内容摘要：本文分作三个叙述单元，结合相关文献与代表性作品，历时性地梳理了新中国以来的英雄题材美术创作，在思想观念、创作语境、形式风格等多个方面的时代风貌。新中国以来的英雄题材美术创作并不是单维度的，而是多层次的历史文化累积。英雄形象的塑造，既揭示了当代中国社会生活和文化价值与实践的变迁，也呈现了这种文化累积与不同时代的互动过程。英雄形象的塑造是尤能突现当代中国社会与文化价值的知识谱系。这些“中国经验”在全新的国际语境中需要被思想和观念触发与激活，以回应当下新的哲学社会科学、艺术史和艺术批评的视角，推动中国文艺批评及其理论研究的主体建构。

　　关键词：英雄形象的塑造 新中国美术创作与发展 当代美术创作

1942年，王朝闻在为小战士塑像

　　在新中国以来的美术创作中，英雄形象的塑造逐渐形成了具有中国特色的观念、风格、形象、语言与创作组织机制。作为文艺创作重要主题之一的英雄题材，贯穿了新中国美术创作与发展的不同历史阶段,并且随着各个阶段的时代特征呈现出不同的面貌。英雄题材美术创作为我们探究艺术与时代的互动关系提供了特定的研究视角和丰富的历史材料。美术界和学界随着时代迁移而变化着的思想观念、分析框架和现实关注，使得英雄形象的塑造本身及其相关的学术问题不断地形成新的知识。为了从当代文艺理论和创作实践两个方面，更好地探索“当代文艺如何塑造英雄”这一问题，本文结合新中国以来各个时期的作品与相关材料，概要地梳理、分析新中国以来美术创作中的英雄形象，呈现英雄题材美术创作的演进脉络，反思当下中国美术创作重塑英雄形象与新中国以来美术创作的关系，为在当代文化现实中开启新的创作源流和思想动力姑试初步。

　　革命的理想人格与道德的模范形象

　　新中国美术对英雄的塑造，具有两个鲜明的历史特征。第一，着重展示革命的理想人格，以典型化的造型呈现了英雄人物的群体形象。第二，从普通人到英雄，具有道德样式的榜样是从普通人当中诞生的，模范形象塑造体现了时代的意志，也提供了一种“见贤思齐”的标准。新中国美术塑造英雄的这两个特点，可以追溯到20世纪40年代的延安美术。

　　延安时期的文艺以思想与精神的统一，确立了对新中国文艺发展产生重大影响的原则、策略、组织结构、创作方式以及社会精神基础。1942年5月，延安文艺座谈会召开，毛泽东发表讲话。讲话总结了五四新文化运动以来革命文艺的经验，从创作主体、文艺功能、创作题材和创作形式多个方面，阐明了在中国革命文艺运动中长期争论的一系列问题，指出革命文艺的最高目标就是以各种形式为党的政治目标服务，确定了具有强烈的民族主义色彩的文艺路线，对20世纪中国美术的发展形态具有重要的意义。正是在延安美术的创作中，英雄形象的塑造成为美术创作的重要母题，其一系列概念和范式相沿成习形成了新的传统。

　　延安美术以木刻版画为主要面貌，吸纳了20世纪30年代上海新兴木刻运动中的一批左翼美术家，反映出战时美术作为抗战时期一种“不可缺少的力量”[1]为现实服务的特征。由于这一批美术作品产生于艺术创作与抗日战争、解放战争紧密关联的历史环境下，发表于当时画报的大量的连环画、木刻版画以及少量的油画作品，都显示出对战争场景、劳动生产、英雄事迹的真实记录和生动表现，具有脱胎于现实的直接性。当时的美术工作者大量收集各战线发回的通讯报道，并从中寻找到能够鼓舞人民士气、激发军人斗志、促进劳动生产的典型事迹，以较为写实的叙事方式对这些报道内容进行图像化的转换。如彦涵于1945年创作的作品《狼牙山五壮士》，以图文结合的木刻连环画形式，反映了当时美术创作图示战争现实的叙事性特征;古元早期的代表作《人桥》表现的场景来自于他从《东北画报》上看到一篇题为《人桥》的通讯报道。此外，表现战争场景的作品还有彦涵的《搏斗》，范云的《大战平型关》，李少言的《平原村落战》等。同一时期，以劳动英雄、模范为题材的木刻作品也很常见，古元的《向吴满有看齐》，力群的《劳动英雄赵占魁》等均是对当时劳动英雄的肖像刻画。这些劳动英雄从劳动人民中选拔出来，作为榜样促进大家积极开展劳动，其形象的树立推动了解放区的农业生产。

