内容摘要：网络文艺具有崭新的文化形态：从外部看，以互联网为基础的新媒介是网络文艺产生、传播、接受和反馈的技术平台，并借由这一新的媒介技术形成文化再生产的媒体机制及组织形态;从内部看，网络亚文化奠基着网络文艺的符号表征、欲望-生存的叙事形态和社交性的接受特点，使其具有全然不同的文艺形态。网络文艺评论的失效，源于对网络文艺文化形态的隔膜，需要在理解其文化形态的基础上，将传统的审美批评和文化批评创造性转化为面向生产者的创意批评和面向受众的文化生态研究，才能成为有效的创作引导、政策制定、产业指南、价值引领和学术积累的基础。

　　关 键 词：网络文艺 文化形态 创意批评 文化生态批评

       在当下，面对浩如烟海、层出不穷的网络文艺，评论的失效表现得尤为突出：评论家对网络文艺的关注度不高，应用于网络文艺的评论话语和评论方式不符合网络文艺的实际情形，使得种种评论和研究看似成果累累，实则是学术圈的自说自话，既无法影响创作者，也无法引导读者。出现这种情况的原因，并不是网络文艺的创作者和接受者不再需要评论——在我参与的一些网络文学作品研讨中，对于能够从类型的角度讨论作品的评论，网络写作者表现出积极的倾听姿态，对于审美的、提升的一些批评则相对淡漠;同样的，当受众不再将文艺视为审美静观和精神愉悦，而是将其作为个体社交参与、价值分享和身份认同的某种媒介时，传统的评论话语和方式自然无法抵达其视野，更难说影响和引导。简言之，网络文艺评论的失效，源于对网络文艺文化形态的隔膜。因而，有效的网络文艺评论，首先应建立在对网络文艺基本文化形态必要、真实的了解基础之上。当然，网络文艺还处在起步阶段，要准确描述它很困难，本文试图做一些初步描述，为网络文艺评论提供一种可能的方法论方向。

　　一、外部文化形态

　　从外部形态上看，以互联网为基础的新媒介是网络文艺产生、传播、接受和反馈的技术平台，并借由这一新的媒介技术形成文化再生产的媒体机制及文化形态。

　　首先，以作品、作家、类型、角色为中心所建立起来的粉丝群落，以论坛、贴吧、QQ群、微博等媒介所搭建的社交分享和族群认同的平台，以线上参与和线下聚会的融合方式，共同形成了网络文艺新的组织形态，使得以网络文艺为基础组织起来的网络文化群落，日益成为现实文化认同与区隔的精神空间和生活文化的组织方式，产生网络文艺独特广泛的亚文化形态。

　　其次，建立于亚文化形态基础上的网络文学、原创动漫，在当下金融、文化、科技的高度融合背景下，不断进入影视、游戏、广播、剧场等相关媒介叙事形态之中，以高度集中的粉丝受众及广泛的阅读消费基础，成为当代中国娱乐产业的创意之源。基于网络文学的创意叙事和基于网络平台的网民文化的合流，产生了巨大的粉丝经济的产业空间，形成新的产业形态。网络文学作为其内容核心，形成跨媒介生产的全版权的产业形态，并产生了基于互动的跨媒介生产和接受的开放性文本体系。在这一过程中，若干跨媒介的超级IP将全面包围和渗透到受众日常生活的方方面面。

　　再次，网络文艺作为一种新的文艺生活组织形态和产业形态，对受众日常生活有着深刻渗透，在国家文化战略中成为青年文化建设的重要抓手。在国家大力推进流行文艺践行社会主义核心价值观的作用的过程中，越来越重视网络文艺作为国家建设青年文化、未来文化的战略意义。2014年4月以来的“净网运动”以网络文学为起始，在学界被解读为对新生代文化领导权的争夺，正显示出网络文学作为具有广泛性、渗入性的新文化形态所具备的功能形态的变化。

