内容摘要：本文通过分析上海昆剧院2017年进京演出全本《长生殿》在编导演各方面的得失，从经典剧目在当代戏曲发展中的引领作用，昆曲经典全本大戏的演出的历史意义和美学意义，戏剧原创的基础是对于戏剧艺术最根本的美学问题的体悟，以及表导演如何整体把握和精确呈现经典的意蕴等四个方面探讨了昆曲乃至中国戏曲传承和发展中一些比较重要的理论问题。

　　关 键 词：昆曲　经典　戏剧原创　经典阐释　人文品格

　　2017年岁末，上海戏曲艺术中心携昆曲四本《长生殿》(每本九出)、新编历史京剧《曹操与杨修》、沪剧《雷雨》进京演出。被誉为“中华昆剧永恒经典、明清传奇中冠首”的《长生殿》能够以全本面貌重现于当代舞台。这是经典的幸事，也是时代的幸事。《牡丹亭》【离魂】杜丽娘离世之前有一句唱词，“月落重生灯再红”，古老的昆曲能够从垂垂老矣、奄奄一息的状态中得以重生，并以青春现代的完整面貌呈现在舞台上，这是中华文化当代复兴的一个象征，是昆曲自身的“月落重生灯再红”，带给我们诸多启示。

曹操与杨修

　　第一，新时代的文化艺术建设应高度重视经典对当代戏曲发展的引领作用。

　　经典剧目对于文化生态的改善有着极为重要的意义。民族经典关乎国家气象，季札在鲁国看周代的乐舞，乐工为他唱《郑》，曰：“美哉!其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎!”为之歌《齐》，曰：“美哉，泱泱乎!大风也哉!表东海者，其大公乎?国未可量也。”这里体现的正是艺术和国家气象的关系，中华文化的伟大复兴如果缺乏标志性的传世经典是难以称其为复兴的。

　　纵观世界各国的国家剧院，无不有奠定自己剧院历史地位的经典之作。比如莎剧对于英国人而言，始终是英伦文化和民族精神的代言;俄罗斯19世纪的文学和戏剧对于其民族精神的传承和弘扬有着不可替代的意义;瓦格纳的《尼伯龙根的指环》让德国的拜罗伊特自19世纪以来一直成为全世界朝圣的文化圣地。2014年，《齐格弗里德》(《尼伯龙根的指环》四联剧之三)在中国国家大剧院上演，八位演员，持续五小时的演出，我们不得不信服由瓦格纳营造的乐剧神殿，携带着德意志的思辨理性和民族精神，依然高耸在几个世纪以来的戏剧和舞台的极限梦想中，由音乐和演出所汇聚的神圣而庄严的精神光照足以超越历史、超越种族、超越文化的隔阂。正如主人公齐格弗里德的咏叹调所唱：“我曾永恒，我今永恒!”伟大的经典是永恒的，它可以凝聚并持续引领一个民族的精神。2014年和2017年在天津大剧院相继上演的俄罗斯歌剧《战争与和平》和现实主义话剧《兄弟姐妹》，让大多数国人领略了经典的舞台艺术和国家气象之间的关系。对戏剧艺术而言，至高的思想以及文化意义的追寻和表达，最终都要归属和凝结在民族与时代的经典剧目之中。