古元《向吴满有看齐》木版单色

力群《劳动英雄赵占魁》木版单色

　　对当时的创作者来说，波澜壮阔的历史正铺陈在眼前，而他们对于社会变动和人民生活的深入体察，也促成了解放区第一代美术家由观念调整、视野转变而带来的方法更新，“在不为艺术的艺术实践中取得了最有效的进展”。[2]这种“进展”正来自于现实主义艺术观在创作中所启发的新的内涵。在遵循构建民族新文化的努力、形成新的国家认同、参与和记录新政权的建设等现实意义为目标的发展进程中，艺术家其自身在艺术实践中也通过借鉴民间形式、贴近人民生活等内容建立了一种文化逻辑内部的现代性特征。

彦涵《狼牙山五壮士》连环画

　　新中国以来的英雄题材美术创作反映了时代的最强音，既反映了对历史的理解，也反映了对未来的期待。1949年9月30日在天安门广场奠基的人民英雄纪念碑和随后组织创作的系列革命历史画，形成了中国革命历史中的英雄及其事迹的经典化图像。如冯法祀《越过夹金山》，吴作人《过雪山》，董希文《强渡大渡河》，胡一川《开镣》，王朝闻《刘胡兰》，李宗津《飞夺泸定桥》，罗工柳《地道战》，古元《刘志丹和赤卫队》，王盛烈《八女投江》，潘鹤《艰苦岁月》，詹建俊《狼牙山五壮士》等等。20世纪50年代的这一批英雄形象的塑造，有其特定的出发点和关注点，革命的理想人格使这一批主题性创作，无论油画、版画还是雕塑或中国画，都在20世纪中国美术史上形成了独特的时代精神。

古元《人桥》套色木刻

　　“为表现新中国而努力”(《人民美术》发刊词)，使新中国成立初期的英雄形象的塑造，既延续了延安时期的英雄观，把革命英雄主义传统与人民英雄观的传统作为新中国英雄塑造的内涵;同时，围绕建设新中国的时代任务，去体验和把握“新的形象”“新的事件”和“新的人物”。这一“新的题材”和“新的主题”，就是要从新的社会生活中选取典型性的事件和人物作题材(英雄模范及其业绩等等)。

　　关于这一时期的英雄形象塑造，以往的美术史研究已经有了很多的分析与叙述，甚至以雷锋、欧阳海、焦裕禄等英雄形象图像化为题的视觉文化研究也不罕见，不过，有关这一时期的英雄形象塑造也还有一些被忽略的细节和问题，值得我们今天的研究者再度重视。

王德威《英雄小姐妹》油画

　　1957年，苏联油画家、苏里柯夫美术学院教授马克西莫夫在中央美术学院举行了“马训班”毕业作品展。参加“马训班”的学员，都是受过专业训练并有一定创作成就的青年教师和油画家，经过一年的基础训练和一年的创作实践之后，完成了一批结业创作。这些作品多以战斗场景、英雄形象、现实生活为题材，却是画家精心选择和反复构思的结晶。例如在英雄形象的塑造上，王德威的《英雄小姐妹》和张文新的《工程列车》两件作品出现了区别于以往形象范式的新特点。《英雄小姐妹》取材于王德威自己早年参加少年抗日文艺团体新安旅行团的生活经历，这幅作品并没有过多地强调画面中的叙事成分，而是以简洁的构图塑造了小姐妹英勇背送伤员的形象。占画幅大部分空间的是风雪中一丛丛枯黄的芦苇，通过对环境的描写，间接烘托出英雄小姐妹一面躲藏、一面穿行的紧张气氛。张文新的《工程列车》以一批铁路工人、民工、技术人员为对象，其中包括从朝鲜归来的志愿军战士，这件作品正是为了“把这些当代英雄集合在一起，表现他们的英雄气概”。[3]作品对“当代英雄”的表现既反映出战争结束后部队战士在新时代背景下投入祖国建设的身份转换，也反映出画家的英雄观有了一个历史性的转变。