　　二、内部文化形态

　　从内部形态上看，网络亚文化基奠着网络文艺的符号表征、叙事形态和接受特点，使其具有全然不同的文艺形态。

　　第一，网络文艺以网络青年亚文化为基础，形成了一套独特的话语和符号表征体系。网络文艺具有鲜明的网络亚文化基因，网络亚文化所形成的一套话语和符号体系，在网络文艺中获得重要的表现，并成为网络文艺表达风格、符号意义和快感逻辑的基础：以“屌丝”“土豪”“杀马特”“小清新”“文艺范”为代表的网络亚文化的身份认同与阶层区隔，正表征着网络文艺中的趣味意义与身份政治;以“萌”“腐”“污”“吐槽”为代表的表达风格和审美取向，建构了网络文艺快感意义的崭新模式。比如，《太子妃升职记》作为一个现象级的网剧，其火爆正是网络文艺话语符号逻辑展开的结果和对受众“吐槽心态”“基腐文化”和“污文化”的极大运用。而口碑和点播率俱佳的网络说话类综艺节目《奇葩说》完全是以网络亚文化作为基本基因。诚然，“腐”“污”“吐糟”等符号风格包含着低俗、粗俗和恶俗的成分，存在着与主流价值观抵牾之处，但单纯对其进行简单的价值观否定并粗暴禁止，则是关闭了对网络亚文化逻辑进行理解的大门。这一套独特的话语和符号体系日益成为主流文艺、大众文艺，包括影视作品的重要编码要素，不断镶嵌到不同的文化层面中去，形成日益广泛和深入的影响。

　　第二，生存-欲望化叙事美学成为网络文艺的主导叙事形态。网络文学作为网络文艺的IP源，不仅为网络影视贡献出大量原创故事，更在资本的推波助澜下主导着整个网络文艺商业化发展的基本叙事类型和美学风格。历史穿越、玄幻修仙、耽美言情、宫斗宅斗等类型既深受二次元亚文化的影响，又对动漫、网游等二次元文化产生深刻的推动作用，并共同形成网络商业文艺的情节升级模式。它们正是融合网络亚文化与类型叙事的新型大众文艺类型，我们不妨将其命名为“网络类型化文艺”。这些类型有着不同于以往流行叙事的新的时间文化、性别文化和成长文化。穿越与重生作为网络文学中的基本历史模式，在重构时间意识上具有非常鲜明的特征。穿越文化是对于历史文化的重新书写，而重生文化是对于生命时间的重新规划。前者满足于个体权力的幻想式舒张，呈现个体干预历史的英雄梦想，后者则是基于人类生命流逝而憧憬的“后悔药”，是对生命重新再来的想象式补偿。从大的层面着眼，历史穿越小说是对国家命运的重新想象，展现年轻一代想象世界和未来的可能性。从小的层面来看，则是满足个体欲望“YY”的快感需要。耽美文艺中男性关系的想象、宫斗宅斗中的女人形象等也呈现出网络类型文艺崭新的性别文化。耽美文艺尽管是以男性间的唯美爱情为中心，但无论是其创作主体还是接受主体，本质上都是从属于网络女性文艺的一部分，是女性性别境遇与性别想象的一部分。作为网络基腐文化的核心，其塑造的男性形象具有阴柔化的唯美主义的特征，是对于充满物欲和利益关系的两性婚姻的反抗。而网络文艺中的女性形象也产生了三种类型——集所有美好品德于一身、具有圣母精神的“白莲花”形象;集所有男性关爱和维护的“玛丽苏”形象;独立自强、以事业为重、不依赖男人的“花木兰”形象。随着对白莲花式女性形象的摈弃和花木兰式女性形象的崛起，在大量后宫和宅斗的类型叙事中，我们可以看到女性对男性不再是基于“霸道总裁式”的依赖，而是甄嬛式的挣扎和自我崛起。无论是历史想象还是性别重构，其背后蕴含着更为根本性的屌丝逆袭式的成长叙事的基本叙事模式。可以说，屌丝逆袭式的成长叙事是包括历史穿越、玄幻修仙、职场奋斗、网游同人在内的整个网络文艺最核心的叙事模式。屌丝逆袭的叙事模式具有非常鲜明的特征：主角身份的底层化、叙事情节的成长化、情节设计的升级模式、过关升级的金手指功能。屌丝逆袭式是一种欲望化想象的形式，其阅读快感源于强烈的代入感和满足感，是对深陷阶层固化的个体的一种精神式抚慰和补偿，也体现出当代社会青年在性别、生存和发展诸方面的精神困境。正如很多网络创作者将马斯洛“人的需求层次理论”作为重要的创作指引，从根本上说，网络文艺是一种基于个体生存和欲望需求的叙事美学。也正因其扎根于个体的生存现实，使其从产生以来就拥有广泛受众。对网络文学的创作者和接受者而言，网络文学满足了他们最直接的快感和最现实的生存焦虑的问题，而更高层次的精神需求，则是比较遥远的。

