内容摘要：在我个人的演剧生涯中，经历过多次社会变革，也目睹着中国话剧艺术发展的曲折与艰难。当下，面对纷繁复杂的思想冲击，眼花缭乱的形式的影响，我们要始终认清并珍视自己的民族艺术，发扬现实主义传统，这是一个任何时候都要重新深入生活，重新反映与表现生活的艰苦过程。

　　关 键 词：演剧生涯 北京人艺 现实主义 现代主义 话剧民族化

　　一、舞台与人生

　　我从幼年起就受到舞台的吸引：从雪艳琴的京剧《玉堂春》，到《日出》的打夯歌：“太阳升起来了，黑暗留在后面”;从西安的《长夜行》：“人生好像黑夜行路，可失不得足啊”到重庆的《风雪夜归人》：“玉春：扎你一针，一针见血，让你想一想从来没想过的事”，金山的《屈原》，舒绣文的《天国春秋》可惜没有看到，在陶金回忆录中看到史东山导演《蜕变》时首次运用斯坦尼斯拉夫斯基体系的过程，发现沈浮导演、项堃和演剧六队叶向云主演的《草莽英雄》，表演方法完全不同。后来在清华中学看到在营火晚会上演出的《打倒四大家族!》，令人血脉偾张!1950年回北京“进”老人艺，演出《长征》，见到周总理、朱老总、陈毅、贺龙、李伯钊……解放使我看到了新生!

　　演戏离不开“做人”，1958年一次受批判，使我明确了“为个人”还是“为集体”二者的不同，这让我终生难忘，使我认识到“演剧还要认路”的重要性。

　　之后，北京人艺在建院初期上演了《龙须沟》，在程疯子“出走”一场，创造了惊人奇迹，大获成功!随后，剧院内部在人物创造问题上引发了一场大争论：于是之主张“由外到内”，即根据体现派的“心象说”。另一方主张“由内到外”，即斯坦尼斯拉夫斯基的“内心体验”。后来发现副导演金犁曾说过：焦先生的所谓生活起来，也就是“行动”起来。焦先生在总结中说：有了思想便产生意志(愿望)，有了愿望，才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望，接着便产生新的行动，新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望……这原是瓦赫坦戈夫提出的“形体动作方法”，后被斯坦尼斯拉夫斯基采纳。1956年来华主持“表训班”的苏联专家库里涅夫原是瓦赫坦戈夫戏剧学校的校长。库里涅夫和之前来的苏联专家列斯里不同，他在去戏曲学校看学生练基本功和折子戏后惊喜地说：这就是我要找的内外结合的典型!他同时来到北京人艺，通过排高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》讲表演课。在这期间焦先生受到很大启发：“动作=愿望+目的”;“外”与“内”;“体验”与“体现”的矛盾得到了统一……焦菊隐导演发现，戏曲给他思想上引了路，帮他认识体会了一些斯坦尼斯拉夫斯基所阐明的形体动作和内心动作的一致性，符合规定情境的外部动作，可以诱导正确的内心动作，在这一点上，我们的戏曲比斯坦尼斯拉夫斯基的要求更为严格。在此基础上，焦菊隐进行了他的“民族化”试验。比如1957年的《虎符》，1959年的《蔡文姬》，1962年的《武则天》。他提出了“演出三要素”：(一)具体的鲜明的外在形象;(二)语言性行动;(三)诗意。[1]可以说，以上这些努力都为建立具有民族形式和民族风格的中国演剧学派提供了可贵的养分，而这也是我所认定的方向。

　　二、《茶馆》出国，归来突变

　　1980年《茶馆》出国演出，没有听到“现实主义过时”的批评，相反多是肯定的意见。如瑞士的库克森教授说：你们的现实主义有人说是代表着过去，我认为是代表未来。法国文化部戏剧司的人给我们作报告，谈到他们进行探索的曲折过程和今天遇到的矛盾时也说：看了《茶馆》感到你们保持了自己的传统，这是值得肯定的。彼得·布鲁克当时正在巴黎一座破旧的剧场里演出《骨头》(非洲故事)、《鸟的会议》(波斯神话)，这两部作品都在追求一种最高然而却是最简单的原则。他肯定了《茶馆》的演出，说他是很喜欢东方的。

