编者按：我国文艺繁荣兴盛需要传承传统艺术的血脉，更需要以新时代的视野和方法对其进行创造性转化和创新性发展，使之与当代中国人的审美相契合，与人类精神发展趋向相适应。本刊自2015年10月创刊以来即高度关注这一论题，陆续组织刊发了“文化自信与中华美学”“中华美学精神研究”“中国传统艺术及其当代呈现”等多个专题，受到广泛关注。本期刊登一组文章，以期将研究引向深入。

　　内容摘要：笔墨是中华民族特有的绘画语言。溯其根源，笔墨语言与“象思维”密切相关，不局限于具体物象，而追寻生命运动的本质，以不断拓宽精神之求、抒写情致抱负为旨归，并有着严格的程式规律和审美标准。笔墨语言所具有的独特的审美价值和成熟的审美规范彰显了中华文明的独特魅力，对笔墨语言精华的保护和传承，应是中国画家的担当和坚守。

　　关 键 词：笔墨语言　象思维　心象　内美　传承

　　笔墨语言是中华民族的创造。由笔墨语言构成的中国书画是一个自成体系的文化形态，它和“造型艺术观”不尽相同，甚至有很大的区别，它有着其他文化所不具备的独特性。“五四”以来，中国画总是被“中西古今”这个问题所困扰，尤其是“东方”、“西方”的观念对中国本土画家的冲击特别大，似乎笔墨不思考东方西方真的就走投无路了。在文化自信这个概念提出之前，就已经有了很多“文化自信”的先行者，黄宾虹就是一例，但更多的人不去思考这些问题。今天我们应重新认识“我是谁”和“我从哪里来”。人类文化有区别，这种区别会永远存在，可以“和而不同”，也可以“见贤思齐”，但作为创作主体，一定要弄清“我是谁”。笔墨传统是我们的文化底色，梳理源流以引发对未来走向的思考极为必要。

　　一 、笔墨语言之源流

　　“象思维”应是中国艺术的本源问题。它来自中国古典哲学。《周易》从哲学高度阐发“意象”。“易”的基本思路是以“象”论“道”——“在天成象，在地成形”。这个“象”不是形象，这里的形才有“形象”的意味。“圣人有见天下之赜，而拟诸其形容”(《易•系辞上》)，“意象”的概念是在原始宗教思维基础上形成的宇宙生命的符号象征体系。它在两个方面与艺术思维相通，一是它的象征的感性形式，二是它的直觉感悟方式。所以，“观物取象”是先秦美学的重要观点，它不同于希腊美学强调的逼真惟肖的形象观照，而是“仰则观象于天，俯则观法于地”“近取诸身，远取诸物”“以类万物之情”，以如此的宏观观照所产生的“象”已不是个体事物的模仿或再现，而是象征自然生命的运动状态。后来“心象”这个词更强调了“心”对“象”的作用和意义，这样就明确地标示了“心象”与“形象”的不同。

　　“象”与“气”相融，与“道”相通，常有很强的精神性。故而老子说“大象无形”。中国美学最初始就上升到如此的高度，提出了如此精深的美学命题，而西方美学史直到康德之后才产生了类似的命题。

　　构成《易经》最可宝贵的理论精髓是宇宙生命运动的辩证法则。这种辩证法则被老子阐释运用。“玄之又玄，众妙之门”，艺术也是一妙。“道之为物，惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象”，“恍兮惚兮，其中有物”，老子的道，正是自然生命的规律。所以，老子认为对美的观照(即所谓“玄鉴”)不能局限于对具体物象有限形式的观照，而是着眼于生命运动本质的“大象”，这种对日常功利的超越，才是审美的前提。大巧若拙、“味无味”，最高的和谐是超越和谐本身。

　　笔墨文化与“象思维”密切关联，很多美学命题与“象”关联，如物象、意象、心象、境象、观物取象、澄怀味象、立象尽意、超以象外等。先民作画，追摹的是自然之道，一气化形，万物成象，山川浑然一体，物象绵绵不绝，于万千气象中追索大衍运行，体味造物者游的快乐。

　　书画同源证明着“象”的思维，汉字也起于对自然的摹写。张彦远在《历代名画记》中说，“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也”。所谓书画同源，是笔墨文化一大特征。这与世界其他民族的艺术源流有了区别。

　　老子、庄子的“大象”观和“象外”说是中国书画审美源流的开端。老子说：“大音希声，大象无形”。庄子说：“可以言论者，物之粗野;可以意致者，物之精也”(《秋水》);“意之所随者，不可言传也”(《天道》)。所以，“唯道集虚”追求一种精深微妙的精神境界，开启了先秦以来，中国书画在探索深层审美视野和艺术思维方面，不以描摹客观物象为目的，而是不断拓宽精神之求，抒写情致抱负即所谓“为天地立心”为旨归。如后来的倪云林“逸笔草草，不求形似”，董其昌“若以笔墨之精妙论，则山川绝不如画”。笔墨者，含不尽之意于言外，正是“象外之象”。

