情境等主客一体的至美艺术世界。冯友兰在《中国哲学简史》里曾谈到，中国艺术的“动情”，往往不在个人的得失，而在宇宙人生的某些普遍的方面。[15]由此，中国审美和艺术中的情感传达，包容了物我、有无、出入的诗性关系。理论家批评家如果没有涵育、高逸、超旷的情趣情怀，光有对于情感技巧、技能的知识积累，或者对于情感内涵的客观分析，是难以真正洞悉优秀艺术作品的情感气象的，也是难以深刻把捉伟大作品撼动人心的情感美质的。

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