内容摘要：20世纪以来，本土美术批评在语言表达和价值标准方面均发生巨大变化，从文言到白话不仅是意味言辞外观的改变，更有西方思维模式的内置，西方美术批评术语与方法的引进，促成了评判标准的西化。在建构本土美术批评体系的当下，传统画论的诗性表述和评价标准，是有待发掘的重要文化资源，前者可为理性言说拓展新的美学向度，后者提示出具有本土文化价值的评价参照，两者均需要得到继承、转换与拓新。

　　关 键 词：本土美术批评　传统画论　诗性　评价标准

　　中国传统艺术中没有“美术”一词，因此也无“美术批评”一说，但大量的画论[1]，构成了美术批评的存在形态。时至今日，现代画家所绘的传统中国画并不少见，传统画论式的美术批评却难觅其踪。评价传统中国画以及其他美术现象的，全然已是一套新的话语方式。这种现代美术批评，既不同于传统画论运用的语言，也有别于其评价标准。其原因在于，20世纪的新文化运动以狂飙之势席卷所有文化领域，语言变革推动了白话文的使用，美术革命则掀开了以西画标准审视本土美术的序幕。白话不仅意味语言外观的改变，更带来思维方式的变化，与此同时，对西方画法的推崇，以及西方评价标尺的引入，更从内外不同层面，推动了本土美术批评的现代转换。可以说，今天的美术批评，无论思维模式还是评价标准，均不同于过往传统，它及时顺应了中国文化主体的现代转型要求，不断调整、充实和完善自身，建立起新的形态样式。

　　20世纪的评论家们依据时代之变，融汇中西、努力创建了现代美术批评，其对不同时期美术创作的推动与审断，充分展现切实的效力。不过，在距新文化运动百年之际，我们是否需要回顾本土美术批评的前世今生，端详其形质，思考个中变化与遗失?诚然，现代美术批评已取得许多新成就，其话语面目的焕新、知识体量的扩容、方式手法的多样、涉猎对象的广阔，均令人振奋，但传统画论诗性美的失却、传统美术评价标准的退守，也同样引人深思。今天，在传统文化日益受到尊重的时代氛围里，传统文论(包括画论)诗性的语言特征以及价值标准对我们意味着什么?它们还能否成为本土美术批评建设的重要资源?笔者不揣浅陋，试以论之。

文言到白话

　　一个极为直观的印象，今日的美术批评在语言表达上与传统画论迥然不同。这一前所未有的变化缘于新文化运动对白话的提倡，使白话跃升为书面用语进入公共言说空间，逐步确立起其话语地位[2]。也即，在开启新的批评文体实践方面，新文化运动是重要推动力与转折点，伴随这股文化革新的潮流，本土以白话文为主体的现代语言系统开始建立，现代美术批评与传统画论从此分野，前者不断汇入新质，后者逐渐成为具有传统色彩的知识体。

　　新文化运动后，新的美术批评文体即出现在人们的视野。如“近二三十年以来，欧洲画坛上，更有一种新的进展，他们把以前自然主义的要素都归结在表现感情的状态上，力倡尊重自我，排斥物体的写实与严正。最近表现派绘画，就是这个主张。”[3]且不论其谈及内容，仅表述语言便明显有别于传统的文言文，虽然此时徐悲鸿仍坚持使用传统画论式语言，“云林《山水》在其中者，均是精品，古木竹石尤不真，山水幅略有意耳”。[4]又如“吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。”[5]文言与白话并行不悖或文白相间为一大时代文化景观。该时期不少眷念传统文化的艺术家们，仍然运用文言进行美术评价，不过，最终文言渐行渐远，白话文成为现代美术批评的语言主体。

　　言简意丰的文言终被清晰顺畅的白话取而代之，于美术批评，无疑是接近了读者大众，其播散美育、开启民智之效固然可庆贺，不过，我们也应该看到，随着言说方式转变的，不仅是言辞的外观，而更是内在的思维方式的调整，一种异于本土传统的西方思维模式开始进入国人写作的结构与序列。

　　传统画论以精练的评点、直接的观点见长，虽然精彩的描述、类比、象征手法也是特色。如顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对画作《七贤》的评价：“唯嵇生一像颇佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者。”[6]这种精练、隽永的评语，在传统画论中随处可见，又如谢赫在《古画品录》中对顾骏之的评价：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意。”[7]仍是简洁凝练的评点，这些观点的共同之处在于，它们通常直接出现在篇章中，却无推理和论证过程。如王延寿的《鲁灵光殿赋》在描述了壁画情状之后，径直指出绘画的功能。“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”[8]之后的曹植在《画赞序》中几乎直接沿用该观点：“是知存乎鉴戒者，图画也。”[9]有趣的是，两人均未对该结论或观点进行分析或论证，仿佛一切不证自明，这是今天论者难以想象的。

