内容摘要：“戏曲现代戏”是指表现现当代社会生活的剧目。经过一百多年的探索与试验，已经取得了一定的成绩。但如何使戏曲的表演形式与所表现的现当代的社会生活的内容完美统一，仍在进行着探索与实验。本文在总结若干个产生于不同时期、不同剧种的戏曲现代戏成功经验的基础上，提出了提升戏曲现代戏表演水平的方法，即：宾白诗歌化、节奏化;动作、神情身段化;唱腔要具有时代性和综合性。

　　关 键 词：戏曲现代戏 表演 方法 艺术性

　　问题的提出

　　戏曲现代戏，又称为“现代戏曲”。其实，这两个称谓有着本质的差异。现代戏曲是和古代戏曲对应的，它仅是戏曲发展史上的一个时间上的概念，即为今日之戏曲。而今日在舞台上呈现的戏曲有传统剧目、新编历史剧、古装戏和表现现当代社会生活的剧目。“戏曲现代戏”只是指表现现当代社会生活的剧目，主要是从剧目的故事取材的时间范围上来衡定的。

　　当然，戏剧学界一些人将“现代”的概念定义在剧目的思想上，而不顾及时间。他们认为，现当代舞台上搬演的许多戏曲剧目，尽管演的是现当代的人和事，但是没有反映“现代精神”，因此，算不上“戏曲现代戏”。戏曲现代戏应是一种新兴的戏曲曲体，它的“形成是从辛亥革命、‘五四’运动以来戏曲现代化进程的结果，它具有与包括元杂剧、明清传奇和古典地方戏这三个阶段的古典戏曲的革命性的本质差异，它是中国戏曲的第四个主流文体样式，也是与全部古典戏曲相对立的戏曲的现代阶段。”[1]总之，不反映现代精神的剧目，就不能纳入“戏曲现代戏”的范畴。

　　笔者认为，这样的标准过于褊狭，戏曲现代戏大体应该包含着两类剧目：一类是所叙写的尽管是现当代的人和事，但其思想精神与传统的思想精神没有多少差异;二类是不仅叙写了现当代的人和事，还反映了现当代倡导的哲学观、伦理观、社会观与人的价值观。如果我们将没有“现代精神”的戏曲剧目剔出戏曲现代戏的范围，那么，它们将无所归属。

　　戏曲现代戏自清末民初兴起之后，一直蓬勃发展。它紧随着时代的步伐，大至革命斗争、民族战争、政治运动、思想浪潮，小至市井新闻、俗世奇事、凡人生活，都是它们摹写的对象。毫不夸张地说，将一百多年来的戏曲现代戏剧目，按照时间的顺序连缀起来，就是一部中华民族现当代的历史。如果没有了这些剧目，现当代的戏曲将会黯然失色。

　　众所周知，戏曲是古代农业社会的文化结晶，它在清末之前的剧目，无论是内容还是形式，都是同彼时社会的经济基础以及人们的精神形态相适应的。尤其是演唱，其程式化的表演动作是根据人们的穿戴服饰和生活动作加工、美化而形成的，其声腔曲调则是源自民族心声的诗词雅乐和民歌俗曲的集萃。然而，到了清末，西方的物质与文化以及生活方式强势进入之后，中国社会便发生了巨大的变化，不仅观念变了，生产方式与生活方式变了，就连服饰也完全变了。而且，随着时间的推移，变化越来越大。在这样的情况下，若让戏曲仍以传统的形式来表现变化了的新的社会生活，无疑是圆凿方枘，卯榫不合。为了使戏曲不与时代精神和广大观众的审美趣味脱节，戏曲界从清末起，就开始编演现代戏。如在秋瑾就义之后不久问世的剧目《轩亭冤》《轩亭血》《轩亭秋》《侠女魂》以及其它描摹时事的剧目《义刺马申贻》《徐锡麟刺恩铭》《宋教仁遇害》《惠兴女士》等等。之后，一批地方戏如沪剧、越剧等以反映时事为能事，编演了大量的“西装旗袍戏”。评剧、川剧、秦腔、粤剧等也搬演了描写当代生活的剧目，有的还是根据真实的事件改编而成的。中华人民共和国成立之后，文化主管部门为宣传方针政策与改造人们思想的需要，高度重视戏曲现代戏的编演工作，采取了一系列的措施予以扶持，并以举国之力对京剧的现代戏进行实验，为了让人们完全地接受现代戏的思想教育和认同现代戏的艺术表现，严禁演出传统剧目与古装戏。改革开放之后，尽管传统剧目、新编历史剧与新编古装戏的票房高于现代戏，但由于政府政策的导向，现代戏的编演仍是如火如荼。几乎每一个省市级以上的戏曲剧团每年都会编演一个以上的现代戏剧目。据不完全统计，仅从1980年起到2016年年底，国内就上演了戏曲现代戏3800多部。

