内容摘要：自内地改革开放至今，香港电影对内地电影的影响可分为两个时期，第一时期为上世纪70年代末至2003年CEPA签署的前期，这一时期，香港电影启蒙了内地观众和内地电影人的娱乐意识，内地电影逐渐确立了类型电影的规范，商业电影开始普及，商业档期概念也逐渐形成。第二时期为CEPA签署至今，为香港电影对内地电影创作产生影响的后期阶段，这一时期，香港影人开启了全方位的“北上”模式，其对内地电影创作的影响主要体现为对“港味”美学的延续与创新。

　　关 键 词：香港电影 内地电影 娱乐启蒙 类型规范 “港味”美学

　　香港电影对内地电影创作影响有着一定的历史渊源，这种影响始于上世纪40年代后期，当时大批中国影人在政治、商业抑或艺术的各种诉求下，频繁往还于内地和香港之间，在这种互动中，香港电影相对成熟的商业美学被移至内地，助推了内地商业电影的发展。1949年之后，政治的原因使得内地仅与香港左派电影族群发生互动，而这种互动主要是政治层面的互动，这一期间两地电影之间基本上缺失了艺术的互文性。始于70年代末的改革开放，再次掀起了内地和香港电影的全方位互动，香港电影对内地电影创作的影响亦与日俱深。自70年代末至90年代中期，无论从产业或是美学层面，香港电影都处于强势地位，对弱势的内地电影创作乃至其他文艺作品的创作都影响至深。90年代中期之后，香港本土电影逐渐式微，其强势性日益衰减，而内地电影于新世纪之初获得了强势发展。2003年两地签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)，对两地电影合作给予了诸多政策优惠，香港影人开始大规模北上内地，但长期积累的“港味”美学依然影响甚至规范着内地电影的创作。在这种氛围中，海峡两岸暨港澳地区电影在美学层面互融互汇，树起了华语电影的新品牌。

　　一、前期：娱乐启蒙及类型、产业的规范

　　上世纪70年代末至2003年CEPA签署，为改革开放后香港电影对内地电影创作影响的首个时期。这一时期，香港电影对内地电影的创作影响又可分为两个阶段：第一阶段从70年代末至90年代中期，这一阶段的具体影响，表现为处于强势地位的香港电影启蒙了内地观众的娱乐意识，更对内地电影人进行了电影创作观念的洗礼。通过这样的启蒙和洗礼，内地电影逐渐确立了类型电影的规范。第二阶段从90年代中期至2003年CEPA签署，这一阶段的具体影响，表现为内地商业电影的普及以及商业档期概念的形成。

　　香港电影在这一时期的第一阶段对内地电影的影响，首先是对内地观众的影响。上世纪八九十年代，香港电影的录像带大批量地进入了内地的录像厅，在内地形成了蓬勃的录像带观影热潮，内地观众开始接受与当时内地电影完全不同的具有极强娱乐意识的香港电影。同时许多两地合拍片与协拍片如《少林寺》(1982)、《垂帘听政》(1982)、《火烧圆明园》(1982)、《木棉袈裟》(1984)、《海市蜃楼》(1986)、《黄河大侠》(1987)等也直接在内地影院放映，这些影片从题材、情节、人物、表现方式等方面都与国产片的固定模式有着根本的不同，体现出了鲜明的商业美学指向。这使得内地观众对香港电影作为一种娱乐电影有了更为实际的认识，亦使得香港电影及合拍片在内地成为一种品牌，亦在内地培养了大量的香港电影观众。