顾恺之《魏晋胜流画赞》

　　以上不经推理，直奔结论的情形与西方迥然有别，以西方最早的美术史写作者乔治•瓦萨里对达•芬奇的评价为例，“在大自然的进程中，常常可以看到，上苍降非凡的才能于人们。有时候，以超自然的方式，极度地集美丽、优雅和才干于一人，这样的人的注意力不论转向何事何物，一切行动都是那么的超凡越圣，首屈一指，清楚地表明那是上帝之赐与，而非人类技艺所造就。人类在莱奥纳尔多•达•芬奇身上看到这一点：他，身材健美，任何褒词绝无溢美之嫌，一举一动雍容大方，天资颖异，成年后，任何难题到他手里迎刃而解，全不费功夫。”[10]这一段文字表明了作者对达•芬奇是一个天才的激赏。若在中国传统画论中加以表述，作者一般直言某人是天才，但瓦萨里却在富于文采的表述中展开巧妙演绎推理，举要其内在逻辑，大致为：天才是拥有什么特质的人，达•芬奇身上有着天才的举止与才干，显然达•芬奇是天才。可见，这与中国传统直接说出个体观点极为不同，西方重视逻辑思维，讲求推理顺序，一般采用演绎、归纳与分析综合形成理性认识，将观点建立在对感性材料由表及里、由彼及此的严密论证上。

　　事实上，自上世纪初，随着西方文化的进入，东、西方文章在论述和结构方面的不同已为知识分子所觉察，在崇尚科学的时风影响下，西方的逻辑思维作为一种科学认识事物的方法得到学人的认同，选择其思维与行文方式，便在情理之中。此时期不少美术批评家已开始借鉴和运用西方文论方法和批评术语，在行文中重视概念的确定性、表达的明晰性，注重通过分析思辨形成观点，这自然与传统画论直呈感性经验判断的思维模式拉开巨大差别。

　　以此时期陈师曾的《文人画之价值》为例，其开篇“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上下功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。[11]文首对“文人画”的说明，体现了传统画论所缺乏的概念界定意识。倪贻德的《艺术之都会化》[12](1935年)是较早谈艺术如何表现都市的文章，文中作者不仅梳理了西方艺术表现都市的历史，还分析了表现都市的原因(环境变迁、个人主义)，指出都市给予艺术家的创作启示(鲜明色彩与运动节奏)，以及其他负面因素。该文结合西方美术史和中国都市现实进行分析，材料新颖，条理清晰，观点明确，显现出重知性分析、重理性认识的特色，展现了美术批评的现代特色与水准，该时期类似评论并不少见，它们意味着新的美术批评文体在本土的逐步形成。而后累年的延续与发展，更是助长和完善着这种源自西方的文体形式与逻辑思维模式，如此一来，现代美术批评与重直观经验、重个体感悟的传统画论思维方式渐行渐远。

　　可见，从文言到白话，全新的篇章、结构、段落、句式表达出现在世人眼中，不止于此，文体只是其表，其间悄然发生的思维方式置换才是内在原因，这也正是古典形态的传统画论与现代形态美术批评的本质差异所在。

西法的采用

　　传统画论深受儒家、道家、佛家思想影响，在不同时期各有表现或侧重。从春秋时的“使民知神奸”到南齐谢赫的“明劝戒，著升沉”，再到唐代张彦远的“成教化，助人伦”，重视政教宣传、道德伦理的儒家批评观昭然可见。魏晋玄学开启另一理路，对天地大道的感悟与追求，使南朝宗炳感叹到：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”唐王维认为，“夫画道之中，水墨最为上”，宋更进一步，逸格被提到首位，外向伦理事功转向了内在怡情悦性，文人趣味渐据上风。北宋米芾推崇“董源平淡天真多……格高无与比也”，元倪瓒说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”清戴熙则言：“密易疏难，沉著易，空灵难。”道释精神与美学趣味尽在其中，对艺术本体的自由探求也清晰可见。

　　经儒、释、道审美理想延展出的批评标准与术语是传统画论的特色，前者如谢赫的“六法论”[13]，其中以“气韵生动”领衔六法，为历代重要品评鉴赏标准，到清王翚依然认为“画家六法，以气韵生动为要”。后者如“逸”“神”“妙”“能”等品次格法，兼顾两者是古人读画依循的必要次第。“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。”[14]至于技法表现层面，有骨法、赋色、笔法、墨气、位置、写意等，艺术趣味则有精谨、萧条、淡泊、高古、士气、境界、意趣、沉雄、荒寒、明净、空灵等。