　　第三，社交性的接受形态。与以往我们强调的文艺的审美静观式的接受不同，由于网络互动媒介的发展，对网络影视、动漫的接受，越来越强化受众与文本间的即时互动和深度参与。文本不再被视为独立的、封闭的，而是被作为一种社交互动和族群认同的媒介发挥着作用。以弹幕为例：首先，它将观众在不同时段观看同一视频某一时间轴上所发表的弹幕言论共时呈现出来，为受众建构了某种集体性观赏的喧哗假象，使孤独的年轻人获得了某种集体性聚会的欢乐感;其次，弹幕本身所建构的一套独特的话语表达符号，如“前方高能”“23333”等，又为受众建构出某种区隔于其他社会人群、唯你我懂之的共同体想象。这种以独特的话语符号来建构族群身份想象的方式，在网络亚文化中有其传统，比如火星文。在今天的网络亚文化中，A站(即ACfun)和B站(即Bilibili)两个弹幕视频网站正是其源头。在“90后”中，很多人是独生子女，从小很孤独，弹幕能让他们获得一家人围坐电视机前看电视的感觉，而且又有共同文化，没有文化的代沟，所以他们可以通过这种方式来社交，解决孤独感的问题。与这种需求相比，文本的审美、意蕴、叙事的逻辑和结构等，反而不是他们所关注的。还有一种受众现象，称为“站CP现象”。CP是英文couple的缩写，就是给人物配对编撰故事。在文艺文本中，只要受众喜欢某对男女或男男关系，就会将他们强行配对在一起，为他们创造恩爱甜蜜的故事或视频文本，这即是同人创作非常重要的一种动机和类型。比如电视剧《琅琊榜》的男主角胡歌和电视剧《花千骨》的男主角霍建华，就被人配在一起创造出唯美的情爱故事。再比如，里约奥运会期间，也有人将运动员张继科和马龙、林丹和李宗伟等，通过视频图片拼贴的方式，为他们创造出“虐死单身狗”的相爱相杀的各种网络亚文本。此外，还有动漫里面的cosplay，完全是穿着角色的服装，扮演这些人物的性格。这些接受方式，跟以往的文艺接受方式完全不同，是一种参与式的，是满足个人需求的，带有非常强烈的社交色彩的特点。

　　三、网络文艺批评的创造性转化

　　审美批评和文化批评是当下网络文艺批评的两种基本模式。审美批评将网络文艺作品视为一个整体来分析其审美创造，它无法适应网络类型化文艺创作的模式和套路，无法应对在打赏、排行榜等以受众为核心的内容生产的互动机制，更无法面对以粉丝群体为基础的亚文化部落文化组织形态下的网络文艺作用方式及其在跨媒介生产中文本形态的开放性，这就使得当下的审美批评在面对网络文艺作品时产生了极其暧昧的姿态——既无法忽视网络文艺受众广泛及其独特的风格、语言和情节形态，又无法对其文艺新质的特征作出合乎实际的评价，从而在价值评判上陷入了混乱。

