内容摘要：在中国的传统文化中，艺术批评成果丰硕，形成了重品、厚意象，具有强烈人文关怀的特点。自近代以来的西学东渐，我们源于强国之梦师法他者。在不断地自我否定和盲目地求新声于异邦中，中国传统的艺术批评思维受到前所未有的挑战，出现失语的尴尬之境。对此，本文呼吁中国艺术批评本土话语的回归与重构。回归和重构不是对传统的复制，单纯地对古典批评话语的重新启用，而是对传统艺术批评话语精神的传承与发展。在立定传统的基础上，吸收西方艺术理论、归纳新时代的文化精神，建立一套能够呈现中国人文精神内涵、具有中国文化特点的话语表达途径和方法。

　　关 键 词：艺术批评 失语 本土话语 重构

       艺术的发展史往往伴随着艺术批评的参与和实践。可以说，“只要有艺术，就必然有艺术批评。”[1]在中国，自先秦至近代，伴随着诗、书、画、乐，以及戏曲、园林、工艺等艺术创作的艺术批评十分繁荣。从《诗经》《尚书》《道德经》《论语》《庄子》到《乐记》《文赋》《世说新语》《文心雕龙》《叙画》《书品》，再到《书断》《林泉高致》《营造法式》《溪山琴况》《园治》《曲律》《长物志》，及至《画语录》《书概》《印人传》《闲情偶寄》《广艺舟双楫》等，中国传统艺术批评内容丰富、成果丰硕，形成了重品、厚意象，具有强烈人文关怀的特点。如果说近代以前中国艺术批评的发展是本土自生、单线前行的，那么19世纪末以来的艺术批评的发展则是中西文化交汇下的多元并行，充满了新变和质疑、选择和判断。从睁开眼睛看世界到戊戌变法，从新文化运动到改革开放，为了寻求国家民族自强之路，我们不断地吸收域外文化，师法他者，西学之风日盛。随着西方艺术文化理论的大量涌入，中国传统的艺术批评思维受到前所未有的挑战。尤其是20世纪80年代以来，中国文化发展进入多元和开放的状态，艺术批评的社会文化背景、批评对象、受众存在形式、批评媒介都发生了不同于传统的诸多变化。在不断地自我否定和盲目地求新声于异邦中，一些艺术评论家不停地“搬演西方来表达中国”，完全忽略了西方艺术理论产生的文化土壤与中国艺术发展的文化环境存在种种差异，更没有抓住中国现代艺术发展的内在灵魂。“被西方文化系统改造过的艺术与批评形态已无法理直气壮地打出中国传统的、民族的旗帜。”[2]在当前中华文化复兴、民族复兴的号召下，艺术批评者应上接传统文化血脉，融汇东西方艺术理论、艺术批评思想，结合当前的艺术发展现状，创造富有民族精神、时代精神，能够蕴含中华文化精义的批评理论。在文艺理论体系构建中，文艺批评话语是其核心问题。没有一套自主的评论话语，不可能建立起真正的具有中国特色的文艺批评理论。本文拟从中国艺术批评本土话语的回归与重构的角度做一探讨。

　　一、缘起：艺术批评的失语

　　中国艺术批评本土话语的回归与重构这一话题的提出，源于中国艺术批评中的失语现象。艺术批评失语的问题于20世纪90年代提出，在近十多年来颇受学者关注。诸学者关于失语话题的探讨中，所指内容有所不同。归纳各家之言，艺术批评的失语大致有两个方面的含义。一个方面是指中国艺术批评缺乏影响力，未能充分发挥其应有的价值。首先，艺术批评在面对经济市场、政治权力、资本介入的情况下，批评虽具正声，但效力微弱。其次，艺术批评向资本、社会人情妥协，批评文章太多溢美之词，缺乏批判精神、求真意识。再次，艺术批评言不及物、言不及意，于理论的铺排中难以贴近作品的本真。另一个方面，中国的艺术批评过多地借用了西方文论的话语，没有一套属于自己的独特的话语系统，缺乏自己的声音。曹顺庆先生曾说：“中国现当代文坛，为什么没有自己的理论，没有自己的声音?其基本原因在于我们患上了严重的失语症。我们根本没有一套自己的文论话语，一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。”[3]本文拟从第二义来探讨的“失语”问题。从这个角度来说，艺术批评的失语就是艺术批评中缺乏表达新经验的中国本土话语。