　　平心而论，戏曲现代戏经过一百多年的探索与试验，所取得的成绩是不菲的，具体表现在三个方面：一是积累了数以百计的常演不衰的现代戏剧目，二是初步探索出了如何运用戏曲的形式来表现现当代社会生活的成体系的艺术方式，三是观众已经初步了解了欣赏现代戏的审美标准。可以说，在戏曲现代戏的建设上，已经打下了良好的基础。但是，不可否认的是，大多数现代戏剧目不为观众认可，留存下来而成为一个剧种经常上演的骨子戏的剧目，在所有编演的现代戏剧目中，仅占很小的比例。

　　如何提高戏曲现代戏创演的成功率，自然涉及到多种因素，如编剧、导演、作曲、表演、伴奏、舞美，等等，但笔者认为，表演在诸种因素中是最为重要的。迄今为止，戏曲的表演形式如何表现现当代的人和事，仍然是没有得到完美解决的问题，观众最不满意的就是许多现代戏不像戏曲，缺少戏曲特有的艺术韵味。因此，让戏曲现代戏健康发展的关键在于提升其表演的水平。那么，怎样提升呢?笔者提出如下建议。

　　宾白诗歌化、节奏化

　　戏曲表演是由唱、念、做、打四要素构成，其念就是宾白。所谓“宾白”，清人焦循《剧说》引毛西河《西河词话》云：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。”[2]戏曲之曲，是一个剧目的灵魂，戏曲的表演当然以唱为主，故在四要素中，置于首位。但宾白也是很重要的，因为它有着叙事、调节和娱乐的功能。倘若一个剧目没有了宾白，那么，它就无法在舞台上呈现，甚至不成其为戏曲，故而在戏曲界有“千金白”的行谚。清人杨恩寿在其《词余丛话》中论及“曲”与“宾白”不同的功能时说：“凡词曲皆非浪填。胸中情不可说、眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，非独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合也。”[3]

　　宾白如此重要，在剧本创作时，就不能忽视。清代著名的戏曲家李渔说过这样的创作体会：“曲之有白，就文学论之，则犹经文之于传注;就物理论之，则如栋梁之于榱桷;就人身论之，则如肢体之于血脉。非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，当使笔酣墨饱，其势自能相生。”[4]那么，什么样的戏曲宾白是好的呢?仅以形式来论，应该诗歌化与节奏化。

