内容摘要：当代书法理论研究与书法创作面临着一个重要的问题，即古代书论的现代转化。本文梳理了古代书论的五种范式，分析了处于古代与当代之间的民国书论的学术价值，着重探讨了作为古代书论现代转化的重要理论之一的形式批评之缘起及其两个维度。

　　关 键 词：形式批评 古代书论 现代转化　

       “古代文论的现代转化”命题肇始于1996年在西安召开的一次学术会议，近20年来，虽然文艺理论界的讨论重点与热点命题几经转移，但这一问题却得到长期、普遍的关注。其实，在书法理论界，古代书论也面临着现代转化的问题，这一点虽然重要，但至今尚未受到重视。诚然，书法艺术的进步一方面源自书法创作的提高，另一方面更应着力于书法理论的革新。

　　一、古代书论的五种范式

　　熊秉明历时10年写就的《中国书法理论体系》[1]，打破惯常的古代书论以时间为序的书写模式，具有极强的问题意识，对古代书论进行分类梳理，即喻物派、纯造形的美、缘情的、伦理派、天然派等。“这五大理论体系几乎囊括了书法美的本源、书法美的本质、书法美的本体、书法美的功用和价值等所有方面。它的阐释对象几乎涉及书法美学科的所有领域，由于是从古典书论中阐释出新，所以，在阐释对象上，本书有效地消弭了东西方异质文化之间的裂痕，为古典书论如何向现代书法理论研究的转型提供了极有价值的尝试和例证。”[2]

　　所谓喻物派，古代书论中十分常见，特别是早期书论多见，例如，“横如千里阵云”“点如高山坠石”“卫夫人书如插花美女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影”“吊比干文若阳朔之山，以瘦峭甲天下。刁遵志如西湖之水，以秀美名寰中”等，不胜枚举，是用自然事物之美来描写书法之美，或是以主观感受传达复杂的书法审美经验;所谓纯造形的美是从点画、笔法、结体、章法、墨色等方面把握书法造型的审美规律;缘情的书法理论则认为书法表现内心情感，既有颇具“酒神精神”的张旭“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，还有“苏黄米蔡”尚意旷达，极尽个人主义抒情，更有“宁丑毋媚”的傅山，甚而进入疯狂的徐渭以书法宣泄胸中“勃然不可磨灭之气”;伦理派的书法理论以儒家思想为基础，认为书法是“助教化、成人伦”的有效工具，提出“观书先观人”“作字先作人”等观念;天然派的书法理论以道家思想为基础，崇尚自然无为，“导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成”;禅意派以禅宗思想为基础，否定文字、否定书法。诚然，中国书法理论不仅仅是这六种类型可以概括的，而且具体到某一部书论，也可能包含了几种类型。然而，这样一种具有学理性的解读为我们进入古代书论提供了清晰的路径。那么，回到问题本身，喻物派、纯造形的美、缘情的、伦理派、天然派等能否成为当代书法创作的理论指导?

　　首先，喻物派只是古代早期书论的表达形式，不仅不适用于当代，而且在唐以后就较少出现。这是因为人类在认识自然之初，还不具备完整而清晰的理性判断能力，于是感性地对事物外在形象的把握便成为感知外界的主要方式。古代书论如此，古代文论也如此，例如《二十四诗品》中对审美风格的把握就是通过喻物比况的方式。然而这种表述方式虽然比较形象，但缺乏学理性，长期遭到诟病与指摘。李又安(A.A.Rickett)曾指出过中国文论中令西方学者头痛的“闭路式”(closed circuit)的批评方式。所谓“闭路式”的批评方式就是中国学者在进行文学批评时往往从直观、经验和感受出发，大多采取点到为止的文评方式，而不针对概念范畴进行界说并展开论述，显然这样的批评方式不能成为当代书论的主要方法。至于“伦理派、天然派，禅意派”，分别是儒家、道家、禅宗思想影响下的古代书论，儒、释、道作为传统文化的精髓，在当代社会仍具有重要的思想价值与文化内涵，但由于古今文化语境不同，仅仅依靠它们来指导当代书法创作，也是不合适的。

