内容摘要：如何理解“草原画派”的关键在于对所谓“画派”这一概念的理解。关于“画派”的界定标准，学界有着不同的看法，但对于“过去式”的“画派”和自觉形成的“画派”的界定标准应当明确。同时，由于中西艺术的精神指向和艺术追求的不同，对于“画派”的讨论应当限定在某一个画种当中。据此考察“草原画派”，其在理论上就缺乏足够的事实依据，很多问题还有待论证。笔者以为，在当下这样一个社会环境急速变换的时代，对于艺术创作，更应切忌随意设宗立派，而应当鼓励艺术家“各奔前程”。

　　关 键 词：画派 “草原画派” 界定

　　当前，美术界对“草原画派”的认识和理解众说纷纭，各执一词，笔者也对此概念作过粗浅的分析。在此，先要申明的是，关于对“草原画派”的讨论和思考，首先是一个学术问题，其背后反映的是对一个地域艺术研究所达到的深度和高度。理解“草原画派”的关键在于对所谓“画派”这一概念的认识，清晰地理解“画派”这个词汇后，所有围绕“草原画派”的问题也就迎刃而解了。

　　一

　　学界议论纷纷、争辩不断的“画派”究竟为何?如果非要树立画派，其内涵和外延的界定应当持怎样的标准?可谓众口纷纷，标准不一。尤其是近年来，美术史论界对“画派”的界定标准和方式，以及“画派”应否树立、如何看待“画派”的相关问题进行了不少辩论和热议。

　　按照大多数论者的观点，“画派”是指绘画的流派。流派一词，原意指河水的支流，《全唐诗·张文琮咏水》即有“标名资上善，流派表灵长”之句，文学艺术上的“流派”是引申而来。具体到绘画而言，尤其是在中国古代绘画中，似乎还可以找出一些关于“画派”的蛛丝马迹。“画派”一词在美术史上始见于明代，董其昌对“吴门派”“浙派”有过相关论述，故在后世画史中才有“画派”这一名词。但明人并没有提出明确的画派界定标准，也没有给“画派”下过定义，其所论也是就着“南北宗论”来表明自己的艺术观点，是在借“画派”说事。其后，明清之际的画派多是论画者在特定时代和地域条件下的好事之举。

　　在中国美术史研究领域，对“画派”的界定标准做出明确表述的，最早应是俞剑华先生。1962年2月15日，俞剑华发表《扬州八怪承先启后》一文认为：“凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人，三种人是缺一不可的。创始人的水平越高，赞成人的势力越大，继承人的数量越多，那么这个画派就越盛行，越长久，它的影响就越大。但‘画派一成，流弊随之而生’，绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿，造成风格相同或相近，最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，导致灭亡，被新画派所替代。”[1]时隔20年后，美术史家王伯敏先生在1982年的《中国绘画史·画派》中认为：“根据明清画家、鉴赏家的说法，‘画派’之称的主要条件是：一有关画学思想;二有关师承关系;三有关笔墨风格。至于地域，可论可不论也。”[2]其后，在多年的各种成果中，又有周积寅、陈传席、薛永年、单国强等先生先后在《金陵八家与画派》《中国画论辑要》《论皖南画派的几个问题》《吴门画派和吴门辨》《中国绘画的传承与群体》《画派研究新成果——〈吴派绘画研究〉评价》等文献中，均对“画派”的界定标准作了相应的表述。诸位先生的讨论对象主要集中在中国古代绘画领域，在研究中所作的论述也不完全一致，但究其所论，一个共同的看法是，“画派”要有开派人物，骨干画家，并与开派人物有传承关系，同派的画家在艺术上有共同的追求，风格相近。以上是对中国传统美术而言的“画派”界定标准，也是“画派”这一概念在美术史论研究中最早先的一些概况。

　　但世人皆知，自20世纪以来，中国美术并非只有传统美术一路，而是包含着更为丰富的内容。同时，由于不同学科的不断交叉和中西艺术的不断交流，解读艺术的立场和视角也不断地拓展，美术史论的研究角度和方法也逐步多元，到现在为止，“多元”已经成为中国美术的一个最基本的特征。故而，在一些论者看来，随着时代的变化，传统“画派”的界定标准难以也不可能满足当代美术史论家对中国美术归纳和言说的需要。出于这个原因，一些论者提出了新的“画派”界定标准。马鸿增先生先后发表《画派的界定标准、时代性及其他——与周积寅先生商榷》《两种画派和一种以偏概全的画派观——关于周积寅先生〈中国画派论〉》等文章，提出其所认定的“画派”界定标准是“从中国画派参照国外画派概括出来的三个要素：相近的思想倾向和艺术主张，相近的创作方法和艺术风格，高水平的领军人物和骨干成员”。[3]也有论者认为“‘画派’既是一个艺术名词，有特定的专业所指和历史案例积淀;也是一个口语用词，用来即兴指称那些有相同艺术风格、特点的几个艺术家或一群艺术家”，以及“多数情况下，‘某某画派’的名称或称谓，都是来自他者的外部话语体系，而非来自于内部的自我标榜”[4]等等。此外，还有很多论者撰文就“画派”的相关问题发表自己的观点，一时形成了争鸣的局面。