　　除受众层面的娱乐启蒙外，这一时期香港电影对内地电影的艺术实践更有直接的美学影响。第一方面，香港电影以及两地合拍的商业类型片促使内地电影界改变创作观念，出品了多部具有内地特色的类型片。内地影人更清晰地认识到电影的商业属性和娱乐价值，在创作时逐渐减少宣传、教化等传统层面，增强商业、类型等以前被认为是低俗层次的因素进入真正的娱乐化转型。如除合拍片之外，上世纪80年代前半期，内地便涌现出了多种类型电影，其中具有代表性的有动作类型的《武林志》(1983，北影)和《武当》(1983，长影)以及融动作与悬疑为一体的《神秘的大佛》(1982，北影)等等。这些影片都取得了极佳的票房和口碑;特别是前两部影片，是新中国成立后首次出自内地导演之手的真正意义上的动作片，开启了内地动作类型片的帷幕。80年代后期，两地合拍片和协拍片增多，其电影互动中形成的娱乐化氛围愈加浓厚。在这样的语境中，内地电影学界和业界首先进行“娱乐片”的学术讨论，为娱乐片转型进行理论储备和氛围营造;内地的娱乐片创作在这一阶段也得以较快的提升，其中周晓文、史晨风的《最后的疯狂》(1987，西影)、滕文骥的《霹雳行动》(1988，北影)、张艺谋的《代号美洲豹》(1989，西影)等类型电影不仅拍摄水准不输同期的合拍片，而且票房收入也在全国各地遥遥领先，彻底打破了以往只有合拍片才能娱乐内地大众的格局。

　　美学影响的第二方面，是使内地类型电影创作有了规定的美学范式，同时为内地培养了大批电影演艺人才。这一时期动作类型片为两地合拍片中的主体，而香港动作类型片的固定美学范式如武术指导，营造动作场面的摄影、剪辑、场面调度、特技等一系列镜头语法，对鲜活个体人物的塑造以及喜剧等其他类型的融入由此也被引介到了内地，直至当下都是内地动作电影创作的美学指导原则。同时，众多香港影人也以不同形式为内地培养演艺人才。如张鑫炎在《少林寺》之后执导的《少林小子》等影片尽用内地演员及武术指导，推出了功夫巨星李连杰;张彻亦在内地培养了董志华、穆立新、杜玉明等第五代弟子;而《少林寺》《少林小子》以及徐小明的《木棉袈裟》、华山的《少林俗家弟子》等影片则令于承惠、于海、计春华、郭良、胡坚强、丁岚、徐向东、范冬雨等成为内地知名动作片演员。

　　这一阶段，香港电影对内地电影完成了娱乐启蒙和一定的类型规范，内地电影开始了商业转型。尽管如此，这一阶段香港电影的创作主体并未关注内地市场，直至上世纪90年代初期香港电影的传统海外市场遭遇好莱坞电影的挤压，而且香港电影本身电影空间过于狭窄的问题日益显现，需要与广阔的内地空间进行对接，以获得新的艺术和商业突破之时，香港电影精英层面才充分认识到内地的重要性，开始认真对待、仔细研究和周密安排与内地的合作，两地互动加强，出现了《新龙门客栈》(1992)、《方世玉》(1993)、《黄飞鸿之狮王争霸》(1993)、《青蛇》(1994)等更优质合拍片。同时，香港电影更多在内地影院与观众见面，香港电影之于内地观众也由录像厅美学提升为电影院美学，内地的香港电影观众群也在不断膨胀。这不但为香港电影进入内地市场铺平了道路，更为内地电影改变创作观念、进行商业化和类型化书写奠定了受众和产业基础。因此，自90年代中期之后，香港电影对内地电影创作产生了更为强烈的影响，直到新世纪之初CEPA签署后，这种影响再次发生了变化。

