中国文艺评论新媒体-有声艺评（2018年第2期）-《中国文艺评论》2017年第12期纵览

　　内容摘要：梅兰芳何以会有广泛而又深远的影响力，除了他自身的非凡高超的戏曲表演艺术之外，还与许多文人不遗余力地去研究他、宣传他有着很大的关系。自民国初年到现在，有一百五十多本“梅兰芳评传”，加之报刊上的文章，一直不断地塑造着“梅兰芳”的形象。这形象的共性特点有三个方面：天赋慧丽，习艺勤苦;致力创新，戏皆精品;热爱观众，倾心传艺。这三个方面的品性，即是梅兰芳永远活在人们心中的主要原因。

　　关 键 词：梅兰芳评传　塑造　“梅兰芳”形象　启发

梅兰芳

　　“梅兰芳”这个名字，不仅是精湛的戏曲艺术的一个符号，从某种程度上说，还是中国人高雅、聪慧的一个表征。如果一个中国人，说不知道“梅兰芳”，那就暴露了自己的无知，会遭到别人的轻视;假若一个外国人，从未听说过“梅兰芳”其人，那就可以肯定地说，他与中国以及中国的文化还非常的隔膜。“梅兰芳”何以会有如此广泛而又深远的影响力?除了他自身有着非凡高超的表演艺术之外，还与他无论是在生前还是身后，许多文人不遗余力地去研究他、宣传他，使他的影响力自他成为名角起直到今天从不间断地扩散有着很大的关系。据不完全统计，仅是正式出版的有关梅兰芳评传的中文书籍就有156本之多。社会对一个人这么持久、高度的关注，在现当代的各领域的名家中，几无人能及。其“评传”影响较大的有：由梅社编撰的《梅兰芳》(民国七年，1918)、穆儒丐撰写的《梅兰芳》(民国八年,1919)、刘豁公编写的《梅郎集》(民国九年,1920)、庄铸九等人编纂的《梅兰芳》(民国十五年,1926)、《文学周报》推出的“梅兰芳专号”(民国十八年，1929)、齐如山著述的《梅兰芳游美记》(民国二十二年,1933)、许姬传与许源来著述的《忆艺术大师梅兰芳》(1986)、齐崧著的《谈梅兰芳》(2008)、徐城北著的《梅兰芳与二十世纪》(1990)、马少波著的《梅兰芳》(1992)、刘彦君著的《梅兰芳传》(1996)、翁思再著的《非常梅兰芳》(2009)、李伶伶著的《梅兰芳评传》(2011)、梅绍武著的《父亲梅兰芳》(2015)，等等。就是这些著作加之报刊上的文章，塑造出了既同于生活又不完全同于生活中的梅兰芳形象，并镌刻在三四代中国人的心上。诚然，文人们对梅兰芳形象的“塑造”是在梅兰芳真人真事的基础上对其观念、品性与为人处世的原则、方法进行提炼、挖掘与归纳。但因为不同的作者因其思想的差异、视角的不同、衡量人事的标准不一，而会导致对同一个梅兰芳认识却不完全一致。当然，就大多数评传来说，所塑造的梅兰芳形象还是“像”他本人的。本文将这些“梅兰芳评传”当做一个整体，来看看百年之中的文人笔下的“梅兰芳”是一个什么样的人。

　　一、天赋慧丽，习艺勤苦

梅兰芳《贵妃醉酒》剧照

　　梅兰芳的演艺为何能够为海内外观众欣赏，是凡撰写“梅兰芳评传”的作者，都有兴趣探索这一问题。他们也写到他因有着良好的家世，上天给了他德艺养成的环境，“其祖父名梅巧玲，咸丰年间极著名之戏剧家。亦饰旦角，执掌四喜部多年。为人忠正宽厚。……伯父名雨田，为北京近三十年著名之音乐家，其胡琴称第一手。梅氏许多技能，即由伯父所授”。[1]“其祖梅巧龄，当时称为‘胖巧玲’，以丰艳著于时。樊樊山少时屡观其演剧，如《贵妃醉酒》《盘丝洞》，其尤著也。好施与，能急人之急，同业多蒙其惠。今兰芳能世其家，巧玲好善之报也。……兰芳幼时恃其伯父大琐抚育之。大琐即梅雨田，都中胡琴第一手。久为谭叫天操弦。”[2]父祖传之德艺，固然重要，但习艺者本身也要有一定的条件，而梅兰芳确实有着非凡的天赋。上天赐给他的一是美色，二是歌喉。“兰芳小时圆脸，但白皙明净而已，其色与年俱进。至民国二三年间，为全盛之时，艺既大进，而色亦愈艳，此异禀也。”[3]不但色美，歌声亦非一般的伶人所能及。这样的异禀引发了文人如此的感慨：“子都色美矣而不闻其能歌，秦青歌美矣而不闻其有色。色与声之兼备，若是乎，其难也。梅郎具子都之色，擅秦青之声，兼二绝而备于一身，诚百世而罕遇者也。”[4]

