内容摘要：作为传统艺术，京剧至今仍在大众娱乐文化中占有举足轻重的地位，仍是让华夏子孙引以为豪的民族文化名片，对京剧的保护和传承应具有动态性思维，让古典艺术在保持传统艺术精神的前提下，充分发挥现代技术手段的优长，反映新的时代精神。本文通过深入辨析京剧所承载的传统美学精神，探讨京剧在文本、舞台呈现、传承观念等方面争取现代呈现的原则与路径。

　　关 键 词：京剧 传统文学精神 经典性 现代呈现

　　传统艺术要与时俱进，这是不容争辩的共识，纵观前辈艺术家走过的道路，无不伴随着锐意创新的探索和努力。并且，自上世纪50年代开始，一种新的创作思维从革命题材现代戏发端，在80年代以后得到发展并延续至今，催生了大量新编剧目，使京剧的存在方式渐趋呈现出由传统戏、新编戏构成的“一分为二”格局。传统剧目能够流传至今离不开丰富和创造，新编剧目的涌现更是力求创新的直接成果。但近年来京剧传承与创新中出现的一些问题，却提醒我们关注：传统艺术在争取现代呈现的过程中，是否伴随着传统艺术精神的流失?在那些不习惯用言辞却善于用行动说话的大师们渐行渐远的今天，我们该如何以自己的判断弥补理论和榜样的缺失，确保国粹艺术能永远以美轮美奂的传统之“形”演绎与时代合拍的现代之“神”呢?

　　一、如何理解京剧传统剧目的经典性?

　　京剧传统戏难以撼动的经典地位，不仅在于它们记录着千古流传的故事、保留着四功五法所能呈现的一切精彩，还在于它们保存着京剧的遗传密码，也就是那些足以使一出戏成为京剧的东西。否则，我们就无法解释，为什么很多新剧目有歌有舞、有做有打、有虚拟、有程式，却只能获得一个尴尬的名字——“话剧+唱”。如同基因支持着生命的基本构造和性能，储存着生命过程的全部信息，艺术也有控制其性状的基本遗传单位，而京剧的基因就是传承了数千年的娱乐性、民间性、写意性传统。

　　“戏曲作为一种审美文化的特质显示出，人们固然能够在其中获得种种生活的教益，但它决不只是一种简单的道德教化的工具，不是一种政治或宗教的喉舌，而更主要的是一种大众审美娱乐。自其萌芽至今，戏曲不仅可以酬神，而且更重要的还在于它可以自娱娱人。”[1]中国古代以诗文为尊的正统观念不允许“胡夷里巷之曲”承担文以载道的崇高使命，于是，身处宫廷也罢、混迹民间也罢，戏曲最重要的职能就是满足人们的文化娱乐需求，这也成为一切创作行为的根本动机。京剧老艺人们不会说“文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受”[2]，但他们会说“要有东西给人家看”，这个“东西”可以是一个匠心独具的程式技巧、一句跌宕起伏的唱腔，或者一段感情充沛的念白，它们存在的目的都是为增加审美感受的强度，也就是实现观众所说的“过瘾”。

京剧《群英会》剧照

　　京剧和众多戏曲剧种一样是在民间文化的土壤中、在民间娱乐样式的基础上发展起来的，虽因文人的介入和统治阶层的扶持而很早就摆脱了粗放的形态，但其作为民间艺术的基本属性从未改变过，换句话说，我们的国粹从来不是需要较高修养才能欣赏、只表达精英阶层生活理想与审美趣味的“高雅艺术”。就拿京剧长于表现的历史题材来说，哪一出戏是真的在记述历史?——写《群英会》是为表现英雄的智慧，写《长坂坡》是为表现英雄的勇武，写《贵妃醉酒》是为表现女人的幽怨，写《太真外传》是为表现两情相悦的欢喜，写《霸王别姬》是为表现爱情的忠贞，写《四郎探母》《龙凤呈祥》则是为表现超越一切军事对抗、政治博弈的亲情……让帝王将相冠冕堂皇地在舞台上演着老百姓的事儿，说着老百姓的理儿，这种“俗化”既是将生活“陌生化”为艺术的过程，也体现出艺术不依附于历史、哲学的独立自足。现在我们搞“高雅艺术进校园”，为了让学生看懂一出戏，还要提前安排讲座或导赏，这是文化传承出现偏差和断层造成的，并不说明京剧真的曲高和寡。相反，欣赏京剧几乎没有门槛，王公贵胄、文人墨客、贩夫走卒都能毫无困难地看同一出戏，他们关注的重点可能不一样，但获得的审美愉悦是一样的。“讲好中国故事”，京剧的中国故事永远是讲给最广大人民群众听的，“民间性”不仅无损其国剧地位，相反更显示出京剧的人民性。