　　关于“纯造形的美”，熊秉明是这样说的，“真正的书法欣赏还在纯造形方面，等到读出文字，知道这是一首七言绝句或五言律诗的时候，我们的欣赏活动已经从书法的领域转移到诗的领域去了。文字是书法艺术的凭借，但文字意义不是首要的”。[3]继而援引张怀瓘的话，“深识书者，惟观神采，不见字形”。显然，这与儒家“经世致用”、“成教化、助人伦”的美学思想不同，彰显出书法艺术纯粹造形的美感。关于“缘情的书法理论”，列举张怀瓘、孙过庭书论中对抒情的讴歌，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐”，突出表达情感在书法创作中的重要作用。无论是造形，还是抒情，都与艺术本体息息相关，那么，“纯造形的美”“缘情的”书论是否可以适应当代书法的发展呢?在分析这个问题之前，我们有必要对古今文化语境进行对比分析。

　　二、民国书论的学术价值

　　古今文化语境发生了哪些变化?首当其冲的问题便是书法是否具有实用性。在古代社会，毛笔是最为主要的书写工具，与古人的日常生活密不可分，上到公务奏章、科举考试，下到日常交流、酬答唱和，毛笔须臾不离，以实现交流传达、记载信息、文以载道为目的。因此书法的实用性在古代社会具有“第一要义”，其艺术性则主要处于从属地位。当毛笔淡出日常实用之需，特别是进入“互联网+”的数字化时代，大数据、云计算、APP彻底革新了人们的工作与生活方式。为适应快节奏要求，短信交流、语音聊天、视频通话代替了昔日的鸿雁传书，微博、微信成为人与人沟通的主要媒介。在全民“微时代”，硬笔几乎没有用武之地，毛笔的境遇就更加尴尬。然而，就像一枚硬币有正反两面一样，书法实用性的阙如为书法艺术性发展提供了广阔的空间。[4]

　　其次，书法形制古今发生了革命性的变化，这缘于书法由实用性向艺术性的转变。古代书法形制不可一概而论，明代之前以手札、尺牍等为主，明代之后随着家居的变化，开始出现高堂挂轴。进入展厅时代，书法的艺术性越来越鲜明，为了适应展厅的需要，大字作品、大幅作品应运而生。看似简单的尺幅变化却对传统的文房四宝“笔墨纸砚”带来空前的挑战。仅以毛笔举例，由于尺幅的变化，单个字变大，毛笔随之变化，当拿着像拖把一样大小的毛笔创作时，笔尖、笔肚、笔根同时间铺展到纸面，中锋运笔何以可能?这是古代书论从未面临，也无法解决的问题。

　　值得一提的是，在古代与当代之间，不容忽视的还有近代书论，特别是民国书论，具有极高学术价值，但由于历史原因，长期以来并未受到学界重视。从大的文化背景来看，在书写工具的变革问题上，五四时期与当代极为相似。“新文化运动”之后，毛笔的使用并未全然缺席，但硬笔的引入刺激了学者文人对书法艺术性的思考。另一方面，由于民国学人大都有游学欧美、日本的经历，深谙西方艺术理论，并对西方艺术创作有所感知，在深厚的传统文化积淀下，他们对书法艺术的认识便具有了世界性的视野与判断。从梁启超、李颂尧、张荫麟、林语堂、宗白华、冯友兰、邓以蛰、丰子恺等学者的观点来看，一以贯之的是对于书法本体的坚守与捍卫：书艺虽用意义之符号为工具，而其美仅存在于符号之形式，与符号之意义无关。构成书艺之美者，乃笔墨之光泽、式样、位置，无须诉于任何意义。[5]吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。[6]中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不像其他民族的文宇，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具。[7]现在我讲艺术，首先提到书法，而且赞扬它是最高的艺术。……诉于眼的艺术中，最纯正的无过于书法。[8]

　　相关论述，不胜枚举，如果我们对民国书论进行概括，主要涉及以下内容：一、书法与汉字的关系;二、书法是否是艺术;三、书法本体即形式与内容的关系;四、书法与姊妹艺术的关系。这几个方面相互联系、不可分割，其中最为重要的是西方艺术理论对形式观念的开掘与深化。