　　具体而言，艺术批评本土话语的缺失表现在三个层面。第一，语言结构层面的表达中堆砌西方外来词汇。一般来说，话语是陈述主体“依据一定的模式或规则将意义或意图传达给社会的一种实践活动”。[4]在具体的陈述中包含句子、命题和必要的表达手段，这些句子、命题和表达手段往往具有特定的社会文化环境和历史背景。西方现代艺术批评理论话语的产生，也都依于特定的社会文化历史背景，如对战争和速度讴歌的“达达”、大众艺术中的价值“削平”、工业文明中的情感“疏离”、种族斗争中的“自由”追求、妇女解放中的“女权主义”等。我们在学习西方理论时，不自觉地学说他话，进行模仿，把西方概念词汇移植到中国的艺术批评之中，诸如“隐喻”“消解”“前理解”“解构”“单向度”“同质性”“抽离”等，一定程度上缺少了对中国艺术实情的把握和考察。所评、所论与作品之间言不及义，两下相隔。第二，话语思维层面对西方式逻辑思维的生硬呈现。任何一个民族的艺术批评话语都暗含了本民族的思维方式、逻辑观念，不同民族的批评话语传递了不同的审美趣味、审美理想和理解、欣赏习惯。在东西文艺理论差异的问题上，季羡林先生曾指出：“东西文艺理论之差异，其原因不仅由于语言文字的不同，而根本是由于基本思维方式之不同。”“西方的思维方式是分析的，而东方的以中国为代表的思维方式则是综合的。”[5]恰是这种根本性的差异，让我们明白一些生硬套用西方逻辑评论的话语为什么晦涩难懂了。如下面一句评论：“问题在于艺术批评只能使用表达一般概念具有普遍可传达性的抽象语言来阐释感性歧义的个性视象语符……”这样的评论话语对于具有一定文化修养的读者尚有难度，更何谈大众。借用他人的话语言说自身艺术批评，理论与本土生活并不相融，丧失了中国文化的独创性和特殊性。曹顺庆先生把这种不相融称为西方知识论和东方诗意存在之不同，他说：“‘知识论’式的汉语文化与诗学再也无法关切存在的诗意，再也无法‘敞亮’和‘引领’出‘世界的意义’。正是在这一‘知识论’的意义上，在汉语走向逻辑分析和认知理性的同时，作为我们原初语言的‘母语’——汉语，才真正‘失语’了。”[6]第三，文化层面以西方艺术批评价值标准来衡量中国艺术作品。西方的艺术批评话语都暗含了西方的文化价值。西学东渐以来，西方文艺理论涌入，从柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔到尼采、克罗齐、萨特、福柯，从古典主义、浪漫主义、现实主义到符号学、解释学、直觉主义、精神分析学、象征主义、超现实主义以及后现代主义、后殖民主义等，西方艺术各种艺术观、艺术批评视角拓展了中国艺术批评者的视野。中国艺术批评者在对西方诸多思潮和种种主义的接受中，自觉承袭了西方艺术评判的视角和标准，大谈艺术创作中的图式与知觉、符号与意味、直觉与象征、视觉与传达，在认同西方文化标准的前提下批评中国的艺术，甚至是剥离了自身真切的体验和文化根基，片面地追求西方理论的完整性，忽视了中国人进行艺术创作时所具有的与西方截然不同的思想、情感和文化心灵。以西方文化价值进行中国艺术批评，难以深入中国艺术创作的灵魂和文化精神。这种价值标准下的评论话语，对中国艺术来说无疑是失语的。