　　然而，美色与美声，只是上天给梅兰芳提供了成为卓越的戏曲表演艺术家的客观条件，并不是有了这两个条件就一定会成功。梅兰芳的成功，更多的还是依靠他后天的努力，这一点，研究者们看得很清楚。“数九寒冬，朔风呼啸，溜光水滑的什刹海冰面上，每天清晨，总有一个瘦小的身影在那里晃动，踩跷、踢腿、打把子、跑圆场……摔倒，爬起来;再摔倒，再爬起来，梅兰芳走上了一条艰难的练功之路。”[5]梅兰芳为了练眼神，在家里养了一群鸽子。“放飞时，梅兰芳抬头远望，眼球随着鸽子运动而运动。就这样从左转到右，从右转到左，不停地转。鸽子越飞越高，越飞越远，他就目送它们到高处，到远方……望尽天际，望穿云层。就这样，他借助养鸽子，天天练眼神，坚持不懈。这种坚持，不是十天半月，也不是三年五载，而是整整十年。”[6]

陈永玲（左）与梅兰芳合影

　　新中国成立之后，诸种评传中对梅兰芳的美色讲得比较少，一是怕与主流的意识形态相左，二是怕有损传主勤苦努力的精神。其实，讲美色这样的天赋条件，对于旦角的演员来讲，是应该的。面容的姣好与形体的婀娜多姿，是旦角之美不可缺少的一部分。古今戏曲舞台上，没有一个成功的旦角演员不是色美之人。不讲这个方面，倒不是实事求是的态度。

　　二、致力创新，戏皆精品

　　演剧和书法相似，要想获得巨大的成功，必须在继承传统的基础上有所创新。一个书法者即使将二王颜柳、苏黄米蔡的各种书体模仿得惟妙惟肖，也未必能在书法史上有着一席之地，时人最多夸誉他学得好、有功力，而要在书法史上有较高地位，必须创造新体以推动书法的发展。戏曲表演亦是如此，做优秀的演员相对容易，而做一个能让戏曲史标明其贡献的表演艺术家就困难得多了，梅兰芳之所以能让行内行外之人由衷地敬仰，主要原因是他推动了京剧旦角表演艺术的发展，是数十年间京剧旦角的领路人。

　　难能可贵的是，梅兰芳年轻时就认识到创新的重要性并致力于对传统京剧旦角表演的改革，而且取得了显著的成绩。当时的戏曲专家作了这样的总结：“(一)舞。京剧向无舞，即偶有身段，亦必须用昆腔如《挑滑车》之‘石榴花’等。自梅兰芳始，将身段加入皮黄并将数千年前之舞态悉心研讨，始得与皮黄腔调融洽。其中身段之姿势与词句如何呼应，与音乐如何应节，可算费尽心血，始得成功。现时已风行全国矣。……《天女散花》之祓舞、《别姬盗盒》之剑舞、《西施》之羽舞、《奔月》《献寿》等之器舞、《献寿》《上元夫人》之袖舞等。……(二)古装。中国两千年前之古装，散见于钟鼎铜器刻石及名人图画者至夥，群以为美观，故戏剧家久思将此种装束用于台上，以博台下之欢迎，一以发扬中国之古光，然数十年来，总未研得制法。梅兰芳费数十年之心力，才得制成，如今亦风行国内且海外亦有效之者矣。但梅兰芳之古装剧，各剧有各剧之研究，各剧有各剧之样式，各人有各人之身份。如林黛玉之装束，《上元夫人》决不能用之，余可类推。(三)神话剧。戏剧之演悲欢离合、儿女情长，足以移风易俗，然受教育较高之人，则往往不愿观此种戏剧，以其思想较为复杂也。故各国神话剧最为高尚。因事迹摸空，思想飘逸，不着痕迹也。中国自有戏剧以来，关于神话剧虽然很多，但皆系妖魔鬼怪，总不高尚，以具极高超思想之《封神演义》，演来都不能超脱。自梅兰芳《天女散花》《嫦娥奔月》《上元夫人》《麻姑献寿》《洛神》等剧出后，中国始有清高洁净之神话剧。现亦风行全国矣。”[7]