　　戏曲产生于中国这一诗歌的国度，所以，深受诗歌艺术的浸润，以致其故事情节、人物塑造、剧旨思想、曲词宾白，都打上了诗歌的烙印，具有诗歌的色彩。也正因为此，戏曲理论家张庚先生名戏曲为“诗剧”。就宾白而言，有的语句直接就是诗歌，称之为“韵白”的宾白即是，如上场诗、下场诗;有的是用诗歌的形式“自报家门”;有的在叙事中夹杂着赋体的诗歌;也有的将平常语句诗体化。像《琵琶记》第十五出中小黄门上场时的定场白云：“但见银河清浅，珠斗斓斑。数声角吹落残星，三通鼓板传清曙。银箭铜壶，点点滴滴，尚有几门寒漏;琼楼玉宇，声声隐隐，已闻万井晨钟。”又如《牡丹亭·游园》中杜丽娘与春香的一段对白，也完全是用诗歌的语言：“【乌夜啼】(旦)晓来望断梅关，宿妆残。(贴)你侧着宜春髻子，恰凭栏。(旦)‘剪不断，理还乱’，闷无端。(贴)已分付催花莺燕借春看。”与韵白相对应的称之为“散白”，其实也具有诗歌的韵味，如《千忠戮》第二十三出《遇赦》外白：“我，史仲彬，被陈瑛倾陷，家私抄没，痛受极刑，三命几作无路之鬼。幸得庆成公主娘娘恳奏，免死充军。老妻投入公主府中，我父子二人俱发庄浪卫充军。初到卫中，拘禁土牢，求生不能，求死不得。以后承卫官怜念，发出锁杻觅食，兼之地寒身冷，三年以来，受尽饥寒。今日朔风顿起，恐有大雪连绵，不免在卫旁左近求些饭食则个。”[5]这一段宾白一共22句，四言与六言的即有13句，其中有几句还两两对仗。用诗歌或诗体性的语言做宾白，不仅使得剧目风格雅致，还会使得戏曲所表现的生活与实际生活保持一定的距离，让观众觉得它是艺术化了的生活。

　　既然是诗歌化的，自然也就是节奏化的，因为节奏是诗歌语言的显性特点。韵白的语言无疑是有节奏的，许多经典名剧的散白也具有明显的节奏，如《长生殿》第三出《贿权》中安禄山的表白：“……他道我生有异相，养为义子。授我讨节使之职，去征讨奚契丹。一时恃勇轻进，杀得大败逃回。幸得张节度宽恩不杀，解京请旨。昨日到京，吉凶未保。……”[6]其中的“生有异相，养为义子”“一时恃勇轻进，杀得大败逃回”“宽恩不杀，解京请旨”“昨日到京，吉凶未保”等字句多工整划一，平仄相对，角色说来朗朗上口，富有音乐的节奏感，而观众听来则赏心悦耳，美不胜收。宾白的节奏化也是表演的需要，因为戏曲人物说白时，一定是配以身段的，而身段是按节而动的。倘若说白的语言没有节奏，就很难应和着身段的节奏。

　　然而，许多戏曲现代戏剧目的宾白没有继承古代戏曲的传统，在现实主义文艺观的指导下，所用的大都是原态的生活语言，而没有经过多少提炼与美化，既没有诗的语言形式，更没有诗的韵味。更有甚者，其宾白不要说无诗歌的韵味了，就连生活的原味也丢了。如评剧《男妇女主任》中的刘春华要妇女们抵制“流氓行为”时说道：“姐妹们，同胞们，看到这个流氓这样侮辱我们伟大的妇女，使我们想起了旧社会无数个女同胞：秦香莲、玉堂春、小白菜，她们身上捆着绳子，脑瓜子上压着石头，翻不过身来呀!(似乎要哭)现在是新社会，我们广大妇女，翻身了!解放了!可竟有这样的流氓侮辱我们。时代不同了，如今我们有组织，有领导，有我这专门做妇女工作的妇女主任，什么东西咱也不用怕了!”“姐妹们，同胞们!不要被敌人的气势汹汹所吓倒，面对这个野小子、大流氓，我们要团结一致，共同对敌，我们要看到成绩，看到光明，要提高我们的勇气……”[7]满嘴的套话、空话和政治术语，不能给人一丝丝的美感，完全背离了诗性的传统。

　　当然，也有一些现代戏遵循着传统剧目的宾白创作方法，追求诗歌化与节奏化。如京剧《杜鹃山》在宾白上就表现出了这样的特色。

　　雷刚：久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心!

　　杜妈妈：千枝万叶一条根，都是受苦人。

　　……

　　杜妈妈：看不尽的南山竹，烧不尽的芭蕉根!(扶起雷刚)我丈夫死了，有儿子;儿子死了，还有孙子!他叫小山，交给你们。磨筋炼骨，报仇雪恨!