　　中国艺术批评的失语，从本质上来说，就是失权、失家、失心。所谓失权，就是失去话语权，话语权又建立在一定的经济、政治基础之上。中国自近代以来的西学东渐伴随着救国富强之路开始，正是家国衰弊、落后挨打之际，有志之士纷纷介绍西学，开启民智。不论是新文化运动下对西方文艺思潮、现代艺术形式(话剧、油画、钢琴、电影、现代舞蹈)的学习，还是20世纪20年代以来对马克思主义文艺理论的宣传和吸收，或是改革开放以来，对西方各种艺术流派的介绍，这些都是在强国之路上的种种探索。当我们努力改变自身第三世界发展中国家地位的时候，在中西文化交流中更是采取了一种学习和借鉴，而不是审视与判断的态度。这自然会产生对西方文化盲目崇拜的流弊以及妄自菲薄的心态，如新文化运动中对传统戏曲的批评，在今天看来则是矫枉过正了。可以说，艺术批评的失语也是20世纪上半叶中国社会动荡、国家危难，建国后国家经济相对落后社会现实在文化上的反映。所谓失家，艺术批评的失语就是失去自身存在的精神家园。传统的精神家园在对传统承继的断裂中荒芜和废弃了，富有时代感的新精神家园尚未修建。艺术批评的失语也是精神支撑的缺失、文化根基的动摇。一方面，在对传统文化的不断否定中(五四运动、文化革命、西方多元文化涌入)，人们失去了传统滋养下的性灵之根;另一方面，在对西学的倾心中，人们未能融为自己的血脉。我们并不反对对西方文艺理论的学习，我们缺失的是对西方文艺理论的化合能力。我们尚未构筑以传统文化为根基的，富有时代新精神，融汇域外文艺理论，能够高扬民族精魂、文化精义的新家园。所以说，失语亦是失家。所谓失心，就是我们对艺术评判的价值标准混乱不一。西方文艺理论介入下的艺术批评的价值标准呈现多元化态势。我个人认为，诸如从解释学、现象学、精神分析学、女性主义、文化产业等方面进行的艺术批评，只能说是分析角度的不同，不能作为艺术优劣评判的标准。艺术批评领域的失语恰恰是因为价值标准的游移，所以忽而某思想，忽而某主义，自认所言皆是理了。艺术是关乎心灵的，价值评判的标准应是真善美的合一。其中的“真”是对社会人生世界的本真反映，“善”并不是道德衡量，而是事物发展顺势之善。“美”是艺术创造的行为能够引发心灵向上的诉求。这也是艺术批评的恒定标准，其他种种主义、思潮，在终极的至高点上与这一标准相符合。只有立定这个中心，艺术批评中才能不失心，进而不失语。

　　二、动力：一种存在与发现

　　中国艺术批评的失语现象引发学者对本土艺术理论和批评话语的探讨。季羡林先生曾感叹中国“在文艺理论方面噤若寒蝉，在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系……没有一本文艺理论著作传入西方，起了影响，引起轰动”。[7]季先生之语，犀利地指出了过去一百多年中，中国艺术理论存在的短板。中国艺术理论构建的缺失，势必会影响到中国艺术批评的发展。《中国艺术批评通史•现代卷》一定程度上印证了季先生之语。尽管如此，我们也能看到20世纪的艺术家和艺术评论家在救亡图存、中西文化交汇、社会主义建设和文化多元化的时代背景下，积极探索艺术理论本土化发展的努力和自觉。比如，在面对外来与本土、传统与创新、中西文化的对立与融合等问题上，他们达成了艺术民族化发展的共识，强调中国文化应有自己的民族形式。他们在文学、绘画、戏剧、舞蹈等众多领域展开探讨，或是主张“在民间形式中发现民族形式的中心源泉”，或是认同“生活是民族形式的重要源头”，在对西方艺术形式的借鉴中，强调中国气派、中国色彩和中国艺术精神，在外来艺术形式民族化发展中，强调了本土化、民族性、时代性和现实性相结合的原则。如吴晓邦的新舞蹈艺术，他以“为人生而舞蹈”为准则，将外来的舞蹈表现技法和中国现实生活相结合，与中华民族的民主自由、民族解放、生死存亡结合起来，凭借中西交融的独特舞蹈语汇传递着对生活、社会和人生的深刻感悟，在对西方现代舞蹈的批判接受和对中国传统舞蹈的扬弃中走出了一条具有中国特色的现实主义道路。再如董希文的“油画中国风”、倪贻德的“民族传统艺术的熏陶”、叶林的“现代感和传统风神的统一”都反映了艺术家和批评家具有艺术本土化发展的自觉，虽然他们没有触及到艺术批评本土话语构建的问题，但是艺术形式民族化发展、艺术语言本土化表达，为艺术批评话语本土化构建提供了前提和基础。