　　传统绘画批评标准一经提出，便千古不移。与之相反，现代美术批评则注意时时更新。自康有为用“遍览百国”后的西方眼光审视中国传统绘画，认为近世之画衰败极也，将传统绘画置于西方标准的要求下，援引西方观点和理论的步履即已开始。随着西画东渐，西方美术批评术语和方法更是源源不断，在上世纪二三十年代美术批评的字里行间，现实主义、浪漫主义、形式主义、再现、表现、写实、抽象、象征、装饰、变形、夸张、素描、速写、笔触、空间、轮廓等词汇已很常见，如汪亚尘写于1920年的《近代的绘画》中，介绍了古典派、学院派、印象派、未来派、立体派、调子、构图、光线、形状、色彩、立体、结构等西方美术专业术语，可谓早矣。

　　与传统画论的承袭性、稳定性不同，现代美术批评对西方艺术新概念、新方法的接纳姿态是开放的、动态的(大部分时候)。此间，一方面，围绕西洋画展开大量翻译、介绍，将新词汇、新术语快速推送到公众视野，另一方面，围绕美术创作与画展展开讨论、评价，对新术语进行了现实演练。之后，新词长驱直入更成蔓延之势，如上世纪80年代以来的直觉、自我、个性、荒诞、全球化、身体、权力、批判、文本、女性主义、公共性、文化记忆、后殖民、后现代等话语流，它们从西方哲学、美学乃至文化学、政治学各个学科领域向本土美术批评高频度地汇聚和扩散。与此同时，对西方现代美术批评理论与方法的引介也令人目不暇接，如贡布里希的视觉艺术心理学、阿恩海姆的格式塔心理学、克莱夫•贝尔的形式主义美学、弗洛伊德的精神分析学，以及文化身份批评、解构主义批评、后殖民文化批评、新历史主义批评、女性主义批评等，均成为本土美术批评中的理论资源和方法论，可以说，在对西方艺术学理的借鉴中，当代美术批评走向了众语喧哗的多元情境。

　　美术批评术语、方法的引进，促成了批评学科的体系化，一些相关的教材与著作在新世纪相继问世，如《跨文化美术批评》《美术批评方法论》《艺术批评学》等[15]，这些著述均注重对西方现当代美术批评方法的推介，广泛涉猎美术批评的定义、思维、标准、方法、写作，对美术批评学科发挥了积极建设作用。现代美术批评发展至此，似足以令人宽慰，其流派纷呈、新意迭出昭示了话语的空前活跃，已建立起对艺术创作(如精神分析法)、艺术语言(如形式研究法)、读者接受(如接受美学)、社会文化(如女权主义)等各方面多维度多层次的研究。对西方艺术理论与方法的吸纳，拓展了本土的文化视野，打破了之前传统画论相对单一封闭的思维格局与模式，使现代美术批评另起炉灶并初具规模。

　　的确，西方艺术批评理路给本土美术批评提供了多样手段和工具，在作品的读解角度、阐释空间乃至剖析深度方面，较传统画论均有极大拓展。除此，在今日全球化的文化环境中，它还快速缩小了与世界的差距，基本保持着与20世纪这个“批评的时代”的同步，较好促成本土美术批评的现代转化。但同时，我们也面对着一个尴尬现实，这便是从术语到方法以及学科体系，几乎完全建构在西方话语的基础上，它与传统画论极为隔膜，缺乏对之的继承发展。如此一来，我们便不得不承认，评论家们正运用西方话语打造的批评标准看待本土艺术。虽然，借用西方文化成果来发展本土美术批评不失为重要思路与方法，但在接纳与借鉴的同时，我们是否需要参鉴传统画论，以建立更为独立的价值标准与批评原则?

　　秉承这一思考，我们注意到，面对西方美术批评方法时，本土并非不加选择地被动接纳，遗憾的是，人们忽略了与传统画论的对接，更多时候只是据现实需要为我所用，如本土运用最多的社会学批评、形式批评、文化批评，大致对应着上世纪50年代现实主义、80年代现代艺术以及之后的后现代艺术等，但它们均未建立在对本土传统画论的继承创造上。即便是自50年代以来，对本土影响最大的社会历史研究法，与中国传统文论的知人论世不乏心气相投，“这种社会历史研究法事实上渗透了中国古代重实行、重伦理、重功利的哲学传统，是古代的社会历史研究法的继续，所不同的只是以新的面貌装载在得自西法的方法论框架中，更严密，更完整”。[16]显然，遥接了儒家文化理想的社会历史研究法，凭借的也仍是西方理论框架与方法。事实上，在现代美术批评的话语建构中，西方影响无处不在，传统画论却被冷落一旁，导致西方的价值标准获得更多的文化认同，这一现象难道不令人深思吗?