《四郎探母》剧照

　　华夏民族不像张扬个性的古希腊人那样试图以智慧去穷究宇宙的本源，也不像沉湎于罪感意识的古希伯来人那样对一切皆不敢深究，而习惯用一种充满诗意的、艺术化的眼光去看待自然万物，将自然与自身相对照，由“天行健”想到“君子自强不息”，由波涛滚滚想到光阴似箭，继而用一种充满象征意味的、形象化的语言将之表述出来。有人说，中国人的心灵始终充满艺术情怀，善于观物取象、立象尽意，喜欢以少胜多、以简驭繁，追求气韵生动、余味无穷。在这种心理机制孕育下产生的写意性传统，体现在寥寥数笔、满纸江湖的中国绘画中，体现在得意忘言、意趣悠远的中国诗词中，也体现在“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”的中国戏曲中。王国维说中国戏曲是“以歌舞演故事”，歌舞与人类日常行为方式的巨大差异也决定了它不可能如实地再现生活。写意允许适度抽象和夸张，但与西方现代派戏剧的变形不一样，中国戏曲始终都在非常认真地描摹生活，只不过在“意”和“有”难以兼得的时候要借助虚拟把眼睛看不到的“有”转化为心灵能感觉到的“有”——“抟虚成实”，并且，为避免过于个性化的虚拟造成信息传递障碍而将一个个“有意义的形式”固定下来，即程式。如果说写意性是京剧的创作思维，那程式就像细胞之于生命、语词之于文章，是一出戏的最小构成单位。作为综合艺术，京剧分享了众多艺术门类的写意，我们可以循着不同路径去认识京剧的写意性，但这些路径最终都指向一点：留下足够的空间，给表演，给欣赏，给想象。服装、年代特征、故事情节都可以虚化，但表演一定要真、情感一定要实，如明代戏曲理论家王骥德所说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”

　　娱乐性、民间性、写意性是京剧的艺术基因，也因此而培养出一种独特的审美习惯，如果一出新戏不再履行娱乐大众、描摹世态人情的基本职能，不再透过虚实相生、兴味蕴藉的诗性品格传达中国人对世界的独特观照，即使塞进再多哲学思辨、人性探讨、技术创新，也不可能像50年前那样被广为传唱，更不可能像100年前那样启迪其他艺术门类的发展。回到传统艺术发生与发展的源头，深刻理解京剧的自身优势，是继承与发展的前提，也是我们建立文化自觉与文化自信的依据。

　　二、京剧文本的现代化体现在哪里?

　　作为综合艺术，各艺术门类在京剧中既为着同一个目的服务，同时又有相对独立性，当我们称一出京剧剧目是经典的时候，可以是就文本、表演整体而言，也可以是就唱念做打的某一方面而言。京剧传统戏的“经典性”不是固定僵化的概念，而是一个时刻处于变化之中的动态性的存在，它需要在发展中得到巩固和丰富。

　　文本的经典性通常是最稳定的，就像莎士比亚在几百年前写下的著作，不管后人如何搬演、演出效果如何，都不会影响文本自身的经典性。然而，许多京剧传统戏的文本并不具有稳定的经典性，有的剧目结构松散、文词粗糙;有的剧目在主题思想上没有跳出时代的窠臼，所传达的情感理念很难在变化了的历史语境中说得通，更很难为今天的观众所接受，这些剧目若不想成为失传剧目，就必须经过整理加工。在这方面，已有不少成功的尝试，前几年引起热议的新编京剧《香莲案》大胆为中国文学中流传已久的“状元负心”母题注入时代精神，用两条叙事线索表现男女主人公面对贫困、金钱、压力所作出的不同选择，彰显出心灵的高下美丑，这种对人物行为动机的深入开掘是对京剧传统戏文本的极大丰富，被誉为“戏曲经典改编的范例”。[3]