梅兰芳《黛玉葬花》剧照

　　自然，他创新之处远不止这些，与上引的《梅兰芳》在出版时间上较为接近的由梅社编的《梅兰芳》所刊载的休莫老人撰写的《梅兰芳艺谱》亦列出了许多。人们钦佩梅兰芳创新的勇气和创新的做法，但人们更钦佩的是他的创新都能遵循着戏曲艺术的发展规律，所有创新的结果都是强化了而不是弱化了戏曲的美学特性，这就不是一般人所能做到的了。回顾清末以来的戏曲发展历程，“创新”“改革”一直是它的指导思想，但取得了多少像梅兰芳那样既能让戏曲与时俱进又能得到观众普遍赞赏的成绩呢?太少了，以至于戏曲艺术落后于时代而呈不断衰败趋势。梅兰芳的创新成果体现在他所参与创编的新戏之中，如用新创的“花衫”行当来表演《太真外传》中的杨贵妃：“在华清池赐浴之后，那玉环妃子在百花亭畔，喝得七分醉意，想起那胡须满腮的老头子，不能不使她失望。在白玉台阶边，她徘徊上下。酒兴催人难自已，她把双手紧紧按在腰间，懒洋洋地躺在台阶上，眉尖下泄露出最淫荡的眼光。这时后台的乐队打低了调子，二胡三弦为主，奏出一段悠扬的【柳摇金】。接着，板鼓笃落一下，京胡提高了调子，转入二黄倒板，再转顶板，她醉态憨痴地唱：‘这真是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷……’万缕春情自丹田涌出。她委实不能自持了，叫道：‘高力士，卿家在哪里?’……在这娇滴滴的声音里，舞台下千百个观众不觉都停止了呼吸。……就在这紧张的几分钟内，有的女士被人在手上偷去钻石戒指，老太爷们也有人被小偷在这时割去了狐皮袍子后面的下半幅。”[8]这个“贵妃”，其发声吐字是青衣的，而眼神、指法以及内心世界的袒露则是花旦的，毫无疑问，她是青衣与花旦的化合之体。这个花衫的行当在《霸王别姬》中得到了进一步的升华，而《宇宙锋》则达到了极致。在《宇宙锋》中，梅兰芳所扮演的赵艳容为了将自己伪装成因受刺激而神经错乱的病人，故意将父亲认作丈夫，并对之说出思春的话语，做出挑逗性的动作，她唱到：“我这里假意儿懒睁杏眼，摇摇摆摆摆摆摇摇忸怩向前。我只得把官人一声来唤，一声来唤——我的夫呀，随奴到红罗帐倒凤颠鸾。”发声、身段、眼神以及每一个细小的动作，既不是青衣的，也不是花旦的，而是由两个行当有机融合而成。

　　在上海的“孤岛”被日军占领之前的二十几年间，是梅兰芳演艺的鼎盛时期，新编的剧目就有《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑献寿》《上元夫人》《洛神》《红线盗盒》《木兰从军》《霸王别姬》《廉锦枫》《西施》《太真外传》《黛玉葬花》《千金一笑》《俊袭人》《抗金兵》《生死恨》,等等，每一个剧目都有新创的内容，或者是表演身段，或者是声腔歌唱，或者是服饰装扮，但无论做怎样的改进，都决不悖逆戏曲的艺术特性与观众的审美趣味这两个根本的原则，所以，观众对他的每部新戏都是持热切的欢迎态度。就是到了他的晚年，梅兰芳依然积极地进行创新，他在最后一部创演的剧目《穆桂英挂帅》中，首次用两种行当应工同一个角色，“融青衣和刀马旦于一体，或文或武，亦娴静亦豪迈”。[9]以刀马旦应工穆桂英，是为了突出穆桂英当年为了保卫祖国而大破天门阵的英雄气概;而以青衣应工穆桂英，则能表现出她这位老英雄虽然退隐家园多年但仍忧国忧民的沉郁心境。除此之外，“梅兰芳在这场戏中，设计了【西皮导板】转【原板】，再转【南梆子】，再转【原板】，最后归【摇板】的成套唱腔。在成套唱腔中，运用【南梆子】是从来没有过的，这是梅兰芳根据人物当时的心情设计的。京剧采用【南梆子】唱腔，由梅兰芳开始。”[10]