　　《中国艺术批评通史•现代卷》一书研究对象限于各个艺术门类的艺术家、批评家的批评话语和批评观点，如果我们把关注视角再打开一些，20世纪的艺术批评又存在着另一种艺术脉络，呈现一种新的景观——一些一流的大学者，如王国维、梁启超、宗白华、冯友兰、马一浮、方东美、唐君毅、傅雷、徐复观、牟宗三、朱谦之、梁漱溟、钱穆等，在艺术理论本土化构建中都贡献了心力。渊博的学识和开阔的眼界，使他们能够化合中西文化，形成新解，在传统和现代的对语中做到了对中国文化精神的坚守和高扬。他们的见解成为20世纪艺术理论的重要部分，其中一些艺术观点，如境界说、情感论、生命意识，甚至奠定了中国一些重要的原型性的艺术批评范式，对整个20世纪产生了深远影响。一些学人，如马一浮、牟宗三、梁漱溟、方东美、唐君毅，虽然所论甚精，但并不以此为主业，故而他们在艺术理论和艺术批评领域的贡献并未引起艺术领域研究者太大的注意。值得注意的是，他们对艺术评论的表达都自觉地践行了本土话语的表达，为中国艺术批评本土话语的回归和重建提供了理论的支持和学习的榜样。探讨学人的艺术理论的研究，能够开启我们构建艺术评论本土话语的新思维。

　　当然，在艺术理论和艺术批评方面有所贡献的学人，并不止于上文所列者，在此仅以以上学者为例做一简单分析。以上诸位学人对艺术理论和艺术批评的探讨涉及的话题包括境界、情感、心灵、生命、自由、感通、人生等方面，囊括了20世纪艺术理论探讨的重要内容。在中西文化交汇的环境下，学人艺术观点的阐述大致可以分为几个类型：