新编京剧《香莲案》剧照

　　和国画一样，京剧最擅长的也是表现古代生活场景，这与表达新思想并不矛盾。在本届京剧节上大放异彩的新编京剧《狄青》，选取的是将帅团结御敌的历史题材，但却摒弃旧戏文中落套的情感纠葛，直面英雄的从容韬略、赤胆忠心，高扬爱国主义精神，弘扬大局意识、团队精神，以荡气回肠的史诗风格开创了京剧武戏的新天地。漫天风雪中，英雄苦苦寻找的不仅是御寒的征衣，还有那抵御傲慢、抵御蛊惑的理性，而英雄得到的也不仅是一个迟来的和解，而是一份温暖的相知相惜。《狄青》还原了一个英雄的故事，却把一系列更现实的思考留给了众多当代英雄。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，讲古人的故事终究是为了启发今人，表达新思想不一定非要借助现代题材，当年的《生死恨》《文天祥》，今天的《狄青》，都为借古喻今、发挥艺术优长的创作实践树立了榜样。

　　在文人正式参与创作以前，京剧剧本的文学性或许不是很强，但它毕竟是在中国古典文学的熏陶下成长起来的，体现着中国文学独有的创作思路与方法。比如，传统戏的台词经常“先言他物以引起所咏之词”，像人物出场时所念的【引子】“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”(《宇宙锋》)、“金井锁梧桐，长叹空随一阵风”(《四郎探母》);再像老生戏中著名的三个“一轮明月”，借一样的月光照出三位主人公悲愤、悔恨、忐忑的三种不同内心情感，这种“借物言情，以此引彼”不就是古典诗歌常用的“兴”吗?而那一组不时出现的排比句“我好比”“好一似”不就是“比”与“赋”的结合吗?今天的不少新戏虽然仍是整齐的韵文体制，甚至直接以大诗人为主人公，但直抒胸臆较多，托物言志、借物言情很少，有诗句而无诗情，少了一些中国文学独特的韵致。齐如山、田汉、翁偶虹、汪曾祺、范钧宏等拥有深厚文学功底的剧作家在进行创作时能非常圆熟地体现中国文学的传统美学风格，在古雅和通俗之间建立平衡，但对于学白话文长大的新生代剧作家，借古韵、写新思，恐怕仍是个新课题。

　　关于传统戏文本改编，还有两种现象需要警惕：一种是只在文辞上下功夫，打着吸引青年观众的旗号，加入大量包括网络用语在内的新词新语，而观念却陈腐落后，譬如把遁入空门当作女性独立意识觉醒的标志与出路，试问这样的改编如何能传递正能量?另一种是主张京剧要学莎士比亚，深挖人性、拷问心灵，或悲或喜都要推到极限。不同于西方戏剧用狂风暴雨去“净化”心灵，中国戏曲实现审美价值的方式向来是让观众在中正平和、悲喜杂糅的氛围里把主要精力投入对技艺的欣赏，从而获得精神愉悦和适度启发，总是把严肃的伦理主题“处理得那么含蓄，平易，既不宣传礼教，也不揶揄礼教，只是在诙谐嬉笑中见出人情，朴实温厚的人情”。[4]当人性被挖得过深、心灵被拷问得过严，却还在为翻跟头、打出手叫好，难道不是一件极为滑稽的事情吗?表达思辨和哲理最好的媒介是语言，如果为了把大段的思辨和哲理念出来、唱出来而不得不让艺术手段由丰富变为单一，难道不是一件得不偿失的事情吗?这样盲目求新求洋的效果恐怕就如莎士比亚在《爱的徒劳》里所写：“最有趣的游戏是看一群手脚无措的人表演一些他们自己也不明白的玩意儿;他们拼命卖力，想讨人家的喜欢，结果却在过分卖力之中失去了原来的意义，虽然他们糟蹋了大好的材料，他们那慌张的姿态却很可以博人一笑。”

　　三、现代技术手段如何为传统美学追求服务?