张文新《工程列车》油画

　　关于这个时期的英雄观，我们可以从冯法祀《刘胡兰就义》在发表之初所受到的批评，认识当时文化环境对英雄形象塑造产生的影响。批评意见认为，“《刘胡兰就义》中敌人用枪杆子横挡着一大群焦急的群众，群众形象给人很不争气的感觉。画了群众场面，一个个形象都有具体表情，却没有画出真正的群众。”“铡刀对于英雄来说并不可怕，而在自己还活着的时候看到这种无力的哀悼确是真正的受难。”[4]这些批评在一定程度上反映出时人对美术创作中英雄形象的规定性。这种类似“铡刀对于英雄来说并不可怕”的观点促使20世纪五六十年代美术作品中英雄形象呈现出壮而不悲、无所畏惧的拔高化或神化倾向。为了克服样板式的英雄形象塑造一般化、概念化的倾向，开出的药方是“首先必须长期深入到火热的斗争生活中去，从不断的观察、研究，以积累丰富的生活经验”。其次在创作技巧上要“不拘泥于某种固定的形式，随着对象的不同而变化着描写的技巧”。[5]能够看到，对某一创作模式的构建臻于完善、近于固化的同时，突破这种创作模式的力量也在集聚。

冯法祀《刘胡兰就义》油画

王朝闻《刘胡兰》雕塑

　　20世纪50年代末60年代初产生的一批英雄题材美术作品反映出了创作方法上的新变，其突出特征便是纪念碑式的人物塑造方法开始出现。与50年代初期追求故事性、情节性绘画有着迥异的审美取向，这批作品并不依赖细节的铺陈和戏剧性的瞬间场景来表现主题，而是以更加概括的语言和形式感的画面构成来塑造英雄崇高、庄严的形象。罗工柳的《前赴后继》，詹建俊的《狼牙山五壮士》，全山石的《宁死不屈》，闻立鹏的《国际歌》等作品都具有纪念碑式人物形象的鲜明特征。

詹建俊《狼牙山五壮士》油画

金山石《英勇不屈》油画

闻立鹏《国际歌》

　　詹建俊创作于1959年的作品《狼牙山五壮士》无疑是其中最具表现力的作品。画家并没有借助烦琐的细节和复杂人物关系来处理这一题材，而是运用简洁而能够给人稳定感的金字塔式构图完成对五壮士的形象表现。画面中的人物“好像不是站在山峰上，而是从地上长出来的屹立山峰的一部分”[6]。同时，这件作品以粗大厚重的笔触与英雄形象的力量感、狼牙山的肃杀气氛相统一，探索了油画语言在构建叙事之外的可能性。如果说以叙事性为绘画表现内容的创作模式，是要在时间之流中寻找到最适宜入画，最能够反映主题的那祯关键画面，那么，以纪念碑式的意象手段塑造人物的方法则是试图把对象拉出时间之流，成为凝固于历史的永恒形象。1963年，中央美术学院主持的“油画研究班”在毕业创作中反映出英雄题材在油画语言上的进一步探索。闻立鹏的《国际歌》以青年人的真实情感表现出对历史和当下现实的感悟。在创作过程中，塑造一种符合人物形象的画面意境或氛围成为了创作中要考虑的主要问题：“为了表达一种庄重崇高的情感气氛，除了使画面具有浓重的色调外，还有意使画面堆得很厚，突出古朴浑厚的大钟和上面的纹样。”[7]

　　20世纪五六十年代可以被看作是主题性创作的黄金时期，从“社会主义现实主义”到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，统一了理想和现实的矛盾，以典型化的方式塑造了一批英雄形象。从战争年代过渡到新中国建设的一代美术家，依然携带着对战争年代的鲜明记忆，同时承载着建设新中国美术事业的宏伟愿景，他们将历史题材、个体记忆与情感、时代精神等有机结合起来，创作出了一批重塑革命历史的激情荡漾的时代力作。

　　英雄形象的个体化与人性化

　　在极“左”思潮泛滥的年代，美术和其他艺术门类一样，被“阶级斗争”的政治漩涡卷入而深度意识形态化。“三结合”与“三突出”的组织模式，使英雄形象的塑造也近于戏剧化和舞台化。画面中的人物大多是趋于脸谱化的面孔，而领袖和英雄人物则追求“高、大、全”和“红、光、亮”的人物样式。如果我们进行仔细的分析，固然也能够发现这些作品在艺术语言上的复杂性，但是就总体而言，“文革”美术中的英雄形象在政治功利性的不断加强中日趋成为阶级符号的标签，规定性的创作样板和定型化的英雄形象意味着这一题材走向了僵化的境地，从而也丧失了艺术发展的规律性与合理性。