　　中华文化的伟大复兴必然召唤属于这个时代的艺术经典。什么样的作品才具备经典的基本品格?首先，经典戏剧需要具备足够强大的哲理内核和人文精神。《长生殿》之所以比一般的爱情悲剧深刻，在于洪昇思考的是有限人生的终极意义，他把“情”的价值推向了永恒与形而上的高度，其对于人性和自由意志的觉醒和张扬颠覆了理学的重压，向前延续着汤显祖在《牡丹亭》“至情”的观念，向后影响了曹雪芹《红楼梦》“有情之天下”的理想。《雷雨》不以“乱伦”的乖张取悦于人，它最根本的意义在于触及了存在的哲理命题，人的可贵的青春、爱情和生命在对命运的抗争中，最终被命运的风暴所吞噬的悲剧，伟大的经典凝结着人类关于存在的普遍体验。新编历史剧《曹操与杨修》不停留于描绘一般层面的君臣矛盾，而着意于剖析伟人的精神黑洞。曹操纵然有旷世奇才，纵然懂得礼贤下士，广纳天下贤达，但是他不能正视自我精神世界的“黑洞”。这个“黑洞”就是“猜忌”，就是“怕因猜忌而犯下的杀戮为天下人所耻笑和痛恨”，为此他不惜制造“梦中杀人”的谎言，继而欲盖弥彰，杀人如麻，并且踏着无辜者的鲜血一步步走向权力的巅峰。他的可悲，集中起来就是他自己的那句台词：“难将赦免说出口!”多么深刻!一个不懂得反思的人是孱弱的!一个没有勇气挣脱谎言的人是可悲的!一个将错就错的人是没有希望的!曹操与古希腊悲剧中那位“杀父娶母”的俄狄浦斯的选择恰好相反，前者选择欺骗，后者选择求真，无论是欺骗还是求真，都深刻挖掘并展示了人性中那些促成其善或促成其恶的历史成因，而一切经典的基本品格正是基于对人性深刻的洞察和剖析。

　　其次，经典戏剧承载时代的精神和人学的传统。它需要艺术家站在哲学和思想的制高点，在整个人类戏剧史的宽广视野中，在连接戏剧传统和未来的历史坡道上，敏锐地发现和把握这个时代乃至全人类的普遍处境和命运。当前，中国戏剧如果要缔造经典，必须从创作意识中真正接续起“人学”的传统，坚守戏剧艺术的“人学之根”。戏剧艺术最强大的生命力和艺术张力就在于对真实和复杂人性的思考与追问，对人类普遍生存的关注，对时代生活最深层的关注和思考。如果脱离了对人和人性的思考，脱离了对人的内在心灵世界的探索，无视时代的真实以及由此真实照应的普遍性体验，甚至不屑传达时代精神，那么这样的戏剧作品注定是短命的。艺术创造究其本质而言，就是洞察潜藏在表象之下的“本真”，表现出人类生活中具有普遍意义的事物和情感，通过艺术的审美创造尽人、尽己、尽物、尽性。

　　忧患意识和仁爱精神一直是中国戏剧思想取向的主流。这与儒家美学的深刻影响不无关系。忧患意识的呈现，仁爱精神的张扬，经世爱民的精神，责任使命的担当，“国家兴亡、匹夫有责”的道义承担，都是儒家美学思想在艺术追求和创作理念上的体现。“君子忧道不忧贫”，由“仁爱”精神所生发出的对家国命运和生民立命的关怀，乃至整个人类存在的责任和使命意识是历代艺术家的精神线索，也是知识分子心驰神往和亲躬履践的人格美的范式，它体现了中国文化传统根深蒂固的价值取向和价值判断。此价值取向和价值判断在戏剧史中则表现为对社会历史的深刻反思，对真理和谬误的理性思辨，对至高的美以及希望的追寻与捍卫。

　　伟大的经典是人性的实验室。艺术品到底能否穿越历史时空而重生，能否越过多个历史朝代还保住它的生命力，关键是艺术本身所蕴含的人性的圆满程度。伟大的经典是人类的镜子。我们在里面照见自己、照见历史、照见良知、照见真理。经典是民族精神的容器，是大国气象的呈现。只有那些承载文化使命、美学内涵和人文精神的作品，才有可能成为时代的经典、民族的经典乃至世界的经典。

　　第二，昆曲经典全本大戏的演出具有重要的历史意义和美学意义。

　　有人认为，昆曲全本大戏的演出效果未必有折子戏好，昆曲传承要侧重折子戏，没有必要完整搬演曲折的传奇故事，唯有串演精彩的折子戏段落，才能吸引当代观众。我们却认为，昆曲的传承和光大不能只搬演折子戏，不能只停留于把观众吸引到剧场里来。