　　尽管在很多人看来，作为西方科技文明产物的现代技术手段是对中国传统艺术的巨大威胁，但平心而论，它们还是作出了很多贡献的，举个最浅显的例子：假如没有走进现代化剧场，仍然被囿于老式茶园，京剧所能表现的题材不可能像现在这样丰富，京剧武戏也不可能获得长足发展。包括布景和声光电在内的现代技术手段，只要使用得宜，一定会让传统艺术如虎添翼，关键是怎么用。

　　前文提到过京剧的写意性传统，艺术家在精心构思的基础上精心剪裁、巧妙设计，让观众的想象与情感附着于演员的程式化表演之上，在一个虚实相生、变化万千、灵动蕴藉的艺术空间中自在优游，这不是面对物质匮乏、技术落后的权宜之计，在它背后是一种重人轻物、重心贵神的创作理念在发挥具有决定意义的支撑作用。和书法一样，京剧舞台也是一个米字格结构，一个汉字会让米字格留下大量空白，但空者其实不空，运笔落墨之间的有机联系赋予静态的字以动态的美。京剧舞台的空其实也不空，演员的个体表演与灵活的舞台调度使每一处点、线精彩纷呈。运动需要足够的空间，把米字格都拿墨汁填满就什么字也看不见了，而用写实的豪华布景把舞台塞满就什么表演也无法尽兴，什么气韵也无法生动了。其实，改良布景的探索从梅兰芳时代就已经开始了，《俊袭人》《西施》《太真外传》，这些新戏当年进行的布景试验写实化程度相当高，但不管后来物质条件多么优越，梅先生却再也没营造过逼真的怡红院、馆娃宫和长生殿，这些都只保存在泛黄的老照片上。老舍先生回忆过一场《闹天宫》，“有一天在怀仁堂演出，有布景，挂着亮晶晶的星，表示在天上作战。开演以后，筋斗一翻，搞得满台都是灰土，天上怎会有灰尘呢?所以这些小地方能够不动还是不动吧!”[5]

《太真外传》剧照

　　或许有人会说，今天的技术手段完全能克服空间不够大、细节不够完美的困难，看西方戏剧家多么大胆——在舞台演出时插入视频短片;动用多台摄像机时刻跟踪舞台细节，并将其投射到舞台上方的大屏幕上，将舞台剧变成“实时电影”……殊不知这些努力恰恰透露出写实戏剧陷入瓶颈的尴尬，反衬出中国戏曲睥睨世界的强大优势。中国戏曲从来不照搬所描写的对象，从来不受物质条件的束缚，始终“要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物” [6]，它的技巧也足以使对象陌生、使形式困难，从而延长审美时间、增强审美效果。实有尽而意无穷，京剧在表现的道路上永远没有尽头。梅兰芳对布莱希特、爱森斯坦、梅耶荷德的启发，和齐白石对毕加索的启发一样，不是个别艺术家对个别艺术技巧的探讨，而是中国传统艺术精神对世界艺术发展的引领。拥有如此先进、超前、被世界最顶尖戏剧家认为能给世界戏剧发展“指明方向”的民族艺术，我们还有什么理由不自信?还有什么必要把豪华布景、西洋音乐、“实时电影”大张旗鼓引入戏曲?——美其名曰“创新”，实则是不折不扣的文化自卑。老艺术家们的取舍与规劝都在重申一个道理：如果舞台变得物欲横流，“意”将无处可写，就像用家具把朱楼填满，用LED把天空遮掩，薛湘灵就永远找不到她的球，诸葛亮的箭也永远够不了数了。

　　事实上，在京剧的舞台呈现中本来就包含着西方人直到发明了电影也还没完全想明白的东西，譬如我们常常听到的【导板】“一马离了西凉界”“水殿风来秋气紧”“杀出了金山寺怒如烈火”，外国人总闹不清为什么演员非要藏身于幕后唱这句，不少电视导演在转播时也绞尽脑汁试图把演员出场前的空白填满，其实，此刻空荡荡的舞台和回肠荡气的唱腔刚好营造出一种长镜头的效果，烘托出人物由远及近的移动轨迹。还有京剧中的 “趟马”，一套演戏的人、看戏的人都再熟悉不过的传统程式动作，若深究起来，将单个动作组合起来的原则竟然是从全景、中景、近景到特写的丰富景别变化，这种蒙太奇效果并不依靠停机再拍、推拉摇移等外在技术手段，而是在演员形体动作、锣鼓快慢强弱和观众注意力焦点三种变化的共同作用下完成的。