诗性回望

　　正如前文所述，从文言到白话，本土现代美术批评逐渐形成了区别于传统画论的语言表达与方法。就语言方面，如果说传统画论偏向感性、诗意、直观、模糊，那么西方则注重理性、冷静、客观、清晰;就方法而言，“中国美术批评的方法是品评，是点悟，是心领神会;而西方美术批评的方法是分析、是逻辑、是层层解剖”。[17]读西方美术批评，我们不禁感慨其归纳演绎的逻辑力量，求真探理的科学态度，而浏览传统画论，则会赞许其行文之简练优美，态度之从容洒脱。尤其后者的语言，以诗性之美成为独具的特色。如谢赫评卫协：“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”[18]语调铿锵、朗朗上口，唐代更直接以诗论画，李白、杜甫、白居易、王维等均有不少品画诗作存世，如该时期诗人元稹曾形容“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月”。[19]到清唐岱谈读书对于绘画之重要，言辞间的诗意依然不减，“立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉?”[20]

　　中国传统画论的这种诗性话语方式，往往借用拟喻之法，有形象的直观感，如《二十四画品》，将“明净”描述为：“虚亭枕流，荷花当秋。紫葩灼灼，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟。目送心艳，神留于幽。净与花竞，明争水浮。施朱傅粉，徒招众羞。”[21]作者借花与美人形象比喻画作的境界，继承了司空图《二十四诗品》以诗论诗的语言风格和美学意境。传统画论语言不仅有形象、音韵之美，更有“言有尽而意无穷”的趣味，如恽格评倪瓒：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣。”[22]至于如何有千岩万壑之趣，文中并未道尽，只是点到为止，需要读者凭借木石意象去体悟、去意会了，这种模糊、朦胧、含蓄的语言表达，较之一览无遗的陈述，更有一种回味不尽的韵味感。也或，正是融汇了儒家的“比兴”文学手法，道家的“得意忘言”情状，以及禅宗的“妙悟”之理，传统画论才拥有了如此情思蕴藉的诗化意味。

　　传统画论重比拟、感悟、意会的诗性表述，与西方美术批评重抽象、学理、分析的科学表达形成对比。西方从古希腊即开始重逻辑思维，重对世界的理性探究，力求知识的清晰明白。到启蒙运动时期，理性主义更为盛行，并成为衡量、判断一切的尺度，美术批评自然也秉持这一科学求真的精神。与之相对，本土传统画论也论法明理，但以美的诗性的方式抵达。不过，随着20世纪西学的东进，科学主义被推崇到各文化领域，本土美术批评步入西方思维方式的本土操作与实践，求美开始向求真移动。今日的美术批评，“‘始、叙、证、辩、结’的程序，归纳演绎、逻辑推理丰富验证的手法也很使人感到其科学性、条理性和说服力”，[23]虽然批评对象不同，但是语言特性却相当接近，这便是客观、明晰、严谨，总体文风偏向理性。

　　行走在理性主义的道路上，我们与传统画论的诗性言说日渐疏远。至此，我们不禁疑惑，难道美术批评只能以学理性方式表达吗?理性言说是否批评文体的唯一选择?“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[24]关于此，作家周作人认为，“真的文艺批评应该是一篇文艺作品。”[25]朱光潜则说，“批评本身是另一个作品”，他进一步指出，“一个作品的最有意义的批评往往不是一篇说理的论文，而是题材相仿佛的另一个作品。”[26]可见这些作家、美学家均视批评为一种艺术创造，而不限于或满足于说理分析，展现了对批评文体的自觉意识。

　　若如此，传统文论的文学文体是否可成为现代批评的重要参照?其感性的诗化语言，或可为文艺批评提供重要启示。事实上，已经有不少批评家、学者进行了探索与实践。在上世纪二三十年代，丰子恺、傅雷便开始了尝试，如丰子恺对印象派的评价：“注重光色的结果，对于自然愈加亲切，自然的描写愈加深刻，同时对于画的内容意义渐渐轻忽起来，故一堆稻草、一片水，皆可为杰作的题材，这是绘画近于视觉艺术的纯粹绘画的进步，是绘画的独立革命的先声。”[27]行文既鲜活有趣又揭示了本质。如傅雷对拉斐尔名作《西斯廷圣母》的描述：“这是天国的后，可也是安慰人间的神。她的忧郁是哀念人间的悲苦。两个依凭着的天使更令这幕情景富有远离尘世的气息。”[28]语言生动且并未影响见解的抒发，“由了光暗，伦勃朗使他的画幅浴着神秘的气氛，把它立刻远离尘世，带往艺术的境域，使它更伟大，更崇高，更超自然”。[29]同时期宗白华关于中西绘画差异比较的一系列文章，也处处洋溢着诗性美感。如谈中国画“其气韵生动为幽淡的、微妙的、静寂的、洒落的，没有彩色的喧哗炫耀，而富于心灵的幽深淡远”。[30]又如，“西洋油画的描绘不惟幻出立体，且有明暗闪耀烘托无限情韵，可称‘色彩的诗’。”[31]其文章随便拈取皆成妙句，诗性表达被作者推到一个高度。