　　(第一场《长夜待晓》)

　　近年创演的评剧《我那呼兰河》，在宾白上也借用了诗歌化与节奏化的经验，有着不凡的表现，如：

　　女儿: 我脚也疼，腿也疼，歇歇吧。

　　王婆: 走吧，野草籽子随大风，落到哪里哪里生。

　　铁钟: 走到哪里是个头呵?

　　王婆: 只管向前别问路，背向家乡无归程。

　　……

　　铁钟: 你们去逃命，我要闯山门!

　　王婆: 你要当胡子了?

　　铁钟: 我决心已下，大山生根，闯出一条命，活成一个人!

　　不灭仇家，就灭我自身!

　　戏曲现代戏的宾白，表现的是今人的语言，因而不可能完全像传统剧目的宾白那样，用古典诗歌的语汇遣词造句，或直接搬用已有的诗歌。由那些观众高度认可的剧目来看，现代戏宾白成功的创作方法是：(1)对生活的语言进行提炼，使之既是生活的，又是诗性的;(2)句子要短，内容富有意蕴，并能表现人物性格;(3)无论是独白，还是对白，尽可能是偶句，且两两对仗。(4)音节铿锵，发声浏亮。“ 一句聱牙，俾听者耳中生刺;数音清亮，使观者倦处生神。”[8]如此，宾白才不会平淡，而会有诗歌的韵味与诗歌的节奏。

　　动作、神情身段化

　　程式是传统戏曲表演人的动作与神情的规范，尽管与实际生活中人的动作、神情有很大的距离，是对生活中人的动作、神情的夸张、变形、虚拟、写意而形成的，但它们毕竟是以生活为基础的，具有生活中人的动作、神情的符号性的意义。而这生活，即起居、劳动、交友、奉亲、教子、仕宦、行旅、战斗，等等，都具有农业社会生活的特征。如卑下者对尊上者所行的跪拜礼，行旅时的划船与骑马，将军出场的“起霸”，等等。然而，尽管这些程式经过千百年来无数戏曲伶人的探索与锤炼，具有很高的审美价值，但是，它们中的大部分却不能运用到戏曲现代戏中。因为一百多年来，中国社会的体制、中国人的观念以及经济生产方式、物质形态等发生了巨大的变化，有许多甚至和过去的截然不同。故而，繁富的“水袖”动作无法用在现代人的身上了，大靠、雉翎、凤冠、袍带等等不再是现代人的穿戴了，“甩发”“抖须”“摇帽翅”等等，也不再是表现当代人的心情的方式了，“桨板”“马鞭”更不能象征着现代人行旅的工具了。那么，这些程式在现代戏的舞台上失去了表演的功能之后，又如何表演呢?唯一的方法就是创制出能够表现现代人的动作与神情的新的表演语汇。然而，几十年来，尽管也创制了不少，但是，与实际生活中丰富的动作和神情相比较，真还是沧海之一粟。在此情况下，戏曲界不得不用生活的动作与神情来表演，于是引来了一直不断的“话剧加唱”的批评。这一批评的要点就是戏曲现代戏的表演像话剧一样，呈现在舞台上的只是人在实际生活中的动作与神情，使得整部戏没有了或缺少了传统戏曲表演的特有的艺术韵味。