　　回国后，在北京人艺的一次艺委会上，于是之突然提出，给他20人离开剧院一年去办小剧场。众人沉默，我说：人艺还没达到像梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基那样分裂的程度吧。后来，有一次去秦皇岛演出，于是之找机会向我表达了他对我回应的不认同。之后我和赵起扬谈起，起扬说：“民族化是党的路线。”不久，我被通知离开《茶馆》剧组。当时的我自然认为这是由于我之前所表达的不同看法。

　　1984年我正式退休。1986年蓝天野决定排演《秦皇父子》，要我出演秦始皇。我为这次退休后的返聘演出很激动，觉得这是秦始皇首次在话剧舞台上出现，值得重视。于是我便谢绝了意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇要我去拍摄影片《末代皇帝》出演总理大臣的邀请，一人去西安参观了秦始皇兵马俑，体验生活。

　　《秦》剧首场演出时，很多记者受邀前来观看，看后却未见任何反应……之后我听说首演第二天的上午在剧院二楼会议室有个座谈会，但并没有通知剧组人员参加，我便十分好奇，第二天偷偷进到会议室一窥究竟。会上，确实未见到本剧的导演、作者和剧组演员，而到会的人接连提出对剧作的批评，认为：剧本只是罗列了历史上连中学生都已熟悉的事件，根本没有进入到人物的内心深处去;作家未能给人以新的看法，使观众能重新审视这个历史人物;作者对历史人物和历史事件缺乏主观的评价和必要的集中;这次演出是人艺历史剧的倒退;人艺放了一个臭炮……这一通批评当时把我打懵了，对报纸上肯定我表演的文章也无心再看了。

　　很久以后，无意中见到北京人艺院刊2002年第2期上发表的一篇唐斯复的短文《往事非烟》，才恍然大悟之前批评《秦》剧的真正原因，也许无关个人恩怨，而是在当时特殊的历史环境下，《秦》剧的上演让人有了超出艺术边界的联想和隐射。看完这篇短文，我不由得出了一身冷汗，明白当时的自己险些被卷入一场事关大是大非的政治斗争之中。现在，我们讲宽容、讲和气，但也时刻不能放弃这警惕之心。

　　1988年，北京人艺的“上海之行”遇到了激烈的争辩，有人说：人艺是落幕的艺术，最后的晚餐。中国话剧没有传统!中国话剧并未真正归入世界戏剧现代化的总体潮流。斯坦尼斯拉夫斯基早已过时了!后来才弄懂他们反对的是中国话剧自诞生以来走过的现实主义道路，认为那时早已开始的西方现代主义才是正途。

　　有一次，我在上海新华书店发现一本书——《反危机的文学》[2]，这是我第一次接触到“现代主义”这个名词。书中对九篇现代主义文学代表作进行了总体的分析，如：在莎士比亚的《哈姆雷特》中体现了文艺复兴时期的理性主义和英雄主义气质，体现了人类的自信心，莎翁认为“人是一件多么了不起的杰作!宇宙的精华!……”而在皮兰德娄的《亨利四世》的装疯面具后面却有着可怕的绝望，皮兰德娄意识到了人生的荒诞性。剧中认为荒诞是世界的本质，而疯狂是人类的本性……该书认为：现代主义文学的思想特征有两条：(一)反科学反理性的人道主义;(二)反社会超道德的个性主义。

　　2006年我在惶惑的心情下写了《三问曹禺院长》一文，在《北京人艺》院刊上发表了。2012年是人艺成立60周年，我几经改写为座谈会准备了发言稿《北京人艺昨日-今日-明日》，得到市委宣传部领导的支持。党的十七届六中全会提出：要在继承传统的基础上进行改革。市领导抓出一部以“原创·当代·北京”为主题的戏《甲子园》，保持了现实主义风格，受到了观众欢迎，媒体报道评论此剧以一种精神的坚守，呼唤人性的复归。这是我最后一次参加舞台演出。由于身体原因，此后去剧场看戏也十分困难了。