　　首先，折子戏的演出传统是在特定历史条件下形成的。折子戏的确是昆曲艺术的精华所在，好的折子戏大多是从传统的全本大戏中撷取的最富有戏剧性的出目，在形式和内容上最能体现昆曲的艺术特征，矛盾冲突尖锐，人物形象生动，情节安排别出心裁，唱念做打也最能展现演员的功夫，故而最能吸引和赢得观众。“折子戏”曾经给乾嘉时期的昆曲活动创造出生动活泼的局面，经过历代表演艺术家的精心创造和打磨，积淀了一批生、旦、净、丑等本行为主的应工戏，不少昆曲折子戏甚至成为了“名家传戏”的基础，比如《琴挑》《游园》《惊梦》《寻梦》《山门》《断桥》《夜奔》《哭像》《嫁妹》《出塞》等，都是历代观众百看不厌的精品。折子戏通过演员精湛的技艺，扎实的舞台功力，可以把人物的意绪和心境强烈而集中地传达给观众。折子戏的教习和演出，从历史和实践两方面看，确实有利于昆曲艺术表演艺术的传承，这一点毫无疑问。然而，昆曲的传承不仅仅是场上的传承，不仅仅是表演艺术的传承，更有文学深度和人文精神的传承，更有昆曲审美形态的最高呈现。唯有经典的昆曲全本大戏才可作为这一剧种的文学深度、人文精神和审美形态的最高呈现。

　　其次，昆曲经典折子戏固然是传统昆曲的精粹，除了可以展现演员的表演功力和人物塑造之外，它还应该自觉地确立自身作为国剧的思想高度和经典品位。我们看全本的《长生殿》和《牡丹亭》所获得的审美愉悦和思想启迪，是看几出折子戏所不能代替的。伟大的戏剧经典往往承载着深刻的哲理和思想，这个深刻的哲理和思想需要戏剧从案头到场上的完整呈现。一个只能演出折子戏而不能演出全本的演员是有局限的，一个只能演出折子戏而不能演出全本的剧院不可能跻身世界一流，一个只能欣赏折子戏而不善于欣赏全本的民族终归是没有深度的。从这个意义而言，昆曲未来的发展和延续，有一个重要的使命——它不仅要通过精彩的折子戏把观众吸引进剧场，更要培养他们欣赏戏剧文学的修养和深度。唯其如此，昆曲才不会沦为简单的娱乐方式，才能不断提升自身的人文品格。

　　近年来，南北各大剧院对于昆曲全本大戏的排演给予了高度重视，这是顺应昆曲自身发展和当代文化复兴的趋势的，无论是传统经典还是现代新编的演出都具有非常重要的历史意义和美学意义。最突出的是青春版《牡丹亭》、北昆和江苏省昆的《红楼梦》《桃花扇》以及上海昆剧院的《长生殿》和汤显祖“临川四梦”——《紫钗记》《牡丹亭》《南柯梦》《邯郸梦》的排演，这些全本大戏的现代呈现，对于昆曲在当代的传承发展以及海内外的传播，可谓意义重大。

　　特别值得一提的是以折子戏的编剧思维来创编经典大戏，让我们看到了昆曲原创的一种新的观念。比如江苏省昆的新编《红楼梦》，在选材、编戏、文辞、遣句方面无一不考究，无一不精妙，如出古人之手，不见今人造词之拙，曲词既白又雅，宜唱宜懂;既有创新，又见出处;既出红楼，又入红楼。在昆曲的改编中既不背离曹雪芹，又不囿于曹雪芹，而且全面体现昆曲修养、诗词功力确实并非易事，这绝非一个华丽的舞台外观所能替代的。江苏省昆《红楼梦》之所以“妙”，妙在取舍，妙在提炼，妙在传统演出之纯之真，妙在以质朴而又深厚的唱功做功淋漓尽致地刻画了红楼人物——宝玉、黛玉、王熙凤、袭人、晴雯的性格之真。抓住形象的真也就抓住了红楼的魂。而艺术形象刻画的真和美，是编剧、音乐唱腔设计、演员、导演共同努力的结果。