　　无论是康有为在《广艺舟双楫》中提出“书为形学”，还是王国维“古雅”说对形式统一与自律的认识，都标示了康德美学影响下中国美学理论的现代性觉醒。钱玄同“汉字革命”、鲁迅“汉字拉丁化”、傅斯年“汉字工具论”引发的汉字革命，把书法推向尴尬的处境。在经历了书法是否是艺术的争辩之后，书法的艺术性在知识精英阶层中逐步达成共识。梁启超、李颂尧、张荫麟等人对书法乃造型艺术的认知，使书法形式的研究得以深化。[9]而宗白华“书画的生命节奏与律动”与苏珊•朗格“情感与形式”的观点不谋而合;[10]邓以蛰“书画是有意味的形式”直接受到克莱夫•贝尔的影响;[11]林语堂“在欣赏中国书法的时候是全然不顾其字面含义的”看法……凡此总总，尽管独抒新见，但足以看出在中西艺术互通与共荣之际，形式观念深植于当时学人、艺术家、理论家的内心，并外化为各自的审美追求。可见民国书论是对古代书论“纯造形的美”“缘情的书法理论”的深度阐释。由此可见，坚守书法本体的形式探索古已有之，并在民国时期得以强化与丰富。

　　三、形式批评：古代书论的现代转化

　　让我们回到“古代书论的现代转化”命题，所谓“现代”，不是时间上的判断，而应具有“现代性”的意识，相对于古代性或传统性而言;另一方面，要参与介入到当代书法艺术发展的视阈中。该如何转化呢?民国书论表现出历史的进步，成为连接古代与当代书论的有益链条，是不可丢弃的现代传统。其实，我们对于“古代书论的现代转换”的探索，是一个当代书论建设的话题。笔者认为应在古代书论与民国书论的基础上，融合西方文艺理论的有益成分，探索适应当代书法艺术发展的书论。在诸多理论体系之中，“形式批评”的理论对于弘扬书法艺术本体具有十分重要的价值，特别是对于当代书法发展具有很强的指导意义。

　　关于形式研究，在西方美学史上，有十分清晰的发展脉络。古希腊、古罗马从毕达哥拉斯“数理形式”、柏拉图“理式”、亚里士多德“形式”、贺拉斯“理与式”，再到19世纪德国古典美学康德、黑格尔开启西方近代形式美学的新时代。20世纪的西方美学是形式美学繁荣的时代。英美新批评、俄国形式主义、结构主义、符号学、神话原型批评等均围绕“形式”展开。在西方美术史上，19世纪60年代，产生于法国的印象派以创新的姿态登上历史舞台，它突破了人们关于绘画内容与形式的形而上学的理解，真正挖掘艺术形式本身的表现价值。在美术理论界，对形式的阐释极为深刻，罗杰•弗莱在其力作《塞尚及其画风的发展》中，对法国著名画家、后期印象派的主将、“现代绘画之父”塞尚的作品给予高密度的形式分析。与他同时的沃尔夫林对绘画、雕塑、建筑的形式问题均有研究，之后的克莱夫•贝尔“有意味的形式”，苏珊•朗格“情感与形式”、格林伯格的“画面的平面性”等都是形式主义的代表理论。这些理论都成为建构当代书法理论的有益借鉴。

　　无独有偶，“形式”并非西方的舶来品，中国文化从起源便开始关注“形式”。《易•系辞上》有“河出图，洛出书，圣人则之”的说法。阿城在《洛书河图——文明的造型探源》一书中运用造型学、图像学、人类学、天文学等学科体系推演出“洛书”与九宫的契合，“河图”乃是围绕北极旋转的星象，这是远古先民对形式探索的滥觞。[12]从阴阳对五行的推演也可窥出形式观念的端倪。“一阴一阳之谓道”，阴阳长消变化以“五行”来显现：阴消阳长之谓木——重阳极限之谓火——阴阳平衡之谓土——阳消阴长之谓金——重阴极限之谓水。再如孔子为代表的儒家对形式的理解，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文”是中国古典美学的常见范畴，可理解为“形式”。具体到中国古代文论、古代画论对形式的关注更是举不胜举。而且这种对形式关注的传统在20世纪初为西方造型理论所效法。

　　20世纪初，包豪斯学院的造型艺术基础课程教师约翰•伊顿对《道德经》颇为心仪，从东方文化中汲取造型艺术中形式构成的基本规律。《道德经》云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。伊顿据此启发学生走进了一个丰富多彩的对比的世界：大—小、长—短、宽—窄、厚—薄、黑—白、多—少、直—弯、尖—钝、横—竖、对角线—圆、高—低、面—线、面—体、线—体，光滑—粗糙、硬—软、静—动、轻—重、透明—非透明、连续—间断，液体—固体、甜—酸、强—弱、响—轻，以及七色的对比。

