编者按：中国传统艺术是人类艺术园地的一份瑰宝，也是塑造中国人精神世界的重要力量。如何正确认识、凝练传统艺术的审美特征，并在当代中国语境下“以古人之规矩,开自己之生面”，实现创造性转化和创新性发展，是值得深入研讨的重大课题。中国文艺评论家协会在近年来举办的系列学术活动中，对这一话题展开了持续深入的研讨。本期刊发一组文章，以期将讨论和研究引向深入。欢迎广大文艺理论家、评论家踊跃投稿，参与本专题的讨论。

　　内容摘要：关于传统与现代的固定见解，难以诠释百年中国的艺术走向。当谈论艺术的传统和现代时，需要追问所谈论的是谁的现代，谁的传统。由此就可以发现，传统和现代是被征用的一种话语，以生产、确立新的文艺观念、权力主体和社会秩序，其中所包含的一系列“中心”观念值得反思。传统与现代永远在建构中，其边界并非不可逾越，二者的博弈推动着审美文化的嬗变。传统艺术的时运，既遵循自然兴衰的法则，又响应特定时代的召唤而复兴。中国传统艺术精神，似乎与现代性冲突，其实并不尽然。中国传统艺术的境界，给人的感觉是慢。慢的艺术让我们从喧嚣的世界抽身出来，与生活达成谅解，反观内心的真实吁求，致生命于全。慢的艺术以“反省性的反映”为当代人提供了另一种现代审美体验。

　　关 键 词：传统艺术 现代性 慢的艺术 审美体验

　　以判然有别的态度谈论中国文艺的传统与现代其实是有问题的。对近一百年的文艺状况，我们习惯于作出传统与现代的界分。这种界分，不仅是时间、性质上的一种判定，也是一种价值判定。与“传统/现代”观念相关联的，是“旧/新”“中国/西方”观念。这三对概念是我们谈论文化、艺术问题时，频繁使用的重要概念，不仅相互关联，甚至有着对应、置换的关系。也就是说，“传统”的文化、艺术，即是“旧的”“中国的”;“现代”的文化、艺术，即是“新的”“西方的”。这样表述，或许会遭到许多人的批评，批评这种论调粗暴、简单，乃至错误。但实际上，近代殖民历史和现代性观念作为一笔知识遗产，制约着我们思辨“传统/现代”的向度，在我们的文艺观、文艺史和文艺批评实践中，这种二分论不绝如缕。

　　面对这笔知识遗产，我们需要反思。反思当从话语主体开始。我们可以发问：现代性，谁的现代?传统，谁的传统?这之所以成为一个问题，是因为我们的传统与现代观念，很大程度上还拘囿于柯文所概括的“冲击—回应”“传统—近代”的思想框架[1]。清末民初时期，尤其是五四时期，在思想启蒙与文化殖民的共同助推下，中国固有文明被归入“传统”“旧”的范畴，西方文明被归入“现代”“新”的范畴，“西化”即“现代化”。之后，这种思路不仅在中西文化比较中沿用，也被各种社会运动和文化变革直接征用，或加以颠倒、变形后征用，以生产、确立新的文艺观念、权力主体和社会秩序，如左翼运动、民族主义文艺运动、破四旧运动、清除精神污染运动、现代派论争、全盘西化浪潮等。这些事件在建构阶级、党派、国族、时代的思想观念和文艺形态时，都赋予了中国/西方、无产阶级/资产阶级、社会主义/资本主义等想象性主体以传统/现代、旧/新、腐朽/新生的性质内涵。从中可以见出，“传统/现代”的界定和建构，存在为政治话语所操控的迹象。符合政治诉求和变革意愿的文艺形态，往往被归于现代、新的范畴;遭受批判的文艺形态，则被冠以封建、传统、旧的恶名。谁的现代，谁的传统，其主体归属因时而异。传统文艺有时被赋予过时的、陈旧的、封建的属性，是一些应当遗弃的事物和品性，有时则用来印证民间、工农大众、民族国家的合理性和权威性，传统所潜藏的巨大生机活力由此被发掘，被当作民族自立的基础，用来组织民族主义情感，是大国形象的象征，值得珍惜和弘扬。“传统/现代”的话语建构史，一定程度上影响了当代中国“文化强国”和“文化自信”的阐释逻辑和发展路向。