　　香港电影这一阶段对内地电影创作的影响，首先表现为娱乐启蒙后的产业观念升级。港方影人的创作理念以及出品的高水准合拍片、港产片等在这一阶段极大地影响了内地电影的美学概念，刺激了内地观众的观影热情。以娱乐为导向的理念在内地不再只是一种启蒙理念，而是一种深入人心的自觉行为;以娱乐为导向的内地电影市场中，之前占主导地位的艺术片的生存空间逐渐萎缩，内地的观众所青睐的商业类型片占据了主要份额。同时，中国电影也开始走出单一的娱乐思维，进入到在产业运作、市场观念、受众接受等更为全面的电影理念层面，真正意识到了商业电影的主流地位，开始大力发展商业电影，直至全面实施电影产业化。之后，投资成本较大、类型意识凸显、明星概念较强的商业电影逐渐成为该时段中国电影的主流，之前一直占据主流电影地位的文艺片和主旋律电影也开始了商业化转型，而票房收入成为衡量影片和导演的重要指标。

　　在观念升级的氛围中，香港电影这一阶段对中国内地商业片创作的一个显在现象，表现为泛娱乐化和泛政治化的交混，具体呈现为主流意识形态下的“主旋律”电影的娱乐化倾向和娱乐电影的主流意识形态化倾向的混同。这类影片可以涵盖按照娱乐电影拍摄的部分“主旋律”电影和部分在娱乐电影文本上增添了主流话语的文本。[1]如张建亚的《三毛从军记》(1992)、叶大鹰的《红樱桃》(1995)、塞夫和麦丽丝夫妇的《悲情布鲁克》(1995)、《一代天骄成吉思汗》(1998)、谢晋的《鸦片战争》(1997)、冯小宁的《红河谷》(1997)、《黄河绝恋》(1998)等等。这些作品借鉴了动作片、喜剧片和战争片的类型元素，在调用丰富的历史资源的基础上进行创作，成为当时娱乐片的一大特色，特别是塞夫和麦丽丝夫妇创作的蒙古族系列电影，酣畅淋漓地展现了以马为生存依靠的民族豪情，形成了独特的“马上动作片”。

　　香港电影影响下的中国内地商业电影创作，第二个显在的现象表现为以文艺片起家的“第五代”导演开始了商业化转向。在娱乐观念升级的语境下，商业化转型成为了他们的必然选择。如周晓文的《秦颂》(1994)、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)、《有话好好说》(1998)、李少红的《红粉》(1993)等影片先后问世，这些影片的一个显著标志是在承袭了“第五代”前期的创作思想和叙事策略的基础上，明显增加了商业性。时至2002年，亦是在两地电影互动的大潮影响下，张艺谋电影《英雄》的出现开始更改着他们对商业电影的认知，从而在电影经济舞台上重振旗鼓，全身心地致力于商业电影的创作。之后，包括陈凯歌的《和你在一起》(2001)、何平的《天地英雄》(2003)、张艺谋的《十面埋伏》(2004)、黄建新的《说出你的秘密》(1999)和《谁说我不在乎》(2001)、李少红的《恋爱中的宝贝》(2004)等影片都力求按照商业电影规则进行运作。在这些影片中，有的还成为票房上的标兵与旗帜。

　　随着《英雄》的出现，华语大片正式拉开了美学帷幕，这当是这一阶段香港电影对内地电影创作第三方面的影响。而《英雄》也成为了香港电影对内地电影创作最具影响力的作品。从《英雄》的创作与营销团队看，具有明显的香港特性，影片武术指导为香港著名武指程小东，负责动作设计的班底皆是来自香港，香港电影人为其动作类型营造提供了保证。除此之外，影片的摄影师杜可风和主演李连杰、梁朝伟、张曼玉都是在香港成名的国际影人。另一方面，该片的武打场面，充分发挥了香港动作类型在营造动作场面时以高科技手段制造出的神奇飘逸和苍凉雄浑，同时又力求创新，打造成为具有国际水准的商业类型片。《英雄》之后，张艺谋在2004年再推《十面埋伏》，把国内创作大片策略的观念引入更深的层次。在这一阶段内地大片实施策略中，内地导演何平创作了《天地英雄》(2003)、冯小刚推出了《天下无贼》(2004)、香港影人鲍德熹执导了《天脉传奇》(2002)。随后内地影坛掀起了“大片”狂潮，引领着内地电影从美学到产业的升级换代。