　　因此，我们可以自信地认为，对“艺术形式”的关注绝不是因袭西方、照搬西方，在我们传统的文化基因中就有这样的血脉与传统。

　　四、形式批评的两个维度

　　诚然，艺术研究，包括艺术批评在内，都不仅仅只是形式问题，任何艺术总是与历史、社会环境发生极为密切的联系，但当下书法作为一个艺术门类具有自律性，对它的探究，当务之急是从形式出发。只有以本体性的研究为基础才能把书法研究延伸到更为宽广的艺术史学视域中。那么，我们需要通过怎样的路径进入书法形式批评?

　　书法作品有两个维度，其一是直观的，如点画、结体、章法等造型，它们属于表层形式。其二是内在的，如点画与点画、结体与结体、空白与空白等，在组合关系中展开，属于深层形式。书法艺术无论创作还是观赏都在这两个维度上展开。

　　所谓表层形式就是笔墨和空白的造型，其中，笔墨造型包括点画、结体、组、行和区域的造型;空白造型包括点画内、结体内、结体间、组间、行间的空白等。这些造型都是表层形式，它们既是载体，更是本体。所谓载体，是指作者的情感和内心世界是通过各种造型元素传达出来的。所谓本体，是指这些造型形态本身就是作者情感内心世界的物化。

　　所谓深层形式，是点画、结体、章法的内在组合关系，包含点画的形势合一、结体的形势合一、章法的形势合一。千姿百态的自然万物是阴阳之间对立统一的结果;而千变万化的书法艺术源于形势之间的对立统一。形在一定时间中，通过运动完成;势体现在空间中，依赖造型实现。因此，时空与形势相映成辉，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

　　对于表层形式与深层形式的理解，与古代书论中的形神理论颇为相近。表层形式即形质，关注造型;深层形式即神采，强调关系。南朝王僧虔《笔意赞》所说，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”强调神采与形质结合才能进入“书之妙道”。这与书法艺术表层形式与深层形式结合后成为“有意味的形式”，在本质上极为相通。

　　欣赏书法作品，如果只是关注点画、结体，还停留在表层形式上，那相对容易，因为千百年来古人创造经典、积累规范，有现成的标准可供使用。就像米芾《海岳名言》说，“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以为何祖也”，如此“集古字”忽视了形与形之间的关系。深层形式的欣赏，一如法国哲学家狄德罗所说，“总而言之，是这样一个品质，美因它而产生而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果”，因此“美在于事物的关系”[13]，关注各种造型的组合关系，体会对比规律，激发内心情感，参与到作品内部丰富的关系之中去。

　　明辨书法作品的表层形式与深层形式是书法形式批评的第一要务，紧随其后是运用对比与组合的审美规律探寻书法艺术的魅力。

　　中国书法自诞生之日起，就基于对比规律来构造字形。线条的长短、粗细、曲直、疏密等是字形审美的基本要素。毛笔的使用对书法艺术身份的确立具有决定性的意义，锥形的、无数笔毫聚集成的笔头为书法点画形态的塑造创造了无限可能。基于对毛笔以及水墨、纸张材料特性的发挥，书法无限延展了对比的可能性。我们在欣赏书法作品时，应注重点画的方圆、藏露，墨色的浓淡、燥润等。而且这些对比并非仅仅发生在点画与点画之间，而是同时存在于点画内部的运笔变化中，这还仅仅是点画的维度;在结体的维度，诸如结体内各部分之间的正侧、宽窄、大小、疏密、虚实、收放，等等，以及一定体量的线条搭接角度的变化和部首位置的变化，同样产生了无限多样的结体形态;在章法维度，点画间、结体间的对比，和字组间、行间、笔墨造型与空白造型、整体和局部等对比，则又产生了相乘效应。所谓“一生二，二生三，三生万物”，书法章法中对比的无限可能，使书法形式具有与宇宙同构的独特禀赋，这也是几千年来书法得以绵延不绝的生命力之所在。