　　此后，上世纪80年代至今，从哲学、美学角度读解本土传统美术的李泽厚、朱良志等学者也以独特的诗性写作语言获得学界认可和大众喜爱。

　　如果说上述学人多在美术史和艺术美学行文中运用诗意语言，今日的美术批评家们，对文辞修饰也不乏重视，但更多表现为行文的平实，语言的准确，观点的精辟。其实，在一个世纪的现代美术批评实践中，我们已积累了大量理性评述经验，若在此基础上对文体再多一些关切，多留心文字的质感、节奏、韵味，多注意援引传统画论的诗性，以拓展语言的另一美学向度，美术批评语言形象一定会为之改观，读者的阅读审美体验也会更好。虽无需以此要求所有批评，但若文章既不失学理分析的深度，又在字里行间流溢传统画论的诗性气质，岂不美哉。

守护与拓新

　　自20世纪以来，随着新的美术批评体系逐渐建构起来，传统画论的话语方式慢慢淡出人们视野。那么，传统画论的价值标准是否依然行之有效?是如常还是出现变局?众所周知，传统画论涉及绘画的功能、标准、格法、境界、画法、鉴藏以及继承，自成一套价值体系，在漫长的时间之流中，画理、画法讨论不断走向深化、细化，评判标准却相对恒定。但自百年前主张革新的文化人物以西方眼光打量后，传统画论的评判价值标准不仅失去主导位置，其命运更是急转直下。写实主义、现实主义与现代主义的陆续引进，使传统美术价值观一再被挤压、责难、质疑乃至否定，与此同时，维护传统绘画价值体系的学人们，则不遗余力地进行了抵抗、守护、肯定和学术整理。

　　在这场世纪之争中，传统画论的评价标准与价值体系倍受冲击，尤其核心部分——文人画与笔墨价值体系。自康有为在《万木草堂藏画目》序(1917年)中推崇唐宋之法，贬斥士大夫作画，便开了问责文人画的先河，他追源中国画学之衰败，“以归罪于元四家也”。[32]元代是文人画大发展时期，元四家为其中代表，其批判意图不言自明。美术革命的倡导者陈独秀不仅讨伐元明清文人画，还开出了改良中国画的方子，“断不能不采用洋画写实的精神”。[33]这些深受西学影响的革新派，往往以西方尺度检视中国画，对文人画以禅入画、抒写逸气、崇尚写意的作法无不排斥。而后，徐悲鸿大力践行写实主义，更提出“新七法”[34]，直接抹去气韵生动，其对传统批评标准的个人改写，显现与康、陈以西方写实主义取代传统绘画价值观的同一思路。

　　与之相对，珍视传统的学人们则对文人画极尽卫护，以陈师曾为最，其《文人画之价值》(1921年)在认同传统画论评价标准的基础上(如对六法的遵从)，对文人画之优越处大加推崇，“其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇”，[35]赞赏之情溢于言表。沿着陈师曾的先声，胡佩衡、郑午昌、潘天寿、丰子恺、俞建华或对传统品评标准(如气韵、意境)加以阐释，或对表现语言(笔墨)深入研究[36]，或对中西画法加以比较，这些坚守传统的学人，一方面有强烈文化危机意识，意识到外界对国画“加以排斥，则直是根本推翻本国固有之文化”，[37]并强调“国画已受世界文化侵略之压迫，宜速自觉而奋起”，[38]一方面对本土传统有高度认同感，认为“气韵一点，为中国画精神所寄，万万不可加以革命”，[39]指出“且知特具和平淡泊的精神之我国画，实占世界艺术之最上层”。[40]总之，通过大量著文与著述，学人们运用西方逻辑思维对传统画论加以理论研究，守护、继承、阐发了其价值体系，深化了对之的认知。

　　作为重要评价项，笔墨也是论争焦点。传统画论对笔墨极为重视，“骨法用笔”位居谢赫“六法论”第二，荆浩提出，“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。[41]此后米芾、黄公望、董其昌、蓝瑛、王时敏、戴熙等历代名家无不论及笔墨与气韵、方法、写意和性情的关系，龚贤说：“画以气韵为上，笔墨次之……笔墨相得则气韵生。”[42]王翚认为气韵“全在用笔用墨时夺取造化生气”。[43]唐岱指出：“气韵由笔墨而生。”[44]可见气韵与笔墨休戚相关，王学浩道出“作画第一论笔墨”。[45]方家均从气韵、笔墨对画进行品评和鉴赏。