　　关于是否应当界定“画派”，如何确立“画派”的界定标准，不同的论者自有不同的观点和看法，读者当可自去察之。但不论怎样，如果古今皆有“画派”，并且都能得到认可，那么有以下两条是可以肯定的。

　　一是，通常而言，“画派”大多是过去式，史上的画派大多是由后世美术史家研究和认定的。同时，对“画派”界定标准的讨论和研究是由美术史家发起的，而不是由绘画创作者发起的。现有的资料可以表明，自有“画派”的讨论和研究以来，绝大多数的画派均是由美术史的研究者在事后发现和认定的，而不是由画派当中的画家自觉发起的，在美术史上常探讨的“浙派”“松江派”“吴门派”“虞山派”“常州派”“海派”“岭南派”等均如此，这类画派显然是非自觉形成的。此外，不可否认，在西方艺术中，自觉地发起组织，公开发表自己的艺术主张，推出代表人物和作品，并得到学界和社会的公认，依此形成的流派也有之，诸如“未来主义”“达达主义”等等(事实上在艺术创作中常见到的“现实主义”也是一种自觉的形成的艺术思潮，1855年，法国画家库尔贝发表“现实主义宣言”，标志着“现实主义”作为一种思潮正式进入艺术史当中)。对照前一种“画派”的认定方式，这种画派应当是由画家自觉组织发起，公开艺术主张而形成的。这里需要注意的是，要考虑不同语言文字在翻译时所要表达的准确意思，毕竟“Doctrine”(主义)和“Genre”(流派)、“School”(学派)这些词汇所涵盖的内容是不完全相同的。

　　二是，“画派”的讨论是要受到画种限制的，不同画种是不能划在同一个画派当中的。无论是上文提到的诸位先生的论述，还是业已认定的中国美术史上的诸多流派，其所指涉的对象皆是中国传统绘画，若要再准确一些，应当主要是中国传统绘画当中的文人画。如果说是由于古代中西艺术交流的客观限制导致历代讨论限定于此的话(事实上也并非完全如此)，那么是否在20世纪中西美术广泛交流的背景下就可以将不同画种在“画派”的讨论中混为一谈呢?答案是否定的。进入20世纪画派讨论所较为热切关注，并似乎相对被认可的“海上画派”“岭南画派”“长安画派”等，甚至是争议不断、莫须有的“新金陵画派”“新浙派”等，也是在中国画领域当中进行讨论的。而美术史上所标注的西方艺术史上的“威尼斯画派”“印象派”“后印象派”“纳比画派”“维也纳分离派”“超现实主义”等都是在西方艺术，准确地说是在油画艺术的范畴中被认定的。无论古今，从未有将不同画种放在同一个画派当中进行讨论和研究的，虽然中西艺术在实际中可以相互借鉴和吸收，但二者的精神指向和艺术追求，乃至风格技法等是有着巨大差异的，而“画派”界定的一个标准就是艺术风格和追求的相同或相近。所以，强行地将不同画种划在同一个画派当中混为一谈是缺乏艺术讨论起码应遵守的界限的，是非学术的，与学术和艺术都没有关系。

　　另外，还要明确的一点是，绘画的题材与“画派”没有实质上的联系。如在被美术史认定的“印象派”中，雷诺阿、德加常表现人物，而其他人多取材风景;中国历代画家多画山水，却被分出诸多“画派”;齐白石与潘天寿如果非要论派，无论如何也不能放在一派当中。

　　二

　　通过以上的分析， “画派”这一概念的内涵已基本明确，在此基础上讨论“草原画派”就有了学理上的依据。现在所讨论的“草原画派”这一概念，当是围绕20世纪80年代，妥木斯先生在中央美术学院举办展览之际，艾中信先生在接受采访时所提到的“我们感觉到内蒙古的草原画派正在形成”这一缺乏严格学术论证的“论断”，而非由陈兆复先生所说的辽代“北方草原画派”，二者之间不存在直接的关系。关于“草原画派”是否经得起学术上的考验，笔者的看法如下：