沈嘉蔚《为我们伟大祖国站岗》油画

　　1978 年5月《人民日报》转载了《光明日报》发表的文章《实践是检验真理的唯一标准》，12月中共中央召开十一届三中全会，开启了新时期解放思想的历史新篇章，在全国文艺界形成了全新的舆论氛围。进入新时期的美术创作对英雄以及英雄主义的表现，便是随着反思极“左”政治思潮、追求实事求是的讨论而进行的。作为对“文革”创作模式的有力反拨，对自我身份的重新识别与建立、对现代化的热望与憧憬、对西方文化的强烈渴求，成为了20世纪80年代的普遍社会文化现象。表现在英雄形象的塑造上，个体替换集体成为青年艺术家关注的主体，日常生活的角度代替重大题材成为美术作品的主要内容，个人生存状态和欲望的表达暂时取代了理想主义、英雄主义的颂歌。这种社会思潮的剧烈波动虽然带有一定的叛逆、发泄甚至挑衅等情绪性的内涵，但在这个过程中也意味着人性在强烈情绪中的自我感知与复位。新时期美术创作中英雄形象的变化，既与新时期美术内在的思想结构、认识框架、艺术标准相关，也与彼时的整个中国社会形成了密切的互动关系。英雄形象的塑造，不可避免地受到多种因素的影响，而在这一领域中突破性的发展往往是几个方面撞击的结果，主要聚焦于反拨极“左”的艺术创作模式，并在以下几个方面呈现出较为鲜明的自觉调整：

　　第一，集中反映民族悲剧色彩成为这一时期英雄题材美术作品的审美倾向。

　　这一时期美术家们普遍从人性关切的角度表现英雄人物的悲剧色彩，在他们那里，“英雄”已不再是一种定型化了的政治符号或集体记忆，而呈现出一种个人化了的主观理解。这种倾向可以从“伤痕美术”对理想信念整体失落的集体情绪中找到诱因，也能够从后“文革”时期对人性的强化中找到“英雄也是普通人”的观念注脚。

胡悌麟、贾涤非《杨靖宇将军》油画

　　例如胡悌麟、贾涤非创作的作品《杨靖宇将军》，如果依循常见的英雄题材创作方法，应该会选择杨靖宇将军带领战士们英勇杀敌的场景，或者是表现他孤身一人与敌军周旋的睿智形象。而作者则遵循真实的创作冲动，这种冲动来自他看到杨靖宇最后尸体照片时心中涌起的“一种难以抑制的激愤之情”[8]，当一位民族英雄以毫无尊严的方式死去，他将历史的残酷性对自我内心的撼动坦诚地呈现出来，“从这一历史事件中，直率地作出了悲剧性的叹息”。又如孙滋溪创作于1981年的《母亲》是根据一位革命烈士临行前在狱中写给婴儿的遗书而创作的作品。这件作品依据书信这种非常个人化的内容，揭开了一位革命烈士的多重身份：她是一位为理想与信念而甘愿赴死的革命英雄，亦是一位将要与自己刚出生“一个月有十天”的宝宝诀别的母亲。“英雄”与“母亲”借助书信这一载体相互连接，多种情感在相互叠加中呈现出巨大的张力，烘托出画面强烈的悲剧性色彩。

孙滋溪《母亲》油画

　　英雄形象由“壮而不悲”向“悲而不壮”的置换，使得新时期美术中的英雄形象更加真实而丰满，反映出一种注重人物内心的塑造方法，在一定程度上为英雄形象的塑造开辟了新的创作维度。“壮”与“悲”在英雄题材美术作品中的前后变化，还能够进一步反映出不同历史语境和思想观念下人们价值判断尺度的前后差异，使人们对“英雄”这一形象产生了更多的人性关切与主体思考。

　　第二，借助多样形式语言打破长期以来单一的写实主义创作方法。

　　除了在题材选择与表现内容上呈现出个体化建构的特征之外，20世纪八九十年代美术作品中的英雄形象在形式语言上也有了新的突破，从对艺术的本体思考与语言探索上找到了创新的可能性。无论是借鉴西方现代主义的方法，还是寻求传统笔墨的现代化转型，在现代艺术观念下的语言探索始终是横亘在美术家群体面前的共同课题。