　　爱森斯坦对梅兰芳的推崇不是偶然的，他在京剧舞台上发现的蒙太奇，以及布莱希特在京剧表演中发现的“间离效果”都是中国人使用了好多年的艺术手法，古老到常常被自己人认为不够“先进”，其实先进程度和岁数大小往往没有直接关系。如今我们与其用写实去代替写意，不如用现代技术手段来辅助和加强传统程式的艺术表现力。如新编京剧《香莲案》，陈世美金榜得中，总管太监又传达了皇家招婿的喜讯，真是天降洪福、一步登天，可当他猛然瞥见妻子为自己缝制的寒衣时，眼前不禁浮现出往日情景。灯光渐隐，秦香莲在一束皎洁的追光中出现，“一线线，一针针，一针一线系深情”的【二黄】唱腔将无限深情寄予寒衣，这个具有表现主义蒙太奇意味的处理方法，使观众感受到陈世美此刻的犹疑眷恋。但伴随着官员们的一声高喊“状元公速请更换袍服，跨马游街”，秦香莲身影隐去，舞台大亮，陈世美的思绪也被拽回到现实。官员们的声声催促迫使他痛下决心“船到急流难回转，我只得顺风逆浪高扬帆”，斩钉截铁地吩咐道：“冠带伺候!”说罢，将寒衣往张三阳手中一丢，投入众人的簇拥之中。灯光再度渐暗，众人隐去，只见张三阳一人呆呆地手捧寒衣，而在他垂下眼帘注视寒衣的一刻，灯光全暗，第一场落幕。这里，灯光的明暗变化和演员的表演共同起到了区分景别的作用，我们先是看到了由众人构成的全景别、张三阳构成的中近景别，最后又在张三阳的引领下将目光聚焦到寒衣上，完成了一个从全景到中近景，再到特写的前进式蒙太奇。其中对寒衣的特写作为画龙点睛之笔，暗示丢弃寒衣正是陈世美对亲情人性的背弃，也是他踏上不归路的开端。由此可见，只有在尊重写意传统的前提下，以深厚人文关怀为依托，现代技术手段才能与传统美学风格和谐相生，京剧舞台的技术创新才能真正有所突破。

　　四、京剧传承观念如何现代化?

《霸王别姬》剧照

　　京剧表演艺随人走、因人而异，它的经典性不是一劳永逸的。梅兰芳先生诚然把《贵妃醉酒》《霸王别姬》《宇宙锋》演成了经典，但后人演出同样剧目就未必仍然是经典了。如果可以用“前流派时期——流派时期——后流派时期”来描述京剧表演艺术的发展道路，那我们今天就处于流派创始人相继离去、流派意识却空前强化的后流派时期。流派是在艺术家与受众的共同努力下、在时代条件允许的情况下，自然而然形成的，从来也不是人为“打造”出来的。如果京剧能始终按照自身的艺术规律发展，没有受到外来文化的骤然冲击，或许依然会像鼎盛时期那样不断生成新的流派，但历史不能更改，与国画等传统艺术门类一样，我们在未来很长一段时期都不大可能看到新流派大量涌现的局面。因此，谈流派发展与其纠结于“新流派何时产生”这个无法解答的问题，不如好好检视一下在传承流派艺术时遗落了哪些宝贵的东西。