　　第一，“草原画派”至今没有发表自己的艺术纲领和艺术主张，也没有以“草原画派”的名义自觉地形成特定的组织。“草原画派”虽围绕妥木斯先生而提出的，但妥木斯先生却从未在任何公开刊物和空开场合阐述过这一群体的“共同艺术追求”。他谈的都是自己对艺术的理解和自己的创作经验，而且并未要求他的学生一定要有和自己相同的艺术追求，而多是以自己对艺术创作的理解来启发他的学生。贾方舟先生也曾在文章中提到过内蒙古的画家没有人为的纲领和指向，尽管他们在同一个生存空间和文化环境中成长。其他讨论“草原画派”的有关文献对此也不置一词，顾左右而言他。那么，“草原画派”的共同艺术追求和艺术主张，或者说艺术纲领对于其来说就是难以圆通的硬伤。这样看来，以自觉形成的画派的标准来衡量“草原画派”显然是缺乏足够的事实依据的，“草原画派”的立论也存在着很大的喊口号嫌疑。而“草原画派”又非过去式，也不可能是美术史家认定的非自觉形成的画派。故而，“草原画派”在学术认定上缺乏相应的依据。

　　第二，“草原画派”到底涵盖哪些画种?前文已经论述过，由于艺术的精神指向和风格、技法的差异等问题，不同画种的作品是不能放在同一画派当中进行讨论和研究的，这是起码的学术常识。而以当下的讨论而言，围绕“草原画派”的议论似乎并没有对这一问题给予清晰而准确的分析。将一位中国画画家与一位油画家归入同一画派，不但在学术上难以成立，似乎也是一种生拉硬扯的无稽之谈。尽管学术研究可以在前人的基础上进行创造性的发展，但不同绘画种类的界限到现在为止还应该是明确的，学术讨论的边界也应该是明确的。如果一个所谓的“画派”包罗万象，于多个画种无所不含，以一个“大杂烩”的形象示人，那么不同画种各自艺术的独特性还要不要追求?由不同艺术语言所构成的艺术形象是要单一化还是要进一步丰富?学术甄别和理论探讨的意义又何在?地域美术的学术形象又如何明确?

　　第三，“草原画派”当中不同画家和“草原画派”自身独特艺术风格的问题。客观地讲，三十多年来，由于文化环境和多种因素的影响，以草原为题的多数画家在艺术风格上并不一致，他们在草原上“同修”却在艺术面貌上“殊相”，这也是符合艺术创作规律的。例如，先辈画家多数深入草原生活，以表现自己熟悉的牧人、羊群、毡房等，作品具有强烈的生活气息，而青年画家虽然也在表现草原生活，但他们笔下的草原形象更为符号化，作品的主观意识在不断加强。由于观念意识和理念阅历的差异，中青年画家和先辈画家在艺术风格上并不一致，甚至有着极大的差异。如果他们都是“草原画派”的画家，那么问题来了，按照上文分析的画派的界定标准，“草原画派”区别于其他画派的独有风格是怎样的?浓郁的生活气息、强烈的民族文化精神，抑或流畅的线条、厚重而强烈对比的色彩，这些难道仅仅体现在所谓的“草原画派”当中，而其他画派就没有这样的艺术面貌和风格特征吗?描绘草原景物和游牧生活算得上是艺术风格吗?以笔者有限的阅读来看，至今没有一篇理论文章对“草原画派”区别于其他画派的独特艺术风格进行清晰准确的概括和归纳。如果“草原画派”是符合学术界定标准的，那这些问题就需要正面回答，而不能回避。这似乎又进一步证明，“草原画派”的学术认定和论证依据还是不足。

　　此外，关于“草原画派”的名称，也难有一个准确的说法。到底是叫做“草原画派”，还是“内蒙古画派”，亦或是“北方草原画派”“内蒙古草原画派”“油画草原画派”，作为学术研究应当有一个稳定和准确的名称，而不能模棱两可，随境而迁。

　　综上而论，从学术研究的角度来看，“草原画派”在学术上的认定和确立缺乏足够的理论和事实依据，其中的很多问题还有待论证和厘清。以笔者的粗浅判断，“草原画派”这一传之日久的概念还难以经得住学术上的推敲，其是否符合美术史对所谓“画派”的考量标准也存在着很多问题，故而“草原画派”想要得到学术界普遍的承认还需要解决诸多难以自圆的基本问题。