　　然而，笔墨却多次遭遇声讨与否决。新中国建立之初，基于表现现实的创作要求，国画纳入了改造进程[46]，文人画和笔墨价值即被批判和清理。其时颇有代表性的观点有，“气韵、笔墨等形式主义论文、题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了”。[47]“单纯以笔墨为批判艺术价值的至上标准的时代已经过去了。”[48]对于否定笔墨的论调，一些画家进行了反驳，坚持“在国画创作中‘笔墨’是重要问题”。[49]自此，围绕笔墨争议不断。上世纪80年代中期，李小山《当代中国画之我见》横空出世，继而引发空前热议，该文将中国画笔墨视为“僵硬的抽象形式”，传统画论则为“僵化的审美标准”，认为“评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓来决定的”。[50]可见，与50年代以现实主义衡定传统国画价值不同，作者欲以西方现代艺术的形式、观念价值取代之。90年代，吴冠中提出“笔墨等于零”[51]挑战中国画价值判断，万青力则以《无笔无墨等于零》[52]作了回应，之后张仃发表《守住中国画的底线》，指出“笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住”。[53]《笔墨等于零》在上世纪末再次引发巨大争议，多位画家、理论家先后参与讨论。

　　来来回回的激烈论争，见证了传统美术批评在20世纪饱受争议的状况，其价值标准(尤其核心价值)屡次被推至遗弃与守护的两极，滑动于打击与自卫之间。新进的西方批评标准不断越界对其加以估量，并试图取而代之。何至如此?笔者认为，一是特定的时代要求，传统文人画超然物外的价值取向与救亡、启蒙、建设现实格格不入，从出世到入世，将蹈虚导向务实，实在情理之中(如传统品评标准中儒家教化观并未受到攻击)，事实上，文人画达到的超逸境界对人格亦有感化之功，所以守护该精神价值同样重要;二是中西艺术价值观的差异，一主科学实用，一主非功利(如文人画)，两者发生冲突势在必然，不过，一旦涉及传统画论核心价值部分，本土学人却坚决捍卫，不接受被颠覆;三是中国画革新的强烈要求，创新一方意欲摆脱传统笔墨评价体系或突破边界，面对语言本质的消解，维护传统价值的方阵却明确表示了拒绝。可见，当本土与外来、传统与现代、继承与创新两两相遇发生纠葛时，传统价值观(包括艺术)遭受撞击与撕裂在所难免，所幸守护与继承的力量始终伴随，彰显了坚定的民族文化意志与情怀。

　　那么，传统画论的价值标准还可行吗?除了守护，有无拓展?其当下价值意义何在?事实上，虽争论之声不绝于耳，但在接纳西方评价标准的同时，本土学人也守护着传统美术批评标准，使之免于剧烈破坏或瓦解。不过，随着现代美术批评的建立，以西方价值观为主导的艺术批评占据了更多言说对象和空间，传统美术批评的话语影响力明显削弱，却是我们不得不面对的现实。令人欣慰的是，传统的一些价值标准依然奉行在中国画创作与批评领域，虽然不完全(现实主义、现代、后现代主义观念混行其中)，但毕竟未丧失话语活力。除此，在其他创作领域如油画，传统批评价值标准也拓展出一定言说空间，从上世纪30年代“中国的特色”到50年代“中国气派”再到80年代的“中国油画”，不仅意境、传神引入油画表现，意象、写意等也被用以评价当代油画特征，说明传统美术批评标准并非没有延展性。另外，作为一种价值体系，传统美术批评从被质疑起便开始得到保护、整理、研究[54]，迄今已成为专门的学术研究对象，其价值不断得到阐发与认定。

　　不过，令人深思的是，在当下创作形态多样，批评话语多元的时刻，我们是否可以吸收传统美术批评价值或标准，将其转换为当代中国美术批评体系的重要部分?对此，已有学者在对其儒家传统、主要范畴、审美标准、批评方法进行梳理的基础上，呼吁建立中国美术批评学[55]，也有批评家指出，应该将20世纪本土运用广泛的社会学与文化学批评与中国传统画论进行整合[56]。的确，在现有的美术批评基础上，如何将“传神论”“六法论”“逸、神、妙、能”等品评原则和标准加以现代转换，使之进入今日美术创作的阐释空间，是关乎如何传承与创新，并在传统基础上建立本土现代美术批评价值体系的现实问题，它尚需更多学人的思考与智识逐步向之汇集。