　　第一，吸收化合，提出新解。学人在对西方艺术理论的接触中，能够化合中西知识，提出新的观点。王国维的境界说、梁启超的情感论、朱谦之的真情之流便属于此类。其中，王国维将康德、叔本华、尼采等人的美学和中国古典美学相融合，形成一套独特的美学和艺术批评理论体系，“传统批评的某些特点在他引来的西方理论的渗透刺激下发生化合反应，逐渐酝酿成一种新型的批评”。[8]他独辟蹊径拈出的境界说，强调了艺术家对宇宙生命的认知、理解和诉求，在须臾的直观中实现对理世界的追求、情世界的展示、真之境的认定，影响深远。梁启超融汇中国之情解和西方之情说，将“知、情、意”和“智、仁、勇”相贯通，把康德关于人类心理的认知和儒家成人论中的三达德相化合，从自身的切实体验出发，指出艺术是情感的表现。他把生命意识吸收进情感理论中，通过对情感至诚之境的强调，完成了对传统情感论的借鉴与升华。朱谦之以“情”为宇宙之本体、生命之根源，指出艺术是宇宙间的真情之流。他在生命哲学和儒家本义的基础上指出“情”乃社会人生中仁、善、诚的本心明觉，艺术是仁、善、诚等生命至情的流行、大用，实现了中西艺术理论的无缝结合。第二，以中统西，博大气象。在中西文化的认知中，充分发挥中国文化的包容涵容能力，立定自身哲学根基，融中西哲学为一体。如马一浮的六艺一心论，唐君毅的心通九境说。马一浮六艺说是在遍览古今中外群书、熟识中西方文化传统和现状的基础上，针对当时中西社会文明的流弊进行思考后提出的见解。在其“六艺摄一，万法归心”的命题下，提出艺术之源“悉由心作”，艺术之本为“心的和乐”。他以六艺统摄一切古今东西方学术，并不是重复古人的说教，而是融汇诸家，以禅释儒，以新的思维来发掘古人的微言大义，对文化的思索最终回归到人的内心的求证和内省上，呈现了以中统西的博大气象。唐君毅的心通九境之说亦有以心融通宇宙人生世相之气魄，在其精微的哲学深思和人生体验中，构建了一个安顿人类文化的体系。实现了“道德自我”——心本体(仁)——生命存在与心灵境界的层层晋升，强调了人的生命在物我感通基础上的圆融。他熔铸中西印三大思想系统于一炉，论证人类之一切哲学、思想、文化都是人生命存在和心灵活动所感通之境。在这种文化哲学观下，艺术即是心灵和生命的超越，中国艺术精神就是感通之德的呈现。第三，保持自我，融为己有。在面对东西文化艺术理论时，一些学人吸收西方有益理论融入自身的理论构建中。诸如方东美、宗白华和傅雷受西方生命哲学生命意识的启发，挖掘了中国文化艺术中流动不息、生生不已的精神，形成了自己的思想。他们不是以西方理论简单地解读东方文化，而是以此慧识，构建新的理论。方东美沟通心物，构建了以生命为元体的价值本体论，其生命六义之理的提出深契于老庄的道论、《易》的生生之德、儒家的中和之道、仁善之理、墨家爱之精神、佛禅的空灵超化之思，强调了艺术生生不息之理，指出“一切艺术文化都是从体贴生命之伟大处得来的”。[9]宗白华在对生命价值的肯定中，探究中国文化的生命之动，以观照的态度体会宇宙之间生生不已的节奏。他说：“艺术所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动。”[10]气韵生动就是“‘生命节奏’或‘有节奏的生命’”。[11]傅雷用“生命力”来统一技术与境界的主旨核心，“艺术品是用无数‘有生命力’的部分，构成一个一个有生命的总体”。[12]他融生命之力入善的心灵中，化为己有，“至善的伟力”成为其独特的艺术的源泉认知。第四，对比中西，回归内心。学者通过中西文化对比，在未来的文化道路上，选择回归本土、回归内心。如梁漱溟和钱穆，两人关于艺术的探讨，多是从艺术人生角度而言。梁漱溟倡导礼乐人生，在对中国、印度、西方文化分析比较下，他认为未来世界文化发展应趋向于中国儒家的调和、自为、极高明而道中庸的境界。未来的人生是艺术化的人生，是通过源自内心自觉状态的礼乐活动实现理性人生的和乐之境。复兴礼乐，为了使社会至善至美。这种对未来社会之构想，完全出于一种文化的自觉，是其渴求和谐至美社会的生命涌动。钱穆在中西文化对比中指出，西方文化较重的是宗教与科学，而中国文化比较重的是道德与艺术，相对于西方文化的智性来说，中国文化更具有诗性的特征，中国人的人生与艺术是相融无碍、互相包容的，中国的艺术之中含有人生的道义，人生之中又充满艺术的精神。故而他提倡艺术心生活，使中国人的人生更多地向内追求，在精神超越的道路上和艺术相合，生活具有了艺术化倾向。第五，立定根基，勇往直前。学人在自身的学术发展中，立定自身文化精神，一路前行。如冯友兰从哲学角度探讨艺术，强调的是对共相的把握。在其形上学体系中探求哲学的真际和艺术的本然之理，指出艺术的本然是“不是作品的作品”，技进于道的艺术包含类理、共理(天下)、大全、富于暗示意味，能够使可觉者表示不可觉者。在“舞弓境界”中实现天地之境、人生之境的相融。徐复观则在关于中国艺术精神的疏释中，立足于庄学、援引西学、融汇儒释道，用追体验的方式指出：根基于生命价值内省基础上的大自在、大自由的精神追求是中国山水画的真正意义所在。通过生命价值内省体验上的精神感悟和心性文化的灵魂诉求，徐复观最终把儒、道二家的艺术精神会通到自由一意上来，肯定了中国文化独具的艺术精神。