　　回顾我这几十年的艺术道路，我认为：现实主义传统不是什么因循守旧，而是一个任何时候都要重新深入生活，重新反映与表现生活的艰苦过程。

　　三、二度“西潮”引发的反思

　　有人把近年来中国引进西方戏剧演出数量增多的现象称为“二度西潮”。第一次“西潮”从20世纪80年代末青艺上演布莱希特的《伽利略传》开始。二次“西潮”从2000年开始至今，这一时期外国戏剧翻译出版数量超过以往，国外来的演出也异常频繁。

　　在此期间，中国的现实主义遭到冷落，斯坦尼斯拉夫斯基体系被否定。提倡个人“人性”的自我表现，审美理想的沉落有以下特征：“非英雄化”(非典型化)，“非悲剧化”“非情感表现”“反和谐形式”……这是一个时代的困惑。现实主义和现代主义在此进行了一场无声的大决战，结果是现实主义明显处于劣势。它反映了以集体道德为社会主要力量与强调个人“个性”发挥的对比。

　　《存在主义美学与现代派艺术》一书中说：从长远看，前途总是光明的，然而(当时)眼下的实际却是令人困惑的问题。“四人帮”被粉碎后，新的不正之风兴起，“一切向钱看”“以权谋私”“关系网”星罗棋布。拜金主义、特权思想，导致所谓“理想失落”。“寻找理想”作为一种逆反心理出现。面对现实还是逃避现实，是每一个作家面临的两种选择：既对传统的人道主义爱不释手，又趋附新潮唯恐落后，杂以各式现代主义思想，凑成一套“旧不旧、新不新”不辨原型的理论形态。在对金钱、特权的病态尊崇中失去了对战士应有的理解。这就是“非英雄化”的根源……社会心理异常重要，但它们未上升到理论或思维体系时，属于同人们的直接经验紧密联系着的较低层次的社会意识。“雷锋叔叔死了”，反英雄的心理是拜金主义下英雄主义幻灭心理的流露。由于(一)某些干预生活的作者容易受到批评、指责;(二)改革时期的社会生活具有多变性、探索性。“五四”以来现实主义揭露矛盾，批判现状的传统被切断了!后果便是对理想与现实关系的割裂。“审美”理想成为一种虚假概念，抽象的、阶级性的图解。“三突出”——“左”的东西被粉碎后，一向成为禁忌的“人道主义”呼声日益上升，却没有注意到传统人道主义与西方现代主义的根本区别……[3]

　　1984年，胡乔木在中共中央党校的讲话《关于人道主义和异化问题》中解释了异化的含义及不同的使用，他说：对异化概念，要区别两种情况。一种是把异化作为基本范畴和基本规律，作为理论和方法，一种是把异化作为表述特定的历史时期中某些特定形象(包括某些规律性现象)的概念。马克思主义拒绝前一种异化概念，而只在后一种意义上使用这一概念……把马克思用以表述资本主义对抗社会主义关系时使用过的异化概念，搬来分析社会主义的社会关系，必然导致严重歪曲我们的社会主义现实。……把反对的目标集中于党和政府的领导，因而不可避免地在社会上散布对社会主义、共产主义和党的领导的不信任情绪和悲观心理。……这股错误思潮的产生，就国内的背景说，是对文化大革命十年内乱的一种反动。本来我们党经过这几年的努力奋斗，已经对十年内乱的历史作出了科学的总结，基本上完成了拨乱反正的任务，实现了伟大的历史转折。……这股思潮的产生，还有国际的背景……[4]