　　林岗(与庞壔合作)创作于1979年的长征题材作品《峥嵘岁月》仍然采用现实主义的创作方法，但画面中对野草的描写则体现出画家对历史题材的意象性表达。当我们看到林岗同样以红军过草地为题材创作的《路》和《他们没有留下名字》时，便能够明显看到他不同时期作品在题材上的连续性和语言上的激变。这两件作品可以说是对《峥嵘岁月》这件宏大历史题材的拉近距离的“特写”，在表现野草时所运用的书写性油画语言也得到了进一步的加强与提炼，使得作品的形式感更加纯粹，对抽象语言的尝试也更加明显。

林岗 庞壔《峥嵘岁月》油画

　　杜键、高亚光、苏高礼的《太行山上》在塑造领袖将军的同时，把普通士兵和百姓也绘入画面，这些人物通过不同的叙事关系构成数组独立的历史片段，同时他们又打破时空的间隔，在太行山脉中穿插成为同一幅回望历史、缅怀英雄的画作。王迎春、杨力舟的《太行铁壁》则在艺术语言的维度上体现出英雄题材的现代性探索，作品将如同刀劈斧砍一般的黄岩洞峡谷转换为满含激情的笔墨语言，将战争中的历史人物、普通将士、敌后民兵和太行山坚如钢铁的岩壁整合一体，以象征手法深化了主题“太行铁壁”的精神指向。

　　总之，20世纪八九十年代英雄题材美术创作的转变主要体现在由宏大叙事向微观叙事、从集体叙事向个体叙事的视角转变，以及在自由宽松的文化氛围中所形成的语言形态的多元化。

　　在当代文化视角下重塑英雄形象

　　新世纪以来美术创作中英雄形象的变迁，是与当代中国艺术所经历的一些重要转变相关联的，这并非是一个巧合，因为他们同属于一个历史过程。在这个历史过程中，当代中国正在经历着人类历史上最为宏大而独特的实践创新，并在世界格局中日益占据了举足轻重的地位。可以说，如果我们不在全球视野下把握中国问题，便不可能对英雄形象塑造的问题有真正的理解。在复调的视角下，西方的影响力与中国内在的动因相交错，西方的理论模式与中国的历史现实相抵牾，这一切皆已成为我们认识新中国以来的英雄题材美术创作隐含的中心关注。英雄形象的塑造使我们有可能在每一个文明内部或不同的文明之间探索一种共存的复性的时间。这是全球视野为我们认识英雄形象塑造所带来的思想方式上的启示之一。英雄形象的塑造，在西方理解中国历史的框架之外，提供了被以往西方当代艺术史忽略的“英雄”以及在当代中国历史激变中形成的新史料和新问题。

杜国浩《洁白的屏障》水粉

孟福伟《生死时速》瓷

　　新世纪以来美术作品中的英雄形象，一方面表现出既有的英雄题材进一步拓展，另一方面体现出对英雄气慨、民族精神的进一步提炼。当代英雄更多地涌现在人与自然、灾难、事故、疾病的矛盾之间，还有经济、文体、科技等各个领域的创新成就为新世纪中国美术的英雄形象提供了丰富的题材内容，构成了21世纪以来英雄题材美术创作的时代新貌。比如以2003年“抗击非典”为题材的美术创作，包括刘大为的《刻不容缓》，邱瑞敏的《白衣卫士群英谱》，杜国浩《洁白的屏障》，赵振华的《抗击非典》，毕建勋的《白衣战士》等，集中表现了医护人员在生死一线奋力抢救病人、控制疫情的形象。以2008年“汶川大地震”为题材的作品，包括冯远的《中国国家记忆》，孔维克、岳海波、李兆虬、杨晓的《不抛弃 不放弃》，吴长江的《救援》，骆根兴的《存在·2008·北川》，陈政明的《天降神兵》，孟福伟《生死时速》，罗田喜《生命》，许向群《英雄无名》等。从这些作品中我们可以看到，艺术家们在同一主题下尽可能打开创作空间与多种视角来表现英雄形象的努力，呈现出现代艺术观念与语言探索中，英雄题材艺术创作的多元化特征。