　　再次，全本大戏的复原和排演有利于艺术的代际传承与流派构建。全本大戏可以说是昆曲表演的极限运动，其难度是单纯折子戏的表演难以相提并论的。它对演员的基本功、体力、人物塑造、情感表达、临场发挥的综合锻炼;对演出团队的综合实力、合作精神的提升;对编导修养和整体驾驭能力都是全面的考验，因而唯有全本大戏演出的强度才能真正培养出一流的演员和一流的团队。上昆的“临川四梦”，四本《长生殿》，师生同台，薪火相传，已经积累了昆曲传承的实际经验，也形成了上昆独特的昆唱艺术和表演风格的流派。蔡正仁、张静娴等艺术家“老当益壮”，黎安、沈昳丽等青年演员“日趋成熟”，这种历史的交汇折射出昆曲自身的历史感、沧桑感和现代感，同时也能够体现出上昆代际变化中一脉相承的美学品位和艺术追求。

　　总体而言，全本《长生殿》导演的整体处理张弛有度，结构谨严，节奏紧凑，天上人间、宫闱民间、悲喜、冷热、刚柔、文武的交替转换，比较充分地实现了洪昇剧本在演出叙事上的艺术追求。全剧一景到底，用天幕垂下的三块帘子分割前后演区，后景以宋元绘画渲染总体氛围(如果用唐代绘画也许更妥当)，三块帘子可以自由起落，由此在纵横两个向度构成了空间变化的基本格局，保证了场景的自由转换以及舞台演出的流畅。值得一提的是，角色之间的交流很好地化用了话剧艺术的人物关系和内心动作的处理方式，创造出较为细腻传神的舞台交流形式，群戏场面的调度和节奏也比较清晰利落，这是导演艺术的成功。如果灯光的设计和运用在“天上”“人间”两个世界的总体色调和氛围的处理中有所区分，也许会更加强化“有情世界”与“世俗世界”和“天上仙界”的对照。对未来的昆曲而言，我以为灯光较之布景是更为重要的舞台技术手段，昆曲演出灯光的运用需要高度的节制，否则就不能很好地突出昆曲总体典雅、纯净、诗意的艺术品格。在表演上，每个角色都找到了各自准确的人物感觉和心理节奏，表演的程式最终落实在人物形象和心理变化的刻画和塑造上。所以，观众看到的演出不是程式的堆砌和组装，而是人物心灵的表达和情感的抒发，这是《长生殿》表演上的追求和成功。经典之所以成为经典，案头和场上缺一不可。表演铸造坚实地基，剧本呈现绝对高度。没有地基，高度无从体现;没有高度，戏剧就不可能具备足够的历史的穿透力和延伸力。伟大的戏剧经典必需鼓动起文学和表演的双翼。党的十九大报告指出，要深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采。在目前比较有利于传统文化发展的历史条件下，在艺术创造对于中国美学精神的召唤中，应该在保护和积累经典折子戏的基础上加紧全本经典传奇的复原和排演，这必将对昆曲艺术的复兴和传承起到积极作用。

　　第三，经典文本的解读和阐释需要表导演整体把握和精确呈现经典的意蕴。

　　我个人比较注意《长生殿》文本改编中的取舍，但凡经典文本取舍不当就会伤及作品的哲理意蕴。《长生殿》原著50出，演出本改编为四本36出，演出分成四个部分，分别题为《钗盒情定》《霓裳羽衣》《马嵬惊变》《乐宫重圆》。《长生殿》并非一般意义上以离合写兴亡的爱情悲剧，而是一出思考存在的哲理悲剧，它的深刻性之所以超越一般爱情悲剧的主要原因在于，由情之世界、世俗世界、天上仙界三层环状套层的叙事结构构成一种极具现代性的叙事形式，这一叙事形式超越了同时期的帝王将相、才子佳人的陈腐旧套和叙事模式。特别是对杨贵妃这一艺术形象的塑造，突出地展现了前所未有的现代性意义，同时赋予了李杨二人的爱情以“永恒的意蕴”。