　　前不久有人寄给我一本书，把解放后的新中国话剧描绘成一团黑暗，直到1979年青艺演出了布莱希特的《伽利略传》，这才出现了曙光，书中说：在“现代戏剧的荒漠”和“革命艺术的荒漠”(走入绝境的不毛之地)中放射着异样的光彩，把人从对神的盲目崇拜中解放出来。作者歌颂的“救世主”就是布莱希特。书中说：毋庸置疑，演出《伽利略传》成为中国当代戏剧史的一次卓越的艺术实践和巨大的政治事件。通过星象学证实日心说，确立了人在地球上的地位，从而打破了固有的圣经迷信，把人从对神的盲目崇拜中解放出来。中国戏剧自此开始“超越表面和直白的戏剧，引导观众使用他们的判断力，而不是接受一个现成的结论……”

　　说实话，当时我看过这次演出，并未留下太多印象。今天，我却从书中好像悟出点什么——在“文革”的阴霾逼压下，有一些人急于面向西方，想打开对外交流的文化通道，但不利的一面却是失去了“文化自信”。这是很危险的!北京人艺“民族化”的道路受到忽视就是其中一个表现，但是外国戏能起的作用究竟有多大呢?

　　最近我从一篇文章《简谈文艺创作中的价值思维》[5]中得到启发：马克思为什么自信?原因有二：第一，他坚持科学的态度，认真地实事求是地研究资本主义，清楚描述了资本主义。他在实然问题上是站得住的。第二，在应然即价值取向问题上，他是站在全人类的利益一边，为人类的命运和前途着想的，并不是为自己的一家一户，一帮一派谋利益。

　　理论自信的一个根本点，就是找准自己的立脚点：一个是科学理性的基础;另一个，就是真正站在人民的立场上想问题、提要求。这两点决定了马克思主义的理论自信。

　　过分强调应然会导致脱离实际的空想主义，或唯意志论、强迫主义;过分强调实然，则会导致宿命论，犬儒主义、消极主义等等。

　　社会本来是多元的，如何形成共识?要站在人类命运共同体的高度上，承认只有人民才是最高的价值主体，要学会怎样说人民的话，为人民说话。

　　布莱希特强调演剧是批判，他具备以上的条件了吗?这值得三思。

　　历史上有过很多的“反复”。“五四”时期胡适提出废除中国的旧(京)剧，从国外移植一批剧目来代替。1925年，余上沅、熊佛西等表示反对，发起了“国剧运动”。余上沅说：中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。方向是参考西方的成绩来保存和整理旧剧。他说：艺术都有“通性”和“个性”，为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢?他把“创新性”和“民族性”作为艺术发展的首要标准。1932年，熊佛西赴河北定县进行了长达五年的农民戏剧实验，演出了《鸟国》《喇叭》《过渡》《蟋蟀》等剧。

　　前苏联艺术理论家湼陀希文在《论现实主义的新倾向》一文中说：现代主义，有它产生的时代背景。20世纪的社会条件，剧烈的社会变动造成的思想生活中的危机，提供了出现现代派文艺的土壤。当一定范围里占统治地位的是明确而一贯的对世界的看法的时候，现代主义的生长就缺少有利的土壤。但是一旦某些原则和理想发生动摇，思想里充满了反省和听天由命的情绪，精神上出现摇摆和不稳定的时候，就会产生现代派各种潮流发展的有利的土壤。

　　山雨欲来风满楼。为了生存，为了未来，我们随时随刻都不能放松警觉。

　　演剧与认路要同时并重。

　　[1] [日]濑户宏：《试论焦菊隐和话剧民族化》，《北京人艺》2005年第4期。

　　[2] 赵晓丽、屈长江：《反危机的文学——现代主义文学新析》，华岳文艺出版社，1988年。

　　[3] 毛崇杰：《存在主义美学与现代派艺术》，社会科学文献出版社，1988年。

　　[4] 胡乔木：《关于人道主义和异化问题》，《人民日报》1984年1月27日。

　　[5] 李德顺：《简谈文艺创作中的价值思维》，《中国文艺评论》2016年第10期。

　　*郑 榕：北京人民艺术剧院表演艺术家

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2017年第5期 总第20期

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