　　结语

　　浑然不觉中，我们已经在运用新的言说方式和方法评价美术作品，对于其中的西方质地习以为常，虽然，传统画论的语言已被替换，但其价值体系依然存留。如今，我们面对的是传统画论、现实主义、现代主义乃至后现代主义价值观并行的繁杂格局，它们应对着空前丰富的中国画、油画、版画、水彩、雕塑、装置乃至综合材料、新媒体艺术的创作景观，在此起彼落的批评话语潮中，共同构成现代美术批评的多声部。经过一个世纪的发展，现代美术批评已经具备一定方法与规模，但如何更进一步，塑造出更好的文体语言形象，并逐渐建立起中国特色的本土美术批评体系，却是亟待解决的问题。显然，传统画论的诗性美感与价值标准所达到的高度，是我们不应忽略的重要文化资源，必可给予现代美术批评重要启示与参照。尤其在当下，中国美术已有走向世界的强烈愿望，除了艺术创作的开放、包容、多样，打造本土特色的美术话语同样十分重要，在这特殊的时机，传统必将再次释放独特而引人注目的文化能量。

　　[1]　如东汉崔瑗《草书势》、王延寿《鲁灵光殿赋》，东晋顾恺之《论画》，南朝齐梁时期谢赫《古画品录》、陈姚最《续画品》，唐朝王维《山水诀》、朱景玄《唐朝名画录序》、张彦远《历代名画记》，五代荆浩《笔法记》，宋朝黄休复《益州名画录》、郭若虚《图画见闻录》、米芾《书史》《画史》，元黄公望《写山水诀》，明董其昌《画旨》、唐志契《绘事微言》，清龚贤《画决》、石涛《画语录》等。

　　[2]　北洋政府教育部1920年1月12日正式确立白话文作为国语，见《小学改用国语之部咨》，《晨报》1920年1月14日。

　　[3]　汪亚尘：《现代艺术的要素——快感与艺术》，原载《时事新报》1924年12月2日，转引自王震选编：《汪亚尘论艺》，上海书画出版社，2010年，第47页。

　　[4]　徐悲鸿：《评文华殿所藏书画》，原载《北京大学日刊》1918年5月10-11日，转引自王震选编：《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社，2010年，第17页。

　　[5]　徐悲鸿：《古今中外艺术论》，原载上海《时报》1926年4月23日，转引自王震选编：《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社，2010年，第48页。

　　[6]　顾恺之：《魏晋胜流画赞》，转引自潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第275页。

　　[7]　谢赫：《古画品录》，转引自潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第305页。

　　[8]　王延寿：《鲁灵光殿赋》，转引自潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第252页。

　　[9]　曹植：《画赞序》，转引自潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第257页。

　　[10]　 [意]乔治•瓦萨里著、刘明毅译：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，中国人民大学出版社，2004年，第215页。

　　[11]　陈师曾：《文人画之价值》，《绘学杂志》1921年第2期，转引自殷双喜主编：《20世纪中国美术批评文选》，河北美术出版社，2017年，第79页。

　　[12]　该文收录于倪贻德：《新艺术全集》，上海大光书局，1935年。

　　[13]　六法分别为“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也”。见谢赫：《古画品录》，转引自潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第305页。

　　[14]　韩拙：《山水纯全集》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第138页。

　　[15]　分别为《跨文化美术批评》(段炼、西南师范大学出版社，2004年)、《美术批评方法论》(王林、西南师范大学出版社，2006年)、《艺术批评学》(黄宗贤 彭肜、河北美术出版社，2008年)、《艺术批评学》(王美艳、北京大学出版社，2011年)。

　　[16]　胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社，1994年，第27页。

　　[17]　李一：《中西美术批评比较》，河北美术出版社，2000年，第101页。

　　[18]　谢赫：《古画品录》，转引自潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第303页。

　　[19]　元稹：《画松》，转引自何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年，第132页。

　　[20]　唐岱：《绘事发微》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第333页。

　　[21]　黄钺：《二十四画品》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第383页。

　　[22]　恽格：《南田画跋》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第295页。

　　[23]　李一：《中西美术批评比较》，河北美术出版社，2000年，第142页。

　　[24]　童庆炳：《文体和文体的创造》，北京师范大学出版社，2016年，第3页。

　　[25]　周作人：《自己的园地》，人民文学出版社，1998年，第94页。

　　[26]　朱光潜：《谈书评》，《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社，1993年，第426页。

　　[27]　丰子恺：《西洋美术史》，东方出版社，2007年，第170页。

　　[28]　傅雷：《世界美术名作二十讲》，北京出版社，2014年，第119页。

　　[29]　傅雷：《世界美术名作二十讲》，北京出版社，2014年，第178页。

　　[30]　宗白华：《论中西画法的渊源和基础》，《美学散步》，上海人民出版社，2004年，第130页。

　　[31]　宗白华：《论中西画法的渊源和基础》，《美学散步》，上海人民出版社，2004年，第128页。

　　[32]　康有为：《万木草堂藏画目》序，转引自殷双喜主编：《20世纪中国美术批评文选》，河北美术出版社，2017年，第72页。

　　[33]　陈独秀：《答吕澂(美术革命)》，转引自殷双喜主编：《20世纪中国美术批评文选》，河北美术出版社，2017年，第75页。

　　[34]　“新七法”为一、位置得宜。二、比例正确。三、黑白分明。四、动态自然。五、轻重和谐。六、性格毕现。七、传神阿堵。徐悲鸿：《〈画范〉序——新七法》，原载徐悲鸿选《画范》，中华书局，1939年3月，转引自王震选编：《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社，2010年，第17页。