　　这一阶段，香港电影对内地电影创作的影响还呈现了更为复杂的态势。与前一阶段较为纯粹的美学影响相比，这一阶段的影响呈现在资本运作、产业整合、美学风格、创作特色、档期设定、宣发营销等更多方面。其中一个重要的显现，表现为以“贺岁档”为代表的档期概念对内地商业电影创作的介入。

　　根据特定档期制作电影，是香港电影美学创作和产业运作的重要指向，而香港电影最重要的档期之一便是贺岁档，具体指中国旧历的春节电影档期。经过多年的运作，香港电影形成了供在贺岁档放映的成熟的贺岁片类型。如《八喜临门》(1986)、《八星报喜》(1988)、《家有喜事》(1992)等影片最具代表性。这些影片确立了香港贺岁片的类型基础：一定是喜剧类型;内容题材一般与百姓节日期间喜庆、祝福的生活与习俗相关,以老百姓的家庭生活为主，一定要有新年的欢乐气氛等等。上世纪90年代中期之后，香港贺岁电影在保持档期和基本美学特征的同时，其类型层面不断被丰富，已经突破了80年代中期以来形成的“贺岁片”美学含义，进入了上映各种类型的“贺岁档”的产业层面。

　　在香港电影影响下，贺岁档的概念在这一阶段被引进到内地，对内地电影的美学创作和产业运作产生了巨大影响。1997年，冯小刚推出了内地第一部真正意义上的贺岁电影《甲方乙方》，从实际效果看，该片喜剧类型的选择、小人物的表现、云集一线明星等做法基本来自于香港“贺岁片”时期的思路，但该片并非在春节档期上映而是选择了1998年新年前后的元旦档期。《甲方乙方》取得了3000万人民币的高票房，触发了内地贺岁片的滥觞。随后，冯氏喜剧片《不见不散》(1999)、《没完没了》(2000)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)作为贺岁片中的品牌推出，也取得不错的业绩。而随着冯氏贺岁片的深入人心和票房的极大诱惑，内地涌现了贺岁片大潮，多部国产贺岁片如《好汉三条半》(1999)、《没事偷着乐》(1999)、《男妇女主任》(1999)、《幸福时光》(2001)、《考试一家亲》(2001)和《美丽的家》(2001)纷纷出台。这些贺岁片的艺术质量参差不齐，无论如何，“贺岁片”的出现，为中国导演贴上了能掌控与操作商业电影的标签，而且更为重要的是把处于娱乐片层次的中国商业电影的创作提升与规制到以产业化运作为核心理念的新阶段。[2]

　　2002年之后，内地贺岁电影也开始了新的转型，如在2002至2003年的贺岁档中，除喜剧片外，也有其他类型影片开始作为贺岁电影在春节档上映，国产贺岁电影渐渐突破了喜剧美学范畴，向着多类型方向发展。同时，贺岁档的档期时间也不再局限于元旦或春节档期，而是从当年的11月下旬开始，包含了圣诞、新年、春节、元宵节和情人节在内的一个超长档期。可以说正是在香港贺岁片及贺岁档的催生下，贺岁档的概念开始逐步走进中国观众的心，成为了中国电影市场收获高票房的最重要的来源。

　　二、后期：对“港味”美学的延续与创新

　　CEPA至今，香港影人开启了全方位的“北上”模式，香港电影对内地电影创作的影响也结束了前期的启蒙和规范，进入了后期更为复杂的表象，其中主要体现为对“港味”美学的延续与创新。