　　画家石涛说：“不似之似似之”。观众所希望看到的“高水平传承”，不是要求现在的演员和前辈大师一模一样，事实上由于个体差异的存在，完全的克隆也是不可能做到的。像前辈大师一样在深刻体察剧情与人物的基础上，顺应时代审美需求的变化，巧妙运用程式，进而形成鲜明的个人风格，这才是“流派精神”的内核。在这一点上，许多第一代流派传承人进行了有益的探索，像杨荣环对梅派、尚派艺术的继承，像李世济对程派艺术的继承，像童芷苓对荀派艺术的继承，他们在继承流派艺术特色和技术技巧的同时，也沿袭了前人的本体性思维和开创性思维，并结合自身条件，以新的创造丰富和发展了流派表演艺术，是“高水平传承”的典范，更是“移步而不换形”的典范。虽然他们没来得及创立新的流派，但他们都在表演方面有独到的建树，形成了鲜明的个人风格，其成熟、完整的程度和影响力已十分接近新流派形成的标准。“风格是作者的性情、气质、思想、感情、时代思潮、风气等等的混合产物”[7]，第一代流派传承人对“风格”的塑造就是顺应时代发展积极创新的过程。他们的成就往往被大师们的光芒遮掩，至今仍没有得到客观评价和深入研究，更没有发挥应该发挥的作用。艺术发展不是基因突变，也不是隔代遗传，而要一步一个脚印地前进。在京剧表演艺术走向现代、实现突破的道路上，流派创始人和第一代流派传人都是不可逾越的阶段，事实上，如今我们能够凭借的“脚印”不是太多，而是太少。21世纪的京剧人应以更开阔的胸怀、更有鉴别能力的眼光看待流派发展，绝不能只把目光盯在某个“人”身上，也不能只满足于传承个别技艺或单纯模仿，而要摒弃狭隘的门户之见，继承前辈艺术家一切从戏情戏理出发的创作态度和创新精神。这个听起来一点儿也不“现代”的主张，在京剧这个主要靠传统方式传承技艺的特殊领域，想要实现或许并不容易，但它关系着京剧未来的路是越走越宽，还是越走越窄，是发展，还是倒退。

　　在《人类非物质文化遗产代表作名录》所收录的民族戏剧样式中，昆曲也好，能剧也好，大多都有数百年的历史，产生和兴盛于古典文化占绝对统治地位的时代。而在中国戏曲三千余年的发展历程中，京剧作为一个独立剧种仅仅占有两个世纪，并自出生之日起就一直在新与旧、土与洋、传统与现代的“一线天”中挣扎。新的历史语境和得天独厚的文化氛围，加之通用语言的强大优势加速了它的形成、发展和传播，使京剧从无到有、从新兴剧种到名扬世界仅仅用了不到100年的时间。在传统文化渐趋式微、有文化的眼睛纷纷把目光投向西方、投向东洋的时候，京剧却在中国传统戏曲文化的土壤中绚丽绽放;在“传统”被迫与“现代”揖别，在新文化精英明确提出要把旧剧的一切“全数扫尽，尽情推翻”[8]的时候，梅兰芳迈出了用古典艺术征服并影响现代世界的脚步;而在旧剧所擅长的一切题材不能现身于舞台的岁月，京剧艺术的火种依旧生生不息。虽历尽内忧外患，却始终没有消亡，赋予京剧超强生命力的是中国人对演剧方法的独特体察与创造，是源远流长的中华传统艺术精神。黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”[9]离开中国传统文化的广阔背景，我们对任何古典艺术形式的认识、研究和阐释，就只能是随意的和缺乏有效性的，就京剧来说，离中国传统艺术精神太远就是离真理太远。在京剧艺术迎来空前发展机遇也面临一系列严峻考验的今天，我们必须以高度的文化自觉和文化自信，挖掘京剧传统美学精神的潜力，并通过扎实而富于创新精神的努力推动国粹艺术常演常新。这是回归，也是一次新的出发。

　　*本文为南开大学中央高校基本科研业务费项目《20世纪以来京剧流派艺术在天津的生成、发展》的阶段性成果。

　　*刘 佳：南开大学汉语言文化学院教授，中国文艺评论家协会会员

　　*责任编辑：吴江涛

      注释：

　　[1] 施旭升：《中国戏曲审美文化论》，北京：北京广播学院出版社，2002年，第8页。

　　[2] 朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第46页。

　　[3] 参见傅谨：《京剧〈香莲案〉：戏曲经典改编的范例》，《文艺报》2012年10月29日。

　　[4] 傅雷：《傅雷谈艺录》，天津：天津人民出版社，2017年，第40页。

　　[5] 老舍：《谈“粗暴”和“保守”》，《戏剧报》1954年第12期。

　　[6] 什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，《俄国形式主义批评：四篇论文》，内布拉斯加1965年版，第12页，转引自朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第45页。

　　[7] 傅雷：《傅雷谈艺录》，天津：天津人民出版社，2017年，第332页。

　　[8] 钱玄同：《随感录》，《新青年》5卷1号，1918年7月。

　　[9] 黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第19页。

      2017年第11期（总第26期）目录

      中国文艺评论家协会会员汇总

      当下戏曲跨界创作的现状与可能（颜全毅）

      传统的征用、转化与慢的艺术（李永东）