　　关于“传统”与“现代”的固定见解，受制于一系列“中心”观念。新时期以来，对文学、艺术的品评和接受，受到诸多“中心主义”的干扰，如：西方中心主义、现代中心主义、革命中心主义、尚新中心主义、鲁迅中心主义、西洋音乐舞蹈绘画中心主义等等。“中心”观念具有价值优先的权威性，控制着时代话语的生成，把相对的艺术形态推向边缘、劣等、过时的位置，所带来的影响需要重新加以评估。在艺术价值的评判上，持厚今薄古、抑中扬西、好新恶旧的态度，或持相反的态度，都可以看作是一种偏执，或看作为倡导某种风气所采取的权宜之计。真正的艺术无所谓新旧，只有好坏。好的艺术，笼统而言就是追求真善美的艺术。往细里说，就有争议了，因为对真、善、美的理解，因时因地因人而异。贾府的焦大不爱林妹妹，也是一种美学趣味。美国人看到被扭曲的盆景会号啕大哭，可是“经我们的园艺家头头是道一讲，讲神讲气讲势讲高低讲繁减讲刚柔讲枯荣讲苍润讲动静讲争让讲虚实讲扬抑讲吞吐讲险夷讲阴阳”，照样得服气。[2]因此，对艺术领域的传统与现代、中与西、新与旧的评价，应有一种理性的态度，从艺术本身寻找尺度，兼顾美学的多样性和时代精神的召唤。

　　传统与现代的边界在某些事件和阶段中显得泾渭分明，其价值判定一目了然。但是，如果把近代、现代、当代历史连起来考察时，这种确定性就变得不大可靠了。社会制度的变迁和权力主体的建构，导致了现代与传统的界限变得模糊，二者有时甚至发生逆转、置换。例如，所谓的资产阶级文艺或现代主义文艺，不同时期的政治话语可能对之采取截然相反的评价态度，要么被赋予现代、文明、先锋的色彩，以及思想启蒙和美学拓展的价值，要么被归入陈旧、腐朽、堕落的艺术形态，只能批判地接受。以旗袍为例，旗袍到底是传统服饰还是现代服饰?旗袍的历史渊源众说纷纭，但可以肯定的是，在民国时期，旗袍是一种新潮服饰，最初流行于号称“东方巴黎”的上海，在代表上海审美时尚的月份牌、《良友画报》上，触目多有旗袍女士的小照。穿旗袍者多为摩登女郎、新女性和女学生。旗袍在民国时期有着身体解放的意味，也就是说具有“现代性”。但在1950年代后，旗袍因其颇具“旧文化色彩”而渐渐被冷落，“文革”期间更是被视为“封建糟粕”“资产阶级情调”的表现而受到批判。[3]1980年代以来，旗袍重新回到人们的视野，成了民族国家服饰的典型符号，常用作礼服。新时期的旗袍既体现了“东方风情”，又不乏摩登时尚的意味。在旗袍的服饰语言中，传统与现代以悖论的方式相安无事地存在着。

　　实际上，传统与现代永远在建构中，二者的博弈推动着审美文化的嬗变。清末民初的“海上画派”、“文革”时期的“现代京剧”、近年的“中国风”音乐，都可以看作传统与现代交融的文艺形式。传统文艺在“节制”“束缚”中见其美，这就有了“乐而不淫，哀而不伤”“和谐、均齐”等艺术主张。当传统艺术突破“节制”和“束缚”时，往往就倾向于“现代”了。百年诗歌形式的“束缚”与“解放”的历程，就可以看作“现代”与“传统”不断磋商、妥协的结果。一时代有一时代之文学与艺术。“时代”的强有力之手，对各种文艺发挥着选择、扬弃、规训的功能，使得久远的、新兴的、流行的文艺都得适应“时代”。由此，时代精神一定程度上抹平了“传统”与“现代”艺术的鸿沟，或者说它们并不像我们想象的区别那么大，如果认为它们存在本质区别而选择性地加以接受或拒绝，往往是由创作者和接受者的阶层、地域、身份、代际、宗教信仰等因素所造成的。但他们都是“同时代人”，都生活在现存的时代，因此可以说，至今留存、活跃的文艺创作，从时间上说，都是现代艺术，从性质上说，都具有当代性。其实，所谓的“传统”文艺，并非以历史上的原初面貌存在于当下，如现在的曲艺、书法、国画、唐装、古典舞、民乐等，就不是为了复制或重现古代艺术、民国艺术的原汁原味，传统艺术在当代呈现时已被时代所修改。

　　传统艺术的时运，既遵循自然兴衰的法则，又应特定时代的召唤而复兴。但是，有意复兴传统不一定能如愿，必须从时代精神、社会心理中寻找它的再生土壤，方能奏效。如此，“传统”变成了一种当代需求，或者说具有了现代性。徐复观对传统艺术与当代需求的关系做出了精辟的阐发：

　　或者有人要问，以庄学、玄学为基底的艺术精神，玄远淡泊，只适合于山林之士，在高度工业化的社会，竞争、变化都非常剧烈，与庄学、玄学的精神完全处于对立的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢?我的了解是：艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映;一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。……中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实犹如火上加油。反省性的反映，则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。[4]