　　[35]　陈师曾：《文人画之价值》，转引自殷双喜主编：《20世纪中国美术批评文选》，河北美术出版社，2017年，第79页。

　　[36]　此期文章如胡佩衡：《中国山水画气韵的研究》，《绘学杂志》，1920年;李耀民：《国画的特点》，《国画特刊》1929年;婴行(丰子恺)：《中国美术在现代艺术上的胜利》，《东方杂志》，1930年;凌文渊：《国画在美术上的价值》，载姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年;蒋锡曾《中国画之解剖》，载姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年;倪贻德：《新的国画》，载姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年;郑昶：《中国的绘画》，《文化建设月刊》，1934年;宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《文艺丛刊》，1936年;余绍宋：《中国画之气韵问题》，《中国艺术论丛》，1938年;黄宾虹：《画谈》，1940年;俞建华：《对鄙视国画者意见的回答》，俞建华著《国画研究》，1940年;伍蠡甫：《中国画的意境》，《谈艺录》，1947年;凌叔华：《我们怎样看中国画》，《中国美术年鉴》，1947年等。

　　[37]　余绍宋：《中国画之气韵问题》，原载《中国艺术论丛》，1938年，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1996年，第464页。

　　[38]　郑昶：《中国的绘画》，《文化建设月刊》，1934年，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1996年，第351页。

　　[39]　余绍宋：《中国画之气韵问题》，原载《中国艺术论丛》，1938年，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1996年，第469页。

　　[40]　郑昶：《中国的绘画》，《文化建设月刊》，1934年，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1996年，第343页。

　　[41]　荆浩：《笔法记》，转引自何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年，第251页。

　　[42]　龚贤：《自藏山水图轴》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第273页。

　　[43]　王翚：《与南田评〈画筌〉》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第285页。

　　[44] 唐岱：《绘事发微》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第333页。

　　[45] 王学浩：《山南论画》，转引自李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第404页。

　　[46]　1950年，在《人民美术》创刊号上，特辟“国画改造问题”专栏，并发表了李桦《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》、李可染《谈中国画的改造》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》、史怡公《检讨我自己并清算董其昌》等文。

　　[47]　李桦：《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创造新的内容与形式》，《人民美术》创刊号，1950年，第41页。

　　[48] 王逊：《对目前国画创作的几点思考——北京中国画研究会第二届展览会观后》，《美术》1954年第8期，第35页。

　　[49]　秦仲文：《国画创作问题的商讨》，《美术》1955年第3期，第42页。

　　[50]　李小山：《当代中国画之我见》，原载《江苏画刊》1985年第7期，转引自殷双喜主编：《20世纪中国美术批评文选》，河北美术出版社，2017年，第316页。

　　[51]　吴冠中：《笔墨等于零》，发表于《明报周刊》(香港)，1992年3月。

　　[52]　万青力：《无笔无墨等于零——虚白斋藏明清绘画论稿》，载《名家翰墨》(香港)第32辑，1992年9月。

　　[53]　张仃：《守住中国画的底线》，《美术》1999年第1期，第23页。

　　[54]　如：刘海粟：《画学真诠》，商务印书馆，1919年;余绍宋：《中国画学源流之概观》，天津南开学校排印，1927年;马克明：《论画辑要》，商务印书馆，1928年;刘海粟：《中国绘画上的六法论》，中华书局，1931年;傅抱石：《中国绘画理论》，商务印书馆，1935年，于安澜：《画论丛刊》，中华书局，1937年;李长之：《中国画论体系及其批评》，独立书店，1944年;葛路：《中国古代绘画理论发展史》，人民美术出版社，1982年;于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年;伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社，1983年;周积寅：《画论辑要》，江苏美术出版社，1985年;阮璞：《画学从证》，上海书画出版社，1998年;俞剑华：《中国古代画论类编》(上、下)，人民美术出版社，2007年等。

　　[55]　陈池瑜：《中国美术批评学研究提纲》，《美术观察》2003年第4期。

　　[56]　尚辉：《中国当代美术批评体系的历史积累与现实整合》，《美术观察》2010年第5期。　

作者：李昌菊 作者单位：北京林业大学艺术设计学院

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

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责任编辑：吴江涛

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