　　这一“永恒的意蕴”一方面延续并深化了汤显祖“至情观念”，通过刻画李杨二人的“至情”对于宗法朝纲和仙界永生的超越，其爱情所展现出来的自由人性的觉醒和追求，(这一层意义类似于《牡丹亭》中柳梦梅和杜丽娘的“至情”对于法理世界和生死两界的超越);另一方面《长生殿》虽然涉及到爱情和政治的矛盾，君臣关系和政治斗争，但主要表现的是人生难以两全的处境，表现现实的不自由和意志的自由之间的冲突，表现有限人生的终极意义的追寻，为了体现这种终极追求，洪昇把“情”的价值推上了形而上的高度。

　　舞台本《长生殿》以李杨二人“情的坚守、抗争、牺牲和胜利”来取舍情节，呈现“有情世界”对于“世间礼法”和“仙界永生”两个世界的抗争，最终在剧本的深层构筑起了一个超越于前两个世界的“情之世界”，为经典大戏的改编提供了一个比较成功的范例。也正因如此，我们认为对于《长生殿》意蕴的开掘似可更深入一步，应该适当保留有些原作的笔墨。比如第二十二出“密誓”【越调过曲•山桃红】 【下山虎头】中众仙议论李杨二人七夕盟誓的一场戏被删去了，原作【(合)天上留佳会，年年在斯，却笑他人世情缘顷刻时。(齐下)】这一句话在开头和结尾重复了两次，这句话大有深意，可说是一语道破《长生殿》剧名的意涵。

　　“密誓”表现李杨二人在七夕之夜对天发愿，互诉在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝的爱情誓言。而此时，大唐正逢盛世繁荣，李杨二人恩爱缠绵之际，浑然不知命运的风暴就在附近，突如其来的安史之乱即将导致二人生死两隔。作者洪昇这一笔是要通过天上仙班对人间眷侣的评价，冷静地玩味，并且直接道出世间繁华的真相是“人世情缘顷刻时”。这样的叙事方式，其意图在于启示观众：人生的悲欢离合在人心的体验是悲剧，然而在更浩渺的天宇和仙界看来则是司空见惯的人间喜剧。从宇宙的角度俯瞰人世，人世的悲欢离合本就是幻梦一场。李杨二人“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的永恒誓言在天界众仙看来是毫无永恒性可言的，因为一切在世的富贵荣华、永恒誓言只不过是时间中转瞬即逝的幻光。因此，在这一场戏中，对天盟誓生死相依的李杨二人仿佛就是众仙注视下正在经历“悲欢离合”的“戏中人”，他们苦苦追求情的永恒，却根本无法识破尘世的虚幻和无常。剧本似乎是要在更广阔的宇宙视角表明，无论是台上敷演的传奇，或是台下正在发生的世事，无非只是短暂的幻梦而已。

　　但是，如果剧本停留在这一层意义，《长生殿》的现代性意义根本无从谈起。《长生殿》并非是要代释家立言，而是写人在无常、突变、易逝和短暂的人生中对自由的渴望和对真爱的信念。尤其是洪昇笔下的杨玉环，不遵礼制，不羡神仙，上天入地，九死一生就是要和唐明皇长相厮守，即便因荒疏朝纲而带来不可挽回的灾难，并为之付出生命的代价，真爱之心依然不死，由此闪耀出经典内在动人无际的人文主义光辉。李杨二人的爱情及其所处地位的要求之间的尖锐矛盾，决定了其爱情悲剧的必然性，然而作者并不是要刻画这种悲剧的必然性从而鼓吹“情”的虚无，而是进一步肯定“情”的意义。他不仅写出了杨玉环对于命运的抗争，对于情的易逝的抗争，对于女性地位的抗争，更写出了她对于“永恒的至爱”的追求;不仅写出了她对于“永恒的至爱”的追求，还进一步写出了个体勇于承担自我过失所导致的伦理道德的谴责。【冥追】一折，在杨玉环的魂魄追随唐明皇的旅途中，当她看见虢国夫人的愁魂，不禁感慨“想当日天边夺笑歌，今日里地下同零落”;当她目睹安史之乱所带来的生灵涂炭，当下醒觉和忏悔“早则是五更梦短，瞥眼醒南柯。把荣华抛却，只留得罪殃多”。然而，最终杨玉环仍然拒绝通过证入仙班以换来永生的结局，她无视宇宙意义上的“长生”，而选择虚幻的心灵世界的“长生”，宁为“长生钿”(爱情信物)不羡“长生殿”(天上人间的富贵和永恒)，这是原作撼人心魄的一笔。