　　三

　　平心而论，将以草原为题的诸多画家都纳入一个所谓的“草原画派”是非常困难，而且也是没有必要的。从事不同画种的画家不能划在一个画派讨论自不必说，单就油画创作而言，当下生活在内蒙古草原进行艺术创作的画家谁和谁是一派?几十年来流寓外地、以草原为题的画家哪些属于“草原画派”，哪些不属于“草原画派”?在内蒙古生活且以草原为创作对象的外地画家应当作何考虑?如果将妥木斯先生认定为“草原画派”的代表人，那么后来出生在内蒙古、活跃在中国美术界、与妥先生艺术风格并不一致的朝戈先生是否属于这一派?还有未在内蒙古出生，但在艺术上坚持表现草原风物的龙力游等先生又属于哪一派?很多常来内蒙古草原写生创作，绘制大量草原题材的画家又和“草原画派”是什么关系呢?说到底，究竟是哪些画家属于“草原画派”呢?当世如果不能解决这个问题，恐怕留之于后也是一道难题。写到这里，笔者想到黄宾虹先生当年为了给徽州画家群立派，在《新安画派论略》中阐述新安画派究竟包含哪些画家，他在分析了“新安派之先明代新安画家”“新安派同时者”“新安四大家”“清代新安变派画家”之后，却最终也没有指出新安派中到底有哪些画家(新安四大家渐江、查士标、孙逸、汪之瑞并非一派)。后来，黄宾虹先生又有《增订黄山画苑论略》来呼应其早年的另一篇文章《黄山画苑论略》，所列画家风格不一，师承交错，并没有统一的标准，实非一派。宾虹先生当年所遇到的问题多少和今天我们面对的“草原画派”这一问题有相似之处，即想要讲清楚“草原画派”究竟由哪些画家来构成，显然是存在着种种问题、甚至是有些尴尬的，此其一也。

　　由此而引发进一步的思考是，树立和提倡“草原画派”的形象对于整体、全面的认识内蒙古美术、甚至是民族题材美术也是以管窥天、一隅之说。如果“草原画派”是一个学术概念，就不可能成为不同画种、不同艺术形式的“大杂烩”，在此种情况下，置其他画种和艺术形式于何地?在创作水平上，有没有高于“草原画派”的作品和代表人?如果有，要不要同样树立一个形象、开立一个其他的“画派”?显而易见，单一地树立“草原画派”的形象很可能造成其他形式的美术创作被遮蔽。既然如此，何不将以上纠不清分不明的表现草原的各类画家称作“草原画家群”呢?中国当下艺术存在和发展的最重要的实际情况是社会文化与价值观的多元，以及艺术面貌的多元和多样，内蒙古美术也受到同样的影响，并有着具体的表现。在这种状态下，单一地提倡某个画派、某种形式，是否会以偏概全，只见树木呢?此其二也。

　　如果进一步作深入考虑，那么试问，艺术，包括绘画在内，必须要有派吗?艺术家在一起有意无意地形成一个群体，相互学习，相互交流，共同切磋提高，是应当提倡，也是非常必要的。但是艺术创作的要求是具有区别于他人的独特个性，贵以自己独有的风格和面貌示人，有志于艺术创造的画家又岂愿委身于他人的树荫之下?试想如果我们走进美术馆，看到不同的画家在面貌上大同小异，难辨你我，还有兴趣继续参观下去吗?这样近于千人一面的艺术能引起美术研究家的兴致吗?郭绍虞先生曾在《中国文学批评史》当中写到：“文章一道，一方面须师古，一方面须有我。师古则宜无所不学，原无所谓派;有我则重在自由，更不应限之以派。所以建立宗派，只是纯艺术论者无聊的举动。”[5]这虽然谈的是文学，但以之论及艺术，似乎也无不可。

　　所以，看待艺术创作，切忌随意设宗立派，尤其是在当下这样一个信息交流方式空前发达，人文和社会环境急速变换的时代，更没有必要替时人划地为界，凭空限定。再者，恰如俞剑华先生所言，在学术意义上，“画派一成，流弊随之而生”，后来者在创作上虽因袭模仿，却与前人貌似神非，一代不如一代，这又岂是我们愿意看到的呢?出于以上的思考和分析，笔者以为，全面研究内蒙古的美术还是要慎重提倡“草原画派”，窃以为对于艺术研究与评论而言，忙于设宗立派不如鼓励艺术家“各奔前程”。

　　[1]　俞剑华：《扬州八怪承先启后》，《光明日报》，1962年2月15、16日。

　　[2]　王伯敏：《中国绘画史•画派》，转引自周积寅《中国画派论》，《艺术百家》2013年第6期。

　　[3]　马鸿增：《画派的界定标准、时代性及其他——与周积寅先生商榷》，《艺术百家》2013年第2期。

　　[4]　孔苗新：《“画派”三辩》，《美术》2012年第12期。

　　[5]　郭绍虞：《中国文学批评史》，见该书下册第四篇、第二章、第二节、第一目《桐城派成立之因素》，商务印书馆，2010年。

　　*王宏伟：内蒙古文艺评论家协会副秘书长

　　*责任编辑：吴江涛

《中国文艺评论》2017年第5期 总第20期

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