　　通过对以上几位学人艺术理论致思路径的分析，我们看到诸学者由于知识结构、学术视野、关注目标的不同，形成了不同的艺术观点。虽然话题探讨有别，但是在对异质文化的审思和判断中，他们呈现了对本土文化的自信与自觉，其渊博的学识、开阔的知识视野使他们呈现了极强的化合、归统、融汇、回归、勇猛精进的能力。诸学人对中国艺术理论和艺术批评的精辟见解既承继了中国传统艺术精神内核又带有极强的时代性和开拓性。把艺术理论和艺术批评放在更广博的文化背景中，呈现了宏大气象。他们的评论话语中自觉地延续了传统的血脉，又具有极强的开拓、创新能力，对我们今天全面认识中国艺术批评的哲学根基、思维倾向、深层结构、理论存在形态、本质特征，解决面临问题，重建自信，构建艺术批评本土话语有着非常重要的启迪意义。

　　三、梦想：中国艺术批评本土话语的构建

　　中国艺术批评要在国际上有影响力，必须有自己的声音，建立具有中国特色的艺术批评话语。我们并不反对学习借鉴西方艺术理论，但是脱离语言文化背景的生搬硬套只能抹杀自己的文化特性。当前艺术批评失语的状态下，本土话语的回归与构建势在必行。艺术批评本土话语的构建是在传统文化承继的基础上，吸收西方艺术理论、归纳新时代的文化精神，建立一套能够呈现中国人文精神内涵、具有中国文化特点的话语表达方法和学术规则。在未来的文艺批评发展路向上，仲呈祥曾说：“我们要坚守中华民族审美创造力表现上的特点不能变，坚守中华民族心理素质上的特征不能变，坚守中华民族独特的思维方式不能变，坚守中华民族价值系统中的核心概念不能变。倘若变了，中华民族就失去了自立于世界先进民族之林的文化根基。”[13]在此，我们以此为精神的引领，在继承中国文化传统和20世纪中国新变时期艺术批评理论发展成就的基础之上，从话语结构、构建原则、践行途径三个方面探讨中国艺术批评本土话语构建的设想。

　　(一)本土话语构建的三个层级结构

　　艺术批评话语表述中除了语言本身外，还有语言蕴含的思维逻辑和其内在文化理念，本土话语的表达、民族艺术思维的呈现、中华文化精义的高扬是本土话语构建的三个重要层面。

　　第一，本土话语的表达。在中国传统的艺术批评中，首先，批评话语具有形象、生动的特点，常常借用比喻、拟人、夸张、对比的手法来完成。如“每作一横画，如列阵之排云;每作一戈，如百均之弩发;每作一点，如高峰之坠石”，[14]又如“萧子云书，如上林春花，远近瞻望，无处不发”“王右军书，如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，[15]再如“(顾恺之)其笔意如春云浮空，流水行地，皆处自然”。[16]一些学者称此为意象批评(有的学者称为取象式批评)，它基于作品外在表象和内在意蕴的直觉印象，“通过诗性的想象，以‘示象’的方式表达对作品的感性把握”。[17]意象批评也可以称为诗性批评，以诗性的智慧来传递难以表述的思想情感，成为一种典型的中国式批评。其次，中国的批评话语具有暗示性和启迪性。中国艺术批评并不缺乏理性的思辨，但是采用了与西方不同的表达方式，诸如“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可如槁木，心固可如死灰，不亦臻于妙理哉!”[18]又如“风范气候，极妙参神”“体韵遒举，风彩飘然”。[19]有的三言两语却切中要害，如“会心处不必在远”，[20]意在语外，理在话外，需要读者暗加揣摩体会。钱锺书说：“遮言为深，表言为浅”，[21]不道破以见巧思，正是此意。再次，中国艺术批评话语具有通用性特点。中国传统艺术批评中，不同门类的批评话语可以借用。譬如把人物品评之语用到书画品评中，张怀瓘评羊欣书“亦犹颜回与夫子，有步骤之近。槭若严霜之林，婉似流风之雪。惊禽走兽，络绎飞驰。亦可谓王之荩臣，朝之元老”，[22]又如中国书法中的笔墨骨气运用到绘画批评中。在本土话语重构中，这些传统艺术批评的特点应当吸收传承下来，这是中国艺术批评的独特魅力所在。