1913年，梅兰芳在上海演出，京剧《穆柯寨》戏照，梅饰演穆桂英

　　三、热爱观众，倾心传艺

　　梅兰芳受观众欢迎的程度，是今天的人难以想象的。早年的几乎每一本“梅兰芳评传”都描述过观众对梅兰芳那无限敬仰和爱戴的情感：“平日在北京登台，座客之满，迄今尤为他园所不及。赴上海数次，沪人欢迎之热诚，愈演愈烈。即在天津、汉口各处，亦无不尔。”“中国戏园向来对于秩序之观念非常薄弱，其喝彩声往往凌乱嘈杂，震人耳鼓，外人至，望望然而不敢入。自梅兰芳以其新颖美妙之戏曲出演于舞台的同时，并竭力提倡戏园秩序之维持。于是，座客始多有以鼓掌代喝彩者，而戏园空气始形整洁，盖梅之戏曲优雅幽美，入人者深，故座客不期渐为所化。”“中国剧场散戏后，向来座客即纷纷散去，此固通常之惯例。而梅兰芳登台演剧闭幕以后，座客大多数均伫立前后台门外，以待梅卸妆后，欲一观梅兰芳之真相。在此京津沪汉各地，殆无不然。曾有一次在杭州演剧，其剧场后台门外有一片旷场，可容三千人。是日，梅演剧毕，此旷场摩肩接踵，均渴欲一见梅之面目。”[11]

　　观众敬爱梅兰芳实际上是基于梅兰芳对他们的热爱之情。他以对观众高度负责的态度，演好每一场戏。每次演出前，总是端坐于化妆间或休息室，反复地默念台词，并将表演的身段在脑子中过上几遍。他自出道之后，上演了数千场戏，但极少出现差错，可谓次次尽力，几乎场场精彩。他有时还会在散场后，请观众批评，虚心地倾听观众的意见。尤其到了建国之后，由于在情感上贴近了劳动人民，便自觉地去煤矿，到工厂，下农村，上前线，全心全意地为工农兵演出。这样的把一颗心奉献给艺术、奉献给观众的人，人们怎么能不由衷地敬爱他。

　　在戏曲界有“同行是冤家”的俗语，意为伶人间因竞争而会产生矛盾。一般情况下，是不会向同业者传授自己最擅长的戏码的，即使传授，也会留下几手，怕“教会徒弟，饿死师傅”。而梅兰芳不是这样，他是一个对人极热心又极真诚的人：“我生平有一种观念，是觉得世界上无论何人，对我总是好的，善意的，宽恕的。我因此从小至今，对于何人何事，都是竭我的诚意来应付。不但我的师友很多，我都是推诚相处;就是有许多不了解我的事实，或是有不能原谅的人们，无法弥补或说明之时，我是永远原谅，而永远保持我的诚意。”[12]对于向他求教的同辈或晚生，总是毫无保留地传授自己摸索出来的表演技艺。在“程砚秋向他施了弟子礼后，梅兰芳便时时、处处地给予关心和照顾。每有演出，梅兰芳总给程砚秋留下固定的座位，以便观摩。为了不使程砚秋在倒仓期间中断舞台实践，梅兰芳还让程砚秋参加到自己的演出如《上元夫人》《天河配》等戏中来，扮演一些配角人物。不管自己的演出工作多么繁忙，梅兰芳也总是抽出时间来给程砚秋教戏，并将自己的拿手戏《贵妃醉酒》毫无保留地传授给他。这出戏在表演上难度极大，既重身段舞蹈，又重表情神气，极见功力。第二年(1902)，梅兰芳让程砚秋带着这出戏，代表自己去南通，参加欧阳予倩主持的伶工学校开学典礼的演出。”[13]