　　黄宾虹说：“中国画的一切奥秘尽在太极图中”，象内，象外，虚实相生，笔墨变化充满着太极规律。

　　所以，中国画的奥妙绝不在皮相，不是简单地追求“似”“不似”的问题，不是“表现”“再现”问题。是为了表达人这一作为世界主体的“内美”精神。

　　二、笔墨语言的精神旨归

　　弘扬笔墨艺术的目的就是发扬它具有的独立审美的价值。中国画不重写实的“心象”观，强调人格品操的“中正”观，与西方造型艺术拉开了差距，就像两条大河源流不同，各自归海。笔墨发自内心深处，也抵达内心深处。笔墨的本质是诗，“诗画本一律，天工与清新”。笔墨语言符号本身就是形式，它来自书法，通达音律，长于心灵的抒写，是中国古人表达自由的方式(当然还有诗歌等等)。中国画自汉至唐宋一路发展，宋以后渐渐不去模拟世间万象(非不能也，实不为也)，也可以视为不擅长直面社会现实(《清明上河图》之类的作品少之又少)，但借山水、花鸟和道释仙佛及仕女、才人、渔樵、逸士抒发通天尽人之情怀，一样体现生命的意义，创造出以传神为目的的自然展现着画家心灵，它虽然不直接参与社会的各项变革，但仍表达着深刻的人生价值和真切的生活感受。它“内修心而外益世”，“抒胸臆以振斯文”，通过抒情达志来表达画家的是非观、生命观和人生观的诸多诉求。客观上却做到了“成教化，助人伦”。让社会归于至善，在主观上修心逸情，甚至祛病养生。“润物细无声”地“度己”、“度人”、净化社会。

　　它不重题材的大小，黄宾虹、齐白石都没有什么重大题材，《河上花图》(朱耷)的价值绝不在《康熙南巡图》之下。笔墨语言的高境界在于“体道义之合，究圣哲之蕴”，“心穷万物之源，目尽山川之势”(龚贤)，它不停留在“为山河立传”的认知层面，“江山如画”，“江山不如画”(黄宾虹)，“借笔墨图写天地等物，而陶泳乎我也”(石涛)，“画夺造化”(一“夺”字道出实质)。造化，仅是艺术家借以敞开心灵的工具，状物只是抒发心志的手段，不是摹仿自然，而是引发感怀，进入更为精神化的世界，“万物皆备于我而有我在焉”。这正是中国画的高度所在。

　　自宋元之后，中国画，尤其山水和“四君子”类写意作品几成为超越物象的描绘而洋溢着纯粹意义的表现载体，笔与墨成为象征意义的美感表达。这种迅速发展的绘画过程成为艺术史上的特异现象。14世纪之前笔墨语言的高度成熟堪称人类文化史上的奇葩。宋代的艺术，在同时代的全世界堪称精美绝伦，遥遥领先着人类艺术的脚步。作为精神的载体，在宋代，笔墨被提到关键地位。“国画民族性，非笔墨无所见”，“舍笔墨而无它”(黄宾虹)，用笔被赋予了人格化的意义，所谓“生死刚正谓之骨”(唐张彦远《历代名画记》)，这也是中国古典哲学陶融下的独特命题，人画一律与“诗如其人”“书如其人”完全一个道理。笔墨不仅仅呈现着物象体量的空间性存在，还呈现着作者的精神状态和审美趣味。所谓“中正”，所谓“正大”，所谓朴厚拙辣，所谓虚灵和从容都是笔墨气象，这种微妙的表现与体验，无不存在于笔墨的辩证关系中。

　　内质之美，是人类审美境界中的“至境之美”。老子谓“天地有大美而不言”，庄子“独与天地精神往来”，“独”字是内求之美。屈原说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，内美修能就是人格塑造。所以，人格问题是笔墨语言的关键所在。文征明说：“人品不高，落墨无法”。不过是历代经验的总结。当代，总有人想反驳这一条，纵然举出这样那样的例子决然不是中国书画主流，终究是对中国笔墨文化的无知所致。

　　所以，修为成为笔墨语言的最大障碍和终生难关。“不食人间烟火”就是修为之解，远离功利诱惑，寻求天地精神。笔墨的大自由是修行的结果。中国画尊重才华，但更看重道心的恒久和终生的修为。历代大师的笔墨遗存无不展示着精神的纯粹性，是心灵自由的记录。

　　三、笔墨语言的技术规范

　　作为精神载体，笔墨语言经千年锤炼后，形成了一套自身规律，就像成熟的艺术形态总有程式法则一样，笔墨语言也有着严格的程式规律和审美标准。如“轻浮”“油滑”“纤弱”“生硬”“甜腻”永远不会被认为是好看的。而且中国画用笔的审美标准和做人的标准高度一致，好笔墨永远是在充满辩证规则中的高度统一。