　　尽管香港本土电影的颓势依旧，但香港电影经过长期积累而形成的“港味”美学，随着香港影人的“北上”对内地电影创作产生了越来越重要的影响。以人本为中心的港式人文理念，是“港味”电影美学的首要方面。经过数十年的发展，尽管香港电影中的载道意识和寓教于乐的追求还有所保留，但其主题形态逐渐演变成为重在对生命个体的生存和情感状态的关注，并由此体现人性的复杂。这种对生命个体的关怀，一般是指纯粹人性的关怀，基本没有传统道德、民族大义、国家情怀等主流意识的负载。比如香港电影中的“黑帮”人物，如果按照传统价值观来考量，他们毋庸置疑会被作为反面人物来写，但大多数香港电影并未按照这样的考量标准来刻画他们，而是把他们作为个体的社会人来表现，且常常把他们刻画成为英雄。这就是香港电影所遵循的港式人文理念。除此之外，明星制下的类型化路线，是“港味”电影美学的第二个体现层面。从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度，是香港电影中“港味”所体现出的第三大美学特色。香港电影创作中由细节而故事、由故事而意念的优生态创作链，以及由此形成的重细节、快节奏特色是“港味”的第四种体现形态。

　　“港味”美学的这四种形态，一直影响着内地电影的商业化转型和具体的创作实践。CEPA之后，内地电影开启了产业化之路，类型创作成为其主要的美学诉求，而“港味”美学与这一诉求极其吻合，其对内地电影创作的影响也日益加深。而这一时期两地电影的互动，已也经完全超越了上一时期香港电影占主体的态势，内地电影占据了主导地位。因此，“港味”美学一方面仍作用于内地电影，但另一方面也被日益强势的内地电影进行着与时俱进的改造，特别是港式人文理念在延续其精髓的基础上也进行了一定的内地化置换，以适应内地乃至整体华语地区的观众诉求。

　　CEPA初期，两地电影开始了大规模合拍，港式人文理念也超越以往与内地观众碰撞;这种与内地主流价值观有着显著不同的理念，此前在内地的显示度较为微弱，但这种显示度却在很短时间内被放大，内地观众能够明显地抚摸到它，再也不似之前的若有若无。因此，当时香港影人主创的两地合拍片，传播时开始遭遇文化障碍，在内地出现了短暂的“水土不服”现象。经过两地影人的共同努力，香港影人之后终于探索出了对港式人文理念的恰当处理，其最终趋势是以内地主流价值观置换港式人文理念，但其路径不再是简单的取代，而是在延续其人性主体基础上的逐渐置换。

　　这种置换的最重要呈现，便是以人性为纽带的两地核心价值观的有效对接。近年来一些成功的香港影人推出的合拍片如《十月围城》(2010)、《大兵小将》(2010)、《叶问》系列(2009-2016)、《窃听风云》系列(2010—2014)等都体现出了这种置换。在陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》中最具代表性，影片讲述孙中山要去香港召集革命人士起义，清政府派出杀手刺杀，几个混迹于香港市井的草民为救孙先生一一殒命的故事。影片的国家理想和爱国主义主题无疑是符合内地主流价值观的，但影片中誓死保护孙中山革命的是一群完全不懂革命为何意的贩夫走卒，他们的行为动机不是出于对革命的信仰，也并非都具有“救国救民”的先进理念，而是在满足人性需求的同时完成了革命的意义。他们拯救孙中山的壮举或出于爱情、或出于亲情，甚至出于还人生之愿等人性的基本层面。影片以张扬的人性有效地缝合了主旋律电影与香港电影的异质性，这种缝合既保留了港式人文理念的张扬人性精髓，又被内地观众所接受。陈可辛执导的《亲爱的》(2014)表层是“打拐”主题，吻合内地主流价值观，但深层却是对人性复杂性的揭示，吻合港式人文理念。影片通过人性为纽带，将港式人文理念和内地主流价值观完美地进行了融合。而如《中国合伙人》(2013)、《救火英雄》(2014)等影片则更是内地特色的主旋律影片，但其呈现路径则是深度的人性体现，作者没有假大空地高唱主旋律，而是殚精竭虑想要为香港电影文化寻求一条与内地文化的融合之路。林超贤执导的《湄公河行动》(2016)也是将港式人文理念之中的人性和内地主流价值观中的国家意识有效对接，成为被两地观众均予以认可的主流华语电影。徐克执导的《智取威虎山3D》(2015)、丁晟执导的成龙电影《铁道飞虎》(2016)等影片更是将内地的红色经典和港式人文理念中的个人英雄与人性复杂性直接对接，完成了以人性为切入点对红色传奇的书写。