　　从新中国早期美术对于英雄题材的叙事性描写，到20世纪50年代末纪念碑式崇高形象的塑构，再到新时期以来以情感共鸣为纽带，近距离地抒发对英雄人物的人性关切。基于这一总体脉络我们能够总结，新中国以来的英雄题材美术作品中隐藏的主体视角是一个由“仰视”到“俯看”的自觉调整过程。前一视角以“崇高”为基调，更多地强调了个体在历史推进过程中的重要作用;后一视角则以“同情”为底色，更多反映个体在历史变幻中的悲剧性与无力感。进入新世纪以来，这两种艺术创作的主体视角均在多元的时代氛围中发生调整，呈现出以平行视角切近英雄人物，以当代艺术的创作与思考方式为英雄形象的塑造注入多维观念的创新思路。具体表现为：

“为人民服务·为劳模造像”写生现场，孙景波教授在为劳模代表画像

　　第一，以更自觉的心态，投入到描写当代英雄的精神面貌、弘扬中国文化精神的创作当中。2015年4月，北京市总工会和中央美术学院联合组织了一百余位劳模和两百余名央美师生，以“为人民服务·为劳模造像”为主题，通过现场写生的方式为劳动模范代表塑像画像。同年12月，中央美院雕塑系师生将3.5米高的《老红军王承登》塑像置于中国美术馆“接力”展览空间中，在展览期间观众可以参与作品的塑构过程，通过一种开放式的创作行为让普通观众也能参与英雄形象的艺术创造。这些作品所体现的价值不仅体现在用艺术切近当代英雄、各行业劳模，记录他们在当下的真实写照;更通过将创作过程本身作为一种行为，释放出它的能量场，为作品的完成注入更多意义，从而带来更广泛的社会效用和教育功能。

参展观众为作品《老红军王承登》添上塑泥

　　第二，以更具文化自信的姿态，走上国际舞台，在世界文化的交流融会中展现文化大国的风范。许多评论家已经指出，中国艺术要真正“走出去”，需要从加强文艺评论入手，构建一整套富于阐释力和影响力的中国艺术理论话语体系。英雄题材美术创作，是尤能突现当代中国社会与文化价值的知识谱系。新中国以来的英雄题材美术创作并不是单维度的，而是多层次的历史文化累积。英雄形象的塑造，既揭示了当代中国社会生活和文化价值与实践的变迁，也呈现了这种文化累积与一个不同时代的互动过程。这些“中国经验”在全新的国际语境中需要被思想和观念触发与激活，以回应当下新的哲学社会科学、艺术史和艺术批评的视角，推动中国文艺批评及其理论研究的主体建构。

　　从历史上来看，一个民族的精神多建立在不同时期英雄人物的传奇故事与精神遗产中，当代文艺中反映出来的当代中国的英雄，所追求的目标正是把塑造国家形象、展现民族精神等时代的重任融合起来以塑造当代英雄。新中国以来的英雄题材美术创作一方面在题材的创新、风格的确立、语言的成熟上体现出丰富的艺术价值与历史意义，为当下的艺术创作，尤其是人物画创作，提供了宝贵的图像资源与探索成果;另一方面，这一题材也因其显著的民族性与时代性特征而区别于其他题材，成为我们审视20世纪文化发展与价值转变的独特视野。

　　*作者：宋晓霞，中央美术学院教授，中国文艺评论家协会会员

                 郑石如，中央美术学院博士研究生

      *责编：陶璐

　　[1] 《鲁迅艺术文学院创立缘起》，艾克恩编纂：《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社，1987年。

　　[2] 徐冰：《懂得古元》，《中国艺术报》2011年8月10日。

　　[3] 张文新：《艺慧文新：张文新的绘画艺术》，安徽文艺出版社，2012年。

　　[4] 朱狄：《光明在前》，《美术》1961年第4期。

　　[5] 倪贻德：《英雄的形象 战斗的气氛——评志愿军某部美术工作者的部分作品》，《美术》1954年第5期。

　　[6] 朱狄：《光明在前》，《美术》1961年第4期。

　　[7] 闻立鹏：《要重视技艺美》，《美术》1985年第2期。

　　[8] 胡悌麟：《走自己的路——油画〈杨靖宇将军〉创作回忆》，《美苑》1985年第5期。

《中国文艺评论》2017年第7期 总第22期

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