　　于是，戏曲行业内外的人几乎是一致的呼吁，现代戏要创制一套表现现代社会生活的程式，以保持戏曲的美学特征。这种吁求表象上看是没有问题的，似乎是继承传统的做法，尊重戏曲的艺术规律，不过是用新的程式替代旧的程式罢了。其实不然，因为“程式”是不适用于现代戏的。再说，“程式”也并不是戏曲表演艺术的本质，它的形成绝不是戏曲健康发展而出现的进步的艺术形态，而是因受艺人条件的限制迫不得已的结果。旧时学戏之人大都是贫苦家庭出身，读书识字的极少，以他们的文化与艺术修养，要他们迅速掌握繁杂的表演技艺，是极其困难的。而无论是习戏者还是培养者，都希望早早登台，以艺挣钱。于是，教戏之人先将习戏者进行行当的分工，使每人专攻一行。然后，再将每个行当所扮演的人物的动作与神情系统地归纳出来，从起卧走跑、吃饭饮酒、穿衣打扮、待人接物、骑马打仗、领军布阵、举笏奏本、负枷坐牢，到喜悦、暴怒、温雅、抑郁等等心情，几乎无所不包，一一给予对应的动作与神情。起始，这些动作与神情当是接近实际生活的，也是简单的、粗糙的，经过数以百年无数艺人的加工、美化之后，不但与生活有了一定的距离，脱离了“形似”，趋向“神似”，而且渐渐固定了下来，并具有了艺术符号的意义。当习戏者掌握了他所工行当的一整套程式性的动作与神情之后，就可以胜任演出不同剧目的但由同一行当所扮演的角色，如一个工巾生的伶人，既可以演《西厢记》中的张珙、《玉簪记》中的潘必正，也可以演《牡丹亭》中的柳梦梅、《桃花扇》中的侯方域，因为不管是张珙、潘必正，还是柳梦梅、侯方域，他们都由巾生扮演，吃饭、饮酒、走马、读书，或是喜、怒、哭、笑，其动作神态的表演都是一样的，或相似的。用这种方式训练演员，当然是最便捷的，于是，程式性的表演就成了传统戏曲的一种艺术形态。

　　然而，现代戏是不需要程式的，因为新编创的动作、神情是不会在其他剧目中反复使用的，而只会用在一部戏中，如现代戏《沙家浜》中的“青松舞”，《智取威虎山》中的“滑雪舞”，《龙江颂》中的“挡水舞”等。近年在现代戏中出现的开汽车、骑自行车、打电话、看电视、敲计算机等表演动作，也多是用在特定的剧目中，而没有或很少被其他的剧目运用。因此，这些新创编的表演动作与神情都不能称之为“程式”。

　　不是程式性的又不是生活化的动作与神情，那是什么呢?应该名之为“身段”。所谓“身段”，就是戏曲表演的由内而外、通过形体来叙述情节、表达人物思想感情的外部动作与神情，即为形体的艺术呈现。传统的身段分为手、眼、身、发、步五类[9]，每一类都有一系列的表演内容，因其能够反复使用，故以“程式”称之，但“身段”并不等于程式。因戏曲现代戏表演的动作与神情，不能反复使用，就不能名之为“程式”，而只能称之为“身段”。前文已经讲过，身段源自于生活，但不是对生活的照搬或模仿，而是按照写意与美学的原则对生活进行抽象性的改造而成，它们与生活保持着一定的距离。

　　当代戏曲界在编创现代戏身段的工作上，可谓殚精竭虑。编创的路径基本上有两条：一是利用、改造传统的身段，使之为现代戏服务。如在现代京剧《白毛女》中，杨白劳被逼在卖女儿的契约上打手印，这时杨白劳与女儿喜儿的表演“在传统的表演技术上，发挥较多。如‘抢背’‘僵尸’‘跪步’‘蹉步’等都用上了。这些技术的运用和发挥，并不是为了舞台上热闹，而是为了强烈地表现剧中人物在规定情景中行动的冲突和性格的冲突”。[10]当然，在运用这些传统身段时，为了更好地渲染气氛与塑造人物形象，在动作与神态上都做了适当的加工，增大了身段的幅度，使之在表现贫苦百姓受压迫、被欺凌的不幸命运时具有更强烈的震撼力。如果说上举的《白毛女》的例子还是运用传统身段的话，那么，京剧《华子良》中主人公的“三耍”表演则是化用了传统的身段。其“三耍”的耍草帽，借鉴了《乾坤圈》的表演身段;耍筐，是改造了武生的耍大靠的身段;耍鞋，则采用了《问樵闹府》(又名《打棍出箱》)中范仲禹用鞋打人的身段。二是根据剧情与人物性格创制新的表演身段。在这方面，京剧《骆驼祥子》的表现最为出色。如祥子出场时的“洋车舞”，其跨腿、蹁腿、弓腿、别腿、翻身、踢勾车架等身段动作，虽然也有传统剧目中武生、花脸的动作痕迹，但更多的是创造出来的。这些身段动作将祥子身体的健硕、精神的昂扬、志向的远大淋漓尽致地表现了出来。又如在“虎妞劝祥子喝酒”这场戏中，以一桌二椅为道具，开始时，虎妞倾身劝酒，祥子则腼腆推拒。男女时远时近，时疏时亲。最终，祥子抵御不住虎妞炙热的目光与亲昵的动作，将酒一杯杯地喝下，摇摇晃晃地倒入了虎妞的怀里。这一段“醉酒身段”，其腰身、步法、手势、眼神，对于祥子与虎妞于艰难生活中所迸发出来的男女之情的表现，是那样的贴切，又是那样的生动，它们是生活，却又不是生活，因采用了夸张、写意的手法，配之以节奏与韵律，使得虎妞与祥子的动作与神情富有浓郁的戏曲韵味。