　　这样的置换，既保留了港式人文理念的人性精髓，更使内地电影在不失其主流价值观的基础上获得了人性深度和艺术鲜活性，艺术水准得到了极大的提升。这种置换，便是这一时期香港电影对内地电影创作产生影响的典型性体现：“港味”美学在延续的基础上亦进行了创新和发展。

　　美学影响的第二方面表现为“港味”类型丰富了内地电影类型。内地电影在产业化之后获得跨越式发展的美学路径便是类型美学，香港丰富的类型美学对内地电影产生了较大的影响。当下纯粹的内地电影中，香港经典类型电影已经得到了多方位、多角度的延续和拓展，除动作、喜剧及其衍生的亚类型和复合类型等主体类型外，言情片、古装片、神怪片、科幻片、悬疑片、灾难片、战争片、童话片、青春片、庭审片、英模片、体育片等在内地电影中尽有出品。

　　近年来内地喜剧电影的身上可以看出明显的港片影响，部分影片中融合了无厘头喜剧等传统“港味”喜剧的类型因素，再加上新的喜剧类型创新，产生了较大的影响。如《武林外传》(2012)、《大笑江湖》(2012)、《人在囧途之泰囧》(2014)、《煎饼侠》(2015)、《夏洛特烦恼》(2015)、《驴得水》(2016)等影片既有周星驰电影中常用的“解构”及无厘头，又有内地诸多创新性喜剧元素。而《杜拉拉升职记》(2010)、《我愿意》(2012)、《小时代》系列(2013—2014)等电影更是传承了香港的“小妞电影”类型。而作为这一阶段内地最为重要的类型片——动作类型片，如《武林》(2010)、《消失的子弹》(2012)、《寒战》系列(2012-2016)、《西游降魔篇》(2013)、《狄仁杰之神都龙王》(2013)、《扫毒》(2013)、《控制》(2013)、《一个人的武林》(2014)等，其主创大都是香港影人，在类型营造上以香港经典的动作类型为主体，又加入了悬疑类型因素，提升了叙事智慧，标志着传统动作类型的美学进步。这种效果，亦是“港味”美学的继承和发展。

　　此外，以香港影人为主，还在内地影坛进行了奇幻类型的拓展，如《西游降魔篇》(2013)、《捉妖记》(2015)、《九层妖塔》(2015)、《寻龙诀》(2015)、《美人鱼》(2016)、《西游记之三打白骨精》(2016)、《西游伏妖篇》(2017)等。这亦是这一时期香港电影对内地电影创作的重要影响。这些奇幻类电影的类型营造主要体现为新世界和新影像的营造。这类影片在创作时一般都营造出不同于传统的二元对立的常规的世界观，这类世界观除涵盖人类价值观外，还包含人、妖、鬼、外星人等所有异类生物的思维和价值，是人类和异类生物融为一体的庞大世界观。其新的影像元素营造，一方面包括影像新元素的营造，比如《捉妖记》中以胡巴为代表的一系列新的妖的形象等。另一方面，新影像也包括真人和异类生物的影像如动漫形象的合成，如《西游伏妖篇》中真人饰演的孙悟空和动画合成的红孩儿之间的打斗等等。这其中都体现了“港味”美学。