　　第二，民族艺术思维的呈现。对于艺术批评而言，话语、模式固然重要，但更为本质的还是批评家的思想观念及其背后的理论逻辑。中国传统的艺术批评呈现了独特的艺术思维。首先，艺与道合，人与艺融。传统艺术的批评中，除了艺术创作技巧层面的评论外，更多的是艺术家通过艺术，对社会人生之道、天地之道的把握和参悟。他们“以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，尽寸眸之明”，[23]又畅言“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”，“山水质有而趣灵”，“以形媚道”，[24]乃至“乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也”，[25]都呈现了道、艺、人之间的密切关系，“‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。[26]其次，整全的精神、融通的意识。中国艺术批评家、艺术家认为各种艺术门类之间，其精神相互为用，以相互贯通。它们之间存在着共同的宇宙观念和心灵诉求，具有整全之精神。如唐代大书法家张旭见公孙大娘舞剑器而悟笔法，吴道子请裴旻将军舞剑助画，中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿，皆因艺术创作心灵是相通的。又如书法创作中有“夫纸者阵也;笔者刀鞘也;墨者鍪甲也;水砚者城池也;心意者将军也;本领者副将也;结构者谋略也;扬笔者吉凶也;出入者号令也;屈折者杀戮也”，[27]亦是一派整全气象。再次，气象的观照、重品的传统。艺术作品批评中不拘泥于形迹，更关注于整体气象、神韵。如“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。[28]气韵、风骨、神韵、神采的把握，需要内心的品评。中国人重品，因为“品”为人格的象征、精神的表现。“品”是一种观览和玄赏。以观照者的虚净光明之心把握玄妙之微，得妙悟于神会是中国艺术品鉴中独特的观象方式。我们在对传统艺术品鉴思维传承的基础上，宜应融入现代艺术创作中的创新的精神和包容的意识，人文的关怀和个性自由的追求作为新思维在本土话语建构中的有益补充。

　　第三，中华文化精义的高扬。牟宗三曾言，中国戏曲中有文化。此言可以推至中国任何艺术门类。艺术既是文化的一个因子，又是文化的重要组成，艺术创作的同时就是文化的展现，是文化氛围的营构，文化意蕴的彰显，文化精神的传递。艺术批评是艺术创作的导向，文化精神的反映，民族精魂的体现。在本土化话语的构建中，艺术批评家既要注重把握传统文化的精神命脉，也要体验当下文化存在，提炼出新时代的文化精神。这应该包括：传统文化蕴含的精神，马克思主义文化精义，多元时期下文化命脉。首先，传统文化中的儒家仁德、道家智慧、释家性灵都融汇成艺术创作中的美善相合的追求、和乐之心的展示、人生机趣的呈现、自由性灵的超越和空灵意境的营构。其次，马克思主义文化艺术思想在20世纪的中国艺术创造史和批评史中占有重要的地位，在当前的艺术创作和艺术批评中亦发挥重要作用，亦是不断发展前行的。再次，多元时期下的文化命脉。在新时代下，随着网络、数字技术的应用，人们之间的信息传递越来越迅捷，我们了解世界上他者的方式越来越多，人与人之间的距离缩小，学术、文化、艺术交流频繁。在文化多元化的状态下，把握自己的文化命脉，需要我们在生命的体验和感受的基础上，吸收化合他者文化中有益养分，并对此有所凝练和总结、提升和升华，并把这种时代新精神诸如自由、包容、创新等融入本土话语的构建中。

　　三个层级结构是重构艺术批评本土话语的组成。三者之间，话语表达为表象，艺术思维为内理，文化精神为内涵。在回归和重构之间，我们强调在回归的基础上重建。只有回归到本民族文化传统的血脉上来，才能重建高扬民族精神、文化精义的新话语。在回归中立定根基，才有能力吸收新的给养，才能融合古今、中西新建批评话语。需要说明的是，这个重建不是单纯地对古典批评话语的重新启用，而是对传统艺术批评话语精神的传承与发展。