　　“有情世界”的追寻是洪昇在剧中具有形而上意味的哲理思考，更是《长生殿》在剧本文学的哲理层面高出其他戏曲传奇的深刻性所在。这种思想的深刻性使《长生殿》这部经典超越了一般意义上才子佳人、帝王妃子的题材，而呈现出不朽的人文品格，足以媲美西方戏剧史上的人文经典。因此，如果舞台叙事能兼顾原作叙述层级所蕴含的深刻意义，在取舍上把握更准确的度，我以为《长生殿》的意蕴将会更加有力地呈现出来。

　　第四，戏曲原创必须稳固地构筑在对戏曲最根本的美学问题的体悟基础上。

　　戏曲程式作为一种艺术的抽象,需要从程式与生活、程式与形象等的内在联系的研究中,才能得出一些有利于戏曲艺术创造的规律性知识,需要从程式自身的美学追求中才能见出程式的本质意义。以新编历史剧《曹操与杨修》为例，该剧在舞台呈现方面最突出的特点是突破了京剧净角行当、流派乃至程式的界限，其程式浸润了人物真实的心理和情感，程式的背后有着坚实的内在情感与真实体验作为基础，这就是龚和徳先生提出的“心理现实主义”的内涵。比如，当曹操被告知孔闻岱辗转南北的真相时，他后悔莫及但又不能当下忏悔，杨修的畅快的“笑”和曹操的假装畅快的“笑”形成了两人在规定情境中不同性格和心理的鲜明对照;当曹操逼死倩娘后伏身抱起她时突然下意识地猛回头，这个动作深刻地揭示出了曹操内心深陷恐惧和黑暗的真实感，可谓 “无戏之处，处处是戏;无言之时，时时有言”。正是基于真实，历史剧与现实的那道鸿沟被人物真实的情、真实的心理和真实的舞台生活所弥合。程式承载起准确的人物感觉和心理节奏，落实在人物形象和心理动作的刻画和塑造上。得鱼而忘筌，观众看到的不是京剧程式技巧的堆砌，而是角色心灵的表达和情感的抒发，是舞台上真实生活着的人物。在这个最高的艺术理想的实现中，程式与真实并不对立。

　　《曹操与杨修》之所以对戏剧角色的内心动作、心理过程的呈现如此细腻传神，也许和戏曲取法话剧塑造人物角色“从体验到表现”“从心理到行动”的一整套科学的理念和方法不无关系(当然传统的戏曲理论也有一套刻画人物心理和体验的方法和技术，如何更好地帮助演员体验和外化角色的心理，加强人物之间的交流和动作，这与表导演的舞台观念密切相关)。流派、行当和程式不再是表演的目的，而成为了塑造人物的手段;花脸行当、“架子”“铜锤”归并于人物形象的创造。正如尚长荣先生自己总结的那样：“如果把人物形象的理解和切入作为内功的话，那么使这一形象展示于舞台的一切手段就是外功。在内外功的关系上，我的观点是‘发于内、形于外’，做到‘内重、外准’。在深切感受和把握观众脉搏的同时，以最灵活的方式，力求准确地拨动观众的心弦。为了做到这一点，我突破了传统的净角行当界限，试图将架子的做、念、舞和铜锤的唱糅合在同一表演框架内，努力形成粗犷深厚又不失妩媚夸张的表演风格，这里我力图避免长久以来形成的为技术而技术，以行当演行当的倾向，使行当和技法为塑造人物服务。”[1]《曹操与杨修》之所以成为新编现代历史剧的里程碑，它在表演方面的突破和高明正在于此。