　　美学影响的第三方面，表现为内地类型电影中延续了香港类型电影的主体类型的坚守原则和类型使用节制性原则。所谓主体类型坚守的原则，是指类型电影在创作中以一种类型作为主体，其他类型仅起辅助作用。当下中国内地类型电影在艺术实践中和香港类型电影充分对接，也在遵循着主体类型坚守原则。其主体类型以香港电影中的经典类型——动作和喜剧为主，而不是全面开花，因为主体类型才是香港电影的最具美学优势的类型，大多数类型片脱离不开这两种主体类型。这是“港味”美学中类型美学所遵循的重要原则，也是香港电影致胜的法宝。所谓类型使用节制原则，即是在一部类型片创作时使用类型元素要有一定的节制，一部影片中的类型元素不能超过三个，这样最能发挥出类型的美学和商业功用。否则，将成为一部闹剧。这一原则，也是香港电影经过大量艺术实践而总结出来的美学规则。随着两地电影互动的深入，中国内地类型电影大多严格遵循这一原则。如中国内地电影产业化以来，一些单一类型影片产生了更强的美学价值和产业价值，甚至可以在中国电影史上占一席之地。但当下内地也有一些类型片，没有遵从类型节制原则，此种状况一部分表现在内地和香港的合拍片中。这种问题在2010年中国类型电影的创作中达到了极致，出现了多部无节制的影片，如《越光宝盒》《唐伯虎点秋香2》《出水芙蓉》《异空危情》等，之后还有《天机·富春山居图》(2013)、《封神传奇》(2016)等。从实际效果来看，这样的影片大都未能达到预期效果，即使有些影片取得了一定商业成功，但具有较大的偶然性，影片本身并不叫好，没有可复制价值，更没有发展前景。

　　正是在香港电影的产业和美学影响下，再加上自身的政策和产业调节，内地电影产业自新世纪初进入了跨越式发展的航道。2003年时内地仅有1045家影院、1923块银幕，年度总票房也还不足10亿元，至2016年年底，内地影院已经突破了四万块银幕，年度票房达454.9亿元，年出品影片近千部，正从电影大国努力迈向电影强国。

　　改革开放之后，香港电影对内地电影创作产生了重大影响，也对其他方面产生了一定的影响。香港电影除了对内地电影文本、电影产业等方面的影响外，对内地娱乐文化的构建及传播也产生了一定的影响。两地电影的互动中，娱乐启蒙之下，内地的娱乐文化也开始构建;随着两地电影互动的加剧，经由港台地区传入内地的娱乐文化、流行文化的势头更为迅猛，使内地进入到了更深层次、全面的娱乐文化普及和发展阶段。香港电视剧、粤语歌曲、香港动漫，包括香港的生活方式等都通过香港电影的影响与传播潜移默化地到达内地。内地在港台流行文化的影响下，也产生了自己的流行文化。比如歌手的宣传、电影的推广模式以及随处可见的流行歌曲、现代舞、广告词、综艺节目主持词等都是在香港娱乐文化影响下的结果。另一方面，在两地电影的融合中，香港电影也开始参与到了内地现代化进程之中。内地观众通过观看两地合拍片及香港电影，建立起了内地与香港在精神和情感方面的联系，内地民众不仅通过香港电影形象化地了解到香港社会生活，香港电影亦在内地现代化过程中，给内地观众提供了各种社会问题的参考解决方式。此为香港电影对内地更为深刻的影响。

　　[1] 贾磊磊、段运冬：《跨世纪的汇聚与分流——1990~2004年中国电影》，《中国电影年鉴——中国电影百年特刊》，中国电影年鉴社，2005年，第220页。

　　[2] 贾磊磊、段运冬：《跨世纪的汇聚与分流——1990~2004年中国电影》，《中国电影年鉴——中国电影百年特刊》，中国电影年鉴社，2005年，第220页。

　　*赵卫防：中国艺术研究院影视所研究员，中国电影评论学会秘书长

　　*责任编辑：杨婧

《中国文艺评论》2017年第6期 总第21期

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