　　生、熟、平、留、滑、涩、方、圆、轻、重、薄、厚、苍、润、老、嫩、刚、柔、清、浑、巧、拙、朴、华、甜、辣、浮、甜熟、荒率、霸悍、刻露、苍茫、雄劲、冷逸、沉逸、野逸等，均体现了辩证规律和趣味的高下。

　　所谓的“视觉冲击力”与笔墨的审美是相悖的。笔墨的技术境界以“文雅”和“粗俗”作区别，以“火气”和“文气”相对照，永远追求“内美”的力量。在中国画里，热烈不是宣泄，冷静不是冷漠。最忌高远失中，偏激不平，不屑于“笔墨贪奇、丹青竞胜”。汤贻芬在解读笪重光的《画筌》时，有以下批评：“笔墨贪奇，多造林丘之恶境，丹青竞胜，反失山水之真容;奇峭之笔易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频观不厌”。中国画笔墨讲求中正清雅，观通不妨照隅，求末亦是归本。这正是中国画审美的核心价值所在。

　　故而以写意传神为标准的笔墨必须要有用笔的质量要求，以书入画成为极为重要的要求，以书法贯通画法，而且每“以篆籀之笔入画”，所谓“金刚杵”，所谓“绵里针”，所谓“屋漏痕”“折钗股”都是书写意味的技术含量，其他民族绘画不求如此。一向谦虚的可染先生晚年说：“余童年弄墨，迄今60余载，朝研夕磨，未离笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧。此中底细，非长于实践独具慧眼者不能知也。”这就是为什么“大器晚成”的道理。“通会之际，人书俱老”是笔墨语言的规律。20世纪以来，有人画了一辈子，只有画，不见用笔这是违背笔墨规律的。这正是今人短于古人之处。

　　笔墨境界是养出来的、是从心里流出来的，是千锤万炼后的水到渠成，是悟得清风明月的脱俗见解。而不是刻意打造，不是一味创新，不是苛求面目。须知，獐头鼠目也是面目，而笔墨语言是终生修行后的“古今独步”，是消化了传统后的“独辟蹊径”。历代大师，笔墨无一不过硬，是因为识鉴、学养、眼界、功力都超过于常人。含深取广，以应鼎革，内蕴丰厚，境界高迈，故能成其“新”。“我之为我，自有我在”，但须是一个融汇古今通达天地的“我”。笔墨是十分个人化的形态，对笔墨的体味更是千差万别，消化传统，开掘自己，抵制从众合流，保持个人感受，力避时风侵染，警惕市场、拒绝炒作和包装、保持相对纯粹的精神空间，大约是笔墨个性的成因。笔墨的最高法是“心法”，心不陈腐，笔墨就是新的。笔墨的本质是诗性的，好诗是“发自内心深处，抵达内心深处”。这正是“内美”的境界。

　　四、当代需要浸透中华传统精神的笔墨

　　既然笔墨文化有独特的审美价值和成熟的审美规范。守成、传承应是当务之急，“古法之佳者守之”，笔墨语言的创造性首先来自传统，来自对传统的理解、消化和运用，当然也来自画家对造化、对社会人生的感受和体悟。这就要求国画家要具备两方面的能力，一是能不断发掘传统笔墨的美学价值，并实现认识上的突破;二是提高拓展笔墨语言新形式的自觉性，这来自领悟生活，关注当代，关注世界。要把对创新的认识落实到对笔墨的锤炼中。

　　中国画立于当今世界的意义应是彰显中华文明的独特魅力。不是接轨，而是融合，是拉开距离的并存。潘天寿先生的这一立场十分明确，意义深远。

　　中国书画对中国人独有涤虑身心、知世悟道的功能，在今天仍有价值。在人类社会进入到后工业时代，环境或人类的社会生活处于重重危机之中，追求平和中正、砥砺自省的中国画更有了存在的价值。用徐复观的话说，它不做“以火济火”“以水济水”的事情，是人类精神生活的一剂良药。

　　中国画历来要求人们静下来、慢下来、淡下来。“慢”是中国传统精神生活的核心。“快”导致人心浮动、艺术作品的精微化大大降低。不思考就画画，画画就为了参展，为了获奖，“笔精墨妙”便烟消云散。

　　虽然笔墨语言会随时代而发展，会不断产生顺应时代并会被后世认可的新元素。但对本体意义的重视，对笔墨语言精华的保护和传承，应是中国画家的担当和坚守。避免“转基因”的方向，也是对实现中华民族伟大复兴的具体努力。

作者：程大利 作者单位：人民美术出版社

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

《中国文艺评论》副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

责任编辑：王朝鹤

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