　　编创新的身段并不是一件容易的事情，不但需要智慧，还要付出常人难以想象的艰辛劳动。如受到人们盛赞的京剧《奇袭白虎团》所表现的现代战争的身段，简直到了出神入化的程度。在“敌后侦察”一场戏中，主人公严伟才翻越敌军铁丝网时用了“蹦跳蹿越”“折腰”“小翻前扑”等一系列身段，这些身段将侦察兵战士身手矫捷、龙腾虎跃的英勇形象充分地展现了出来。而这些身段是许多演员尤其是扮演这一角色的演员，花费了半年多时间，进行千百次的实验，跌伤了十多次才获得的，谓它们为演员的汗水与心血的结晶，毫不为过。

　　当然，现代戏剧目并不要求每一个动作、神情都须有新编创的身段，既无必要，也不可能。一部戏中，在叙写故事与呈现人物性格的关钮之处，有数个这样的身段表演就可以了。但是，其他的动作与神情，也不能照搬生活或仿照生活，而应该进行加工。加工的方法无他，就是使之韵律化。如何使举手投足、音容笑貌韵律化，可以借鉴韵律操这一体育艺术形式。让神情与动作和协呈现，动作的线条明晰，并具有强烈的节奏感。如此，现代戏的表演就不会是“话剧+唱”了。

　　唱腔的时代性、综合性

　　唱腔是整个戏曲艺术的基础，是判别剧种的显著标志，也是能否吸引广大观众最关键的要素。一个剧种系列的唱腔好听了，剧种才能扩大传播面;一个剧目具备了数个好听的唱段，它也才能成为常演不衰的骨子戏。推而论之，唱腔对于戏曲现代戏来说，也是至关重要的。戏曲现代戏的许多剧目，之所以不为观众欣赏，应该说，与没有赏心悦耳的唱腔亦有很大的关系。

　　那么，戏曲现代戏如何创作出美听的唱腔呢?原则有二，一是时代性，二是综合性。

　　所谓时代性，就是唱腔要体现出时代的特点与时代的审美精神。王骥德的《曲律》说:“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知几经变更矣!”[11]清代李渔也持同样的观点，强调戏曲的发展是“变古调为今调”“变则新，不变则腐;变则活，不变则板。”[12]戏曲声腔为什么要变化呢?因为时代迁移，社会的政治、经济、风尚等会随之发生变化，而这些变化必然对人的观念包括审美趣味产生影响，倘若声腔音乐还是陈旧的，自然就不能满足人们的审美需求，更不要说扣动人们的心弦了。历史戏、古装戏尚且如此，而摹写现代的人和事的剧目，让其声腔音乐具有时代性，更是应有之义。

　　纵观戏曲的发展史，无论是哪一个时期的唱腔，其实都是彼时的流行音乐。不管是宋元戏曲的【一枝花】【山坡羊】【红绣鞋】，还是近代才形成的锡剧的【滩簧调】、淮剧的【大悲调】、评剧的【数落子】，大多是流行于全国或某个地方的为人们喜闻乐唱的曲调。只是到了20世纪初叶之后，部分戏曲剧种的音乐才封闭起来，和流行音乐有了分野，并渐行渐远。