　　除了对比，符合审美规律的组合使书法作品构成一个有机整体。古人的书法作品，有的看似字字独立，字与字之间没有牵丝映带，却能给人整体感、融合感。个中原因在于敢于“打破平衡”，在上下左右结体的配合中取得新的平衡;或是打破字与字之间的呼应，使局部、区域，甚至作品通篇进入新的平衡关系。因此，组合对于书法创作而言，至关重要，不可或缺。但是，如果把组合理解为各就各位，像无句读的古文那样排列，绝不是艺术创作的手段。点画与点画之间，结体与结体之间的边缘是组合的关键，它们是封闭还是开放，是相邻还是相接，是彼此之间你我分明，还是你中有我、我中有你。这些都是组合必须解决的问题。点画、结体的边缘一定要呈开放性和相容性，上一个点画或结体一定要给下一个点画或结体留下对接的接口，下一个点画或结体一定要与上一个点画或结体遥相呼应，这样才是一次成功的组合。因此，我们在创作和欣赏一幅作品时，首先需要将这幅作品作为相辅相成、不可分割的有机整体去理解，特别关注作品的起承转合、部分与部分之间的关系，部分与整体之间的关系。

　　限于篇幅关系，仅从书法作品的表层形式与深层形式，以及对比组合的审美规律入手，梳理形式批评的方向与思路，不能做更为深入细致的分析。笔者认为处于当下的书法生态中，古代书论亟待转换，虽然，面临这样一个宏大的课题，形式批评不是唯一的方法，但这一方法坚守书法本体，有利于书法艺术的良性发展。不可否认，任何一种审美方式都具有局限性。然而，以开阔的胸襟接纳“百花齐放、百家争鸣”，更非易事。叔本华说，只有优越的头脑才能欣赏天才的作品：但是，这些作品尚未取得权威时，首先来承认它们，是需要相当大的心灵优势的。希望当代书论的建设与发展在相对开放与包容的环境下，按照自身的审美规律，逐步实现真正的繁荣与创新。

　　[1] 熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年。

　　[2] 黄映恺：《在阐释中超越》，《绥化学院学报》2007年第10期。

　　[3] 熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社， 2002年，第32页。

　　[4] 详见白锐： 《数字化将带来书法艺术的终结时代?》，《中国艺术报》2015年6月29日。

　　[5] 张荫麟：《中国书艺批评学序言》，刊于《大公报(天津)文艺副刊》，第171期，1931年4月20日(国家图书馆微缩文献)。

　　[6] 邓以蛰：《书法之欣赏》，收入《邓以蛰文集》，安徽教育出版社，1998年，第159页。

　　[7] 宗白华：《中国书法里的美学思想》，收入《宗白华全集》(第三卷)，安徽教育出版社，1994年，第404页。

　　[8] 丰子恺：《艺术的园地》，收入《率真集》，上海：万叶书店，1946年，第79页。

　　[9] 梁启超说“写字比旁的美术不同，而仍可以称为美术的原因，约有四点。”即，线的美;光的美;力的美;个性的表现。李颂尧在《书法的科学解释》一文中明确说：造型之艺术，以科学之方法分析之，不能脱于“形”与“色”二者。书法亦为造型艺术之一，其所以构成者，亦仅“形”与“色”二种。前面正文中所引的张荫麟的观点，都表明当时学人对书法形式的关注。

　　[10] 宗白华指出，“建筑形体的抽象结构、音乐的节律与和谐、舞蹈的纹线姿势，乃最能表现吾人深心的情调与律动。”苏珊•朗格认为，“艺术就是将人类情感呈现而供人欣赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段”。可以看出，宗白华与苏珊的观点的相似性，都是通过艺术形式的变化表达内心情感的律动。

　　[11] 详见邓以蛰《〈艺术家的难关〉的回顾》，载《邓以蛰全集》，第394—395页。具体如下：而所谓纯形式世界亦不过是康德的“自由美”与柏尔(今译“贝尔”)的“有意义的形相”的结合体。所以我说：纯形式主义所以决定艺术的意义，“犹之乎侠客义士的信条、战争的使令能决定行为的价值”一样。于是，我就给艺术排了队：日用器皿、建筑、音乐、中国的书法应该坐镇纯形世界的大本营。

　　[12] 阿城：《河图洛书——文明的造型探源》，中华书局，2014年。

　　[13] 狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧译，人民文学出版社，1984年，第1页。

　　*白锐：中央美术学院博士后

　　*责任编辑：杨晨

 《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期　

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