梅兰芳在上海演出《生死恨》戏照

　　建国之后，梅兰芳的思想境界更高了，他将戏曲传承看做是弘扬优秀传统文化的必要工作，并有着强烈的使命意识，所以，他不仅招收了许多弟子，还任文化部举办的演员讲习会的班主任，并不时地到外省去讲学，以提升戏曲演员的表演水平。受过他教益的人数以千计，为人们熟知的就有魏莲芳、言慧珠、李玉茹、杜近芳、关肃霜、沈小梅、陈正薇、胡芝风、李玉芙、袁雪芬、丁是娥、筱文艳、严凤英、新凤霞，等等。川剧演员陈书舫在《悼念良师梅兰芳》中回忆道：“一天，我到梅兰芳老师家中去，他刚刚练完功后，一听说我要学《醉酒》中的几个繁复的身段，连休息都顾不上，就在客厅里边说边舞地教起我来。更难得的是，他主动地教我《秋江》中陈姑手上的文帚，应该怎样掌握手腕劲，舞动时才会顺而不乱，增加身段的优美。”[14]

　　“梅兰芳评传”尽管有一百多本，但大部分评述的角度不同，且有新的资料，这能够给学术界研究梅兰芳提供可资参考的视角和丰富的资料，从而使人们全面地认识真实的梅兰芳。有些评传，其写作的指导思想就是为了向普通大众甚至中小学生介绍梅兰芳的，内容侧重于论述他在追求艺术上的刻苦奋发的精神和爱国主义的情怀，这对于“梅兰芳”的普及无疑有着极大的作用。

　　当然，也并不是所有的“梅兰芳评传”都能从正面构建梅兰芳的形象，像穆儒丐所著的《梅兰芳》[15]一书就颇多诋毁语，且以小说的手法来虚构梅兰芳不曾做过的事情。但绝大多数的评传，都能以歌颂的态度，带着为戏曲界甚至为国人树立做人行事的楷模的目的。当然，它们所摹写的梅兰芳形象，只能算是粗线条的勾勒，而本文对它们的三个方面的概括，就更为粗略了，不过，就是这三个方面的品性，也能够让我们了解到梅兰芳成功的原因，这些品性或许对戏曲演员的启发会更多一些。

　　*朱恒夫：上海师范大学二级教授

　　*责任编辑：陶璐

      注释：

　　[1]　佚名氏编：《梅兰芳》，于民国早年出版，具体日期不详，上海图书馆近代文献室收藏。

　　[2]　梅社编：《梅兰芳》第一章“梅兰芳之事略”，上海：中华书局，民国七年(1918年)，第1页。

　　[3]　梅社编：《梅兰芳》第一章“梅兰芳之事略”，上海：中华书局，民国七年(1918年)，第3页。

　　[4]　梅社编：《梅兰芳》“序”，上海：中华书局，民国七年(1918年)，第1页。

　　[5]　刘彦君：《梅兰芳传》，河北教育出版社，1996年，第10页。

　　[6]　翁思再：《非常梅兰芳》，北京：中华书局，2009年，第17-18页。

　　[7]　佚名氏编：《梅兰芳》“梅兰芳之创造品 梅兰芳在中国剧之地位”，于民国早年出版，具体日期不详，上海图书馆近代文献室收藏，第7-8页。

　　[8]　[美]唐德刚：《梅兰芳传稿》，见《五十年代的尘埃》，中国工人出版社，2008年，第24-25页。

　　[9]　李伶伶：《梅兰芳》，上海古籍出版社，2011年，第179页。

　　[10]　许姬传、刘松岩、董元申：《梅兰芳》，湖南文艺出版社，1987年，第165页。

　　[11]　佚名氏编：《梅兰芳》“梅兰芳之国内欢迎与批评”，于民国早年出版，具体日期不详，上海图书馆近代文献室收藏，第17页。

　　[12]　梅兰芳：《诚意来应付，虚心来研究》，上海：《东方杂志》1935年元旦号。

　　[13]　刘彦君：《梅兰芳传》，河北教育出版社，1996年，第178页。

　　[14]　中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编：《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年，第555页。

　　[15]　谷曙光编：《梅兰芳珍稀史料汇刊》，学苑出版社，2015年。