　　唱腔表现时代性，并不是完全甩开传统唱腔，重起炉灶，而是应该在传统唱腔的基础上注入为今日观众乐于接受的内容，否则，会有改变剧种声腔风格从而导致丢失忠诚观众的危险。成功的现代戏的音乐创作，基本上都本着“移步不换形”的原则。如沪剧《明月照我心》所选用的曲牌都是沪剧观众非常熟悉的，像【寄生草】【银绞丝】【反十字】【春调】【紫竹调】等，但曲作者并不是照搬原曲，而是根据剧情与人物性格发展的需要，采用多种技法进行变化处理，从而取得观众听起来既熟悉又新鲜、既是传统的又是变革的、整个剧目音乐洋溢着时代气息的效果。花鼓戏《桃花汛》的作曲采用在继承传统的基础上进行创新的做法，别具一格，曲作者采用了因人择调的方式，即分别为剧中人选择一个能够表现其性格的曲牌做基调，然后用延伸、移位、转调等多种手法加以变化，使得该剧的声腔曲调既保留了传统的基本结构形态和旋律特征，又呈现出新的符合今人欣赏趣味的风貌。

　　综合性，既是戏曲的一个美学特征，也是其音乐的主要构建方法。从宋杂剧起，戏曲音乐就不是单一的，而是各种美听的音乐的总汇。在戏曲发展史上，音乐的综合性经历了从简单到复杂、由组合到化合的过程。开始，仅是唐宋大曲、舞曲、词曲、民歌俗曲等曲调的串联组合;之后，用南北合套、集曲、犯调等方法，以不同体系或不同宫调的乐曲、乐素作材料，进行加工、创作。正因为古今戏曲界坚持了综合性的做法，才使得戏曲音乐不断地发展，始终与时代同步。今日之音乐比起过去，形式更多，曲调也更为丰富，从理论上讲，在综合性方面，可以做得更好。一些现代戏剧目的音乐之所以为人们欣赏，与曲作者在综合性方面的努力是分不开的。如黄梅戏《妹妹要过河》的曲调，除了黄梅戏的传统曲调外，还有龙船调、土家俗曲、船工号子、哭嫁歌等等，但它们不是简单的堆砌，而是受剧种曲调的统摄，在不失黄梅戏音乐色彩的前提下，进行有机地融合。整个剧的声腔曲调是戏曲与歌舞的结合、戏曲音乐与西洋音乐作曲技术的结合、唱腔与器乐的结合。

　　综上所述，戏曲现代戏若要提高表演艺术水平，须使宾白诗歌化、节奏化，表演的动作与神情身段化，唱腔则具有时代性和综合性。这些方法不是笔者凭空杜撰出来的，而是对若干个产生于不同时期、不同剧种的戏曲现代戏成功经验的总结。我坚信，如若真正地按照这些方法来做，戏曲现代戏会得到更多人的青睐。

　　[1] 吕效平：《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期。

　　[2] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第八册，北京：中国戏剧出版社，1982年，第97-98页。

　　[3] [清]杨恩寿：《词余丛话》，《中国古典戏曲论著集成》第九册，北京：中国戏剧出版社，1982年，第256页。

　　[4] [清]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1982年，第51页。

　　[5] [清]李玉：《千忠戮》，朱恒夫主编《后六十种曲》第三册，上海：复旦大学出版社，2013年，第428页。

　　[6] [清]洪昇：《长生殿》，朱恒夫主编《后六十种曲》第五册，上海：复旦大学出版社，2013年，第11页。

　　[7] 文化部艺术司编：《国家舞台艺术优秀剧目集》(1)，北京：文化艺术出版社，2005年，第476-477页。

　　[8] [清]李渔：《闲情偶寄》，《中国戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1982年，第52页。

　　[9] 手眼身发步 ：为戏曲表演的“五法”，又指“手眼身法步”，然“法”意难解。

　　[10] 阿甲著、李春喜编：《阿甲戏剧论集》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第577页。

　　[11] [明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1982年，第117页。

　　[12] [清]李渔：《闲情偶寄》卷二“演习部·变调第二”，《中国古典戏曲论著集成》第七册，北京：中国戏剧出版社，1982年，第76页。

　　*朱恒夫：上海师范大学教授

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2017年第5期 总第20期

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