　　文化批评将网络文艺作为大众文化来批评，最著名的例子莫过于陶东风对玄幻小说“装神弄鬼”的批评。它针对网络文艺与当代社会资本、政治和意识形态的关系，重点批判其中的虚无主义、拜金主义、权威崇拜等价值观。然而其立足于精英主义和文化研究的价值立场，与网络文艺的文化形态及其互动生态的实际情形是隔膜的，难以有效切入网络文艺在受众日常精神空间和经验组织上的作用方式，因而失去了文化批评的实际影响。

　　别林斯基将批评视为“运动中的美学”，意味着文艺批评的开放性、建构性和理论的生成性。网络文艺批评思路和方法的调整，正是基于网络文艺文化形态的变化，需要建立新的批评理论来作为网络文艺的美学尺度和文化标准。然而批评理论的形成，又必须建基于批评实践的过程之中。事实上，网络文艺批评的思路调整并不完全否定审美批评和文化批评，而是要对其进行创造性的转化。

　　从影响创作者的角度来说，我们可以从审美批评进入到创意批评。将网络文艺视为通俗文艺和类型文艺，对通俗文艺的模式化、商业化特点进行批评是最近网络文艺批评一种值得重视的可喜趋势。然而，由于通俗文艺与新媒介技术条件下的互动写作、亚文化群落和跨媒介开放实践的形态不同，当下网络文艺产业是新媒介条件下的创意产业，对其创意规律的研究实际上正可以转化审美批评的创造研究，使审美创造的独创性尺度转化为产业中的创意性规律，并建立中外文艺创意产品的创意价值坐标，如对《哈利•波特》和《指环王》等幻想文学的规律研究，并将其与中国玄幻文学进行创意比较，以之确立幻想文学的创意体系等，从而作为网络文学写作以及网络文学跨媒介生产的有效指南，发挥其对网络文学产业的文化引导功能。我们可以看到，网络文艺很大部分受到的是日本动漫、日本轻小说、欧美魔幻和奇幻小说的影响，而这些东西由于长期的文化产业的发展和积累，形成了一些类型创造的规律。这些规律可以很好地帮助我们引导现在的网络类型的创造。在这一基础上，展开我们对网络文艺本土类型的讨论、评论和研究，才具有引导创作的真正能量。

　　从面向受众来说，我们需要从传统的文化研究走向文化生态研究。无论是法兰克福学派的文化批判，还是伯明翰学派的文化研究，基于政治经济学、阶级分析基础上的否定、颠覆、反抗等哲学反思和政治批判立场，实际上都很难有效分析网络文艺的文化生态。网络文艺及其跨媒介生产的开放性文本体系深刻地渗入受众的日常生活，在当代大众的生活中具有认知、认同、宣泄、交流等多重文化功能，甚至具备了人类学意义上的日常仪式和神话意义，使其成为生态学意义上的文化生态。这种具有新媒介特征、高度互动互渗的亚文化群落尽管离不开资本、科技、经济、政治等多重力量的介入和建构，但只有更充分地基于文化人类学和文化社会学的视野和方法，如将文本内容、文本实践的形态，与田野调查、访谈的方法相结合，才能更有效地介入网络文学的真实情况。因而，文化生态研究要求研究者进入到受众中去，成为一个“粉丝型”的学者，在QQ群、贴吧等地长期与粉丝受众交流，理解他们的观念，同时也能对他们的批评做一点调查。有效的文化政策、产业指南、价值引导和学术积累，必须以对网络文学的文化生态批评为基础。

　　*郑焕钊：暨南大学文学院中文系讲师

　　*责任编辑：史静怡

 《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期

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