　　《曹操与杨修》是原创京剧的一座高峰。原创不是一般意义上的创新，而是基于特定历史和时代的深刻认识，在叙事深度、形式语言和人文内涵三个维度，构成对原有的戏剧观念和戏剧传统的变革性的超越。作为一出现代经典，《曹操与杨修》体现了经典所应该承载的文化使命、美学内涵和人文精神。戏曲的传承一方面是对传统的领悟和吸纳，另一方面是要对传统艺术的外部形式和表现特点加以推升和创新。创新和化用的关键并不在外部符号的套用和装点，而在于中国艺术精神的涵养和体悟，唯其如此才能真正从道技两个层面吸收、借鉴、继承和发展戏曲传统。无论是京剧还是昆曲，作为中国传统艺术瑰宝和文化精粹，一定要在守护好自己的精神主体、艺术特质、独特个性以及文化传统的基础上创新发展，不能轻易地被话剧、歌剧、音乐剧或者其他任何形态的戏剧所同化，一旦同化，也就是自身异化的开始。

　　当前，由全球化带来的戏剧文化的充分共享，许多世界公认的舞台经典正在不断提升当代中国观众的审美品位，而习惯了经典的观众更加渴望当代的原创剧作。纵观世界各国的国家剧院，无疑都有奠定自己剧院美学和历史地位的经典。对任何国家的戏剧和剧院而言，一切意义的寻找和表达最终都需要归属和凝结在民族和时代的经典剧目之中。

　　牟宗三先生曾说：“为人不易，为学实难”，他接着说：“这句话字面上很简单，就是说做人不容易，做学问也不是容易的事情。但是它的真实意义，却并不这么简单。我现在先笼统地说一句，就是：无论为人或为学同是要拿出我们的真实生命才能够有点真实的结果。”[2]同样，经典剧目的缔造，也是要拿出我们的真实生命才能够有点真实的结果，不是自己生命所在的地方就没有真正的艺术，也不可能产生真正的艺术。究竟能不能从这个生命的核心里生发出力量和信念来对待艺术，本就非常困难和不易，因此对于那些把艺术看成自己生命所在的“真正的艺术家”而不是“伪艺术家”，这个时代应该创造一切条件给予尊重，让他起飞。

　　真正有意义的戏剧原创还必须稳固地构筑在对戏剧艺术最根本的美学问题的体悟基础上，戏剧理想的实现从来不是物理学意义上的繁华，而是精神和美学意义上的富足，戏剧的“黄金时代”虽然不能离开经济，更重要的是那一片代表着人类伟大经典和不朽灵魂的璀璨星空。对于当代戏剧而言，最根本性的问题，莫过于“人”的问题，即作为创作者的“人才”和作为“人”的不朽艺术形象的出现。如果年轻的戏剧人在修养、智识、才能、社会责任以及思想深度方面时常放眼世界而反观自身，如果未来的艺术家可以从急功近利的创作生态中超脱出来，从日益僵化和陈旧的剧场和舞台观念中解放出来，不断砥砺和精进戏剧思维、戏剧观念和戏剧技能，不断完善内在的学养和智识，不断改造和优化目前的戏剧生态，才能创构新的叙事观念、时空观念和演出形态，逐步缩小中国戏剧在审美层面和思想层面与世界戏剧的差距，同时彰显中国戏剧的主体意识和美学精神。

　　*本文为2015年国家社科基金重大项目《人文学导论》(课题立项号为15ZDB021)阶段成果。

　　[1]　尚长荣：《演员的内功和外功》，《中国戏剧》1996年第1期。

　　[2]　《中国近代思想家文库•牟宗三卷》，中国人民大学出版社，2015年。

作者：顾春芳 作者单位：北京大学艺术学院

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

《中国文艺评论》副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

责任编辑：胡一峰

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