　　中国传统艺术精神，似乎与现代性冲突，其实并不尽然，现代和传统，有时会反转，就像女人从衣柜里翻出多年穿过的衣服，其样式可能正符合当前的时髦。

　　艺术带给人的审美感受，有快和慢的分别。中国传统艺术的境界，给人的感觉是慢，是闲适，冲淡，写意，是大道至简，欣赏者需沉浸，静观。国画、戏曲、舞蹈、文学等都带有这种特性。而现代艺术的风格相对传统艺术来说，则是快的，快餐文化自不必说，一般的艺术也带有即时性、快节奏、强刺激的特点，故事大起大落，事件密集，高潮迭起，画面浓墨重彩，拼贴风格，剑走偏锋，声音喧嚣狂躁，歇斯底里，哗众取宠，整体而言缺少神韵，不留余地，少回味。

　　艺术的样态与社会发展相适应，一般认为，慢的艺术是古典社会、乡土中国的特色，是旧的，是传统的。而快的艺术受到西方的影响，适合后工业时代、消费社会和城市生活，是新的，是现代的。但是，正如徐复观所言，艺术表现时代的方式，可以采用“顺承性的反映”，也可以采用“反省性的反映”。传统艺术的当代呈现，适合走“反省性的反映”的路子，并将因此焕发生机活力。快的艺术、现代艺术与都市生活、现实体验保持一致。现代人生命力的外在扩张与内在异化之间存在一种紧张关系，而快的艺术并不试图缓解这种紧张关系，所提供的以情绪宣泄为主的美学范式，只是确证了现代人的生存焦虑。而慢的艺术、传统的艺术提倡生命力的收敛，引导现代人向内寻求生命的安宁，对高速运转的都市生命施以短暂的救赎，让神经衰弱的都市灵魂得以舒缓放松。

　　说到慢的艺术，我想起一则关于打鱼与晒太阳的哲理小故事：

　　从前有个渔夫，以打鱼为生。冬天的晌午，阳光正好，一个富翁到海边散步，看见渔夫在晒太阳，就问：“你怎么不去打鱼?”

　　渔夫说：“早晨我已出海捕过鱼了，卖鱼的钱已足够用一天了。”

　　富翁说：“那你为什么不多打一些鱼呢?”

　　“为什么要多打鱼?”渔夫反问。

　　“挣钱买大渔船啊!”

　　“买大渔船干什么?”

　　“可以打更多的鱼，挣更多的钱，然后，再多买几艘大渔船，那样你就有机会成为富翁了。”

　　“成了富翁又怎样呢?”

　　“你就可以像我一样到海边度假，悠闲地晒太阳。”

　　渔夫说：“我已经在悠闲地晒太阳了!”

　　这个故事含有深刻的人生哲理。现代人就是那个富翁，生命为物质与欲望所驱动，紧张、焦虑，同时渴望自由、闲散，现代艺术则是对这种生存状态的反映。而渔夫过的是慢生活，欲望受到节制，内心安然、宁静，传统艺术给我们的感觉就是那个正在悠闲地晒太阳的渔夫形象，着意于心灵的安抚与休憩。现代人追逐声色名利，生活节奏快，压力大，焦躁不安，因此需要慢的艺术来调节。徐复观就说，“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢?我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”[5]最近两年老树的诗画倍受欢迎，缘于他为都市人提供了“炎暑中的清凉饮料”。

　　慢的艺术具有慢、静、虚、淡、敛、隐、柔、常等特点。它不是剑拔弩张，而是清风朗月。它让我们从喧嚣的世界抽身出来，与生活达成谅解，反观内心的真实吁求，致生命于全。在艺术呈现上，慢的艺术有这样一些特性：笃静守常的观念，静观万物的心态，悲悯众生的立场，归返自然的情趣，虚实相生的手法，舒缓平和的节奏，淡雅和谐的色调。这种概括显然是疏阔的，难以道尽众多传统艺术门类的慢特性。但我想，慢其实是生活态度与艺术形式的遇合，在审美活动的那一刻，让我们的感觉、情绪和观念慢下来，这就可以了。

　　不过，慢的艺术不足以改变我们生活于其中的现实社会，它改变的只是我们对自身生命的感知。慢的艺术也不应在现实面前闭上眼睛，从而沉迷于编织世外桃源的呓语。不论以何种艺术形式寻找生命的自适感，都应保留对自由健全生命的追问和热望。

　　*本文为中央高校基本科研业务费专项资金团队项目“民族国家文学研究”(SWU1709103)的阶段性成果。

　　*李永东：西南大学文学院教授、教育部“长江学者”青年学者，中国文艺评论家协会会员

　　*责任编辑：胡一峰

      注释：

　　[1] [美]柯文：《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》，林同济译，北京：中华书局，2005年。

　　[2] 冯骥才：《我为什么写〈三寸金莲〉》，《关于艺术家》，南京：江苏文艺出版社，1995年，第209页。

　　[3] 包铭新主编：《中国旗袍》，上海：上海文化出版社，1998年，第46页。

　　[4] 徐复观：《中国艺术精神·自序》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第5页。

　　[5] 徐复观：《中国艺术精神·自序》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第5页。

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