　　(二)构建原则

　　在文化全球化的背景下，中国艺术批评本土话语的重构不能闭门造车、故步自封，必须以一种开放的心态迎接未来的挑战。我们在本土话语重构中应注重以下几个方面原则：第一，自我立定下的兼容并包。兼容并包的思想自蔡元培先生提出以来深入民心，在此我们强调一个前提，即“自我立定”。自我立定首先是对本土文化的坚守以及是否有能力坚守的问题。艺术批评失语的现象根源之一就是游走于各种主义和思潮中的艺术批评者，没有立定自我根基，恰如邯郸学步，丧失自我，失去本土根性，最后只能是无法行走。所以，只有自我立定，保持中国人的灵魂，中国人的诗意，中国人的审美特征，才有能力兼容并包，生成新我。第二，文化自信下的平等对话。中西对话交流亦是老生常谈，我们强调对话的平等性。平等对话的前提需要有充足的文化自信。文化的自信源于对内心深处的自我认知。在这个问题上我们要改变融入世界的思维。一些学者常常呼唤要融入世界、和世界接轨，那么问题来了：世界是谁?我们是谁?显然，我们就是世界的一部分，我们本身就是世界。融入世界的问题正把我作为他者的身份在文化上去寻求世界的认同，我们自离于世界之外，我们的精神之根在哪里?所以要真正实现在国际文化交往中平等的交流，我们只讲对话，不讲融入，不同质的文化无法融入，我们自己就是世界的一员，必须保持自己的个性参与世界艺术批评的交流，在互相尊重的基础上高扬中华文化精神。第三，开阔视野下的融会贯通。艺术批评本土话语体系的构建必须有开阔的知识视野，不但有文史哲的知识积淀还要有不同艺术门类的知识储备。只有视野开阔，才能触类旁通，取外来艺术之精英而融会贯通。钱锺书先生说：“东海西海，心理攸同;南学北学，道术未列。”[29]就是从融通的角度探讨。中西艺术尽管在艺术理念、技巧方法上不同，但在最高层面上是相同的。徐复观曾经谈到，在人类艺术精神最高境界的追求上，如果孔子和贝多芬相遇，自会是相视一笑，莫逆于心。英国艺术批评家罗杰•弗莱非常赞赏中国的气韵理论，并把它融入自己的艺术理论构建中。融会贯通是构建艺术批评本土话语的重要原则。第四，时代精神下的创新意识。艺术批评是创见，是“发人之未发，言人之未言，见人之未见的创造性见解”。[30]中国艺术批评本土话语重构不是对传统的复制，而是在立定传统的基础上，对传统的延续。通过对反映时代新精神的艺术作品的客观的评价和认定，对新时代艺术精神进行提炼，进而在全球化背景下发出自己的声音。这是一个极具探索意识和开创精神的工作，创新意识和创新能力非常重要。

　　(三)践行途径

　　艺术批评本土话语的构建虽是构想，但不是空想，还需从实处做来。换句话说，本土批评话语的构建是在一定条件下自觉生成的，这个条件就是我们日常的学习、体验工夫了。我们可以从以下几个方面入手：第一，沉潜心性的原典细读。我们提倡精读原典，不但包括哲学经典，还包括画论、书论、乐论原典。只有沉潜心性的原典细读才能移人气质、化人心灵，在潜移默化中谙悟中国传统艺术批评的精髓，领悟中国传统文化的神韵。对中国文化内理的掌握是本土艺术品评话语构建的基本根基，上文我们例举的在艺术领域有贡献的诸位学人，他们的一个共性特征就是具备厚重的传统文化积淀。只有打牢这个根基才能自觉地因袭传统化为我有，才能推陈出新。第二，扎扎实实的哲学工夫。艺术批评和哲学的理论知识、哲学思维密切相关。方东美说：“透过艺术看宇宙，透过哲学看艺术”。不懂得中国哲学去欣赏中国艺术(文学、绘画)，是白费工夫的。[31]此理对中国传统艺术如是，对现代的艺术创作亦然。当前中国的艺术创作受西方现代艺术流派影响颇大，西方现代艺术创作中许多艺术家通过作品表达对世界之观和理想诉求。如塞尚、梵高对真实的追求，康定斯基对和谐的向往，夏加尔对自由的渴望，安迪•沃霍尔对程式化生活的直面，这些都建立在一定的哲学思潮基础之上。哲学思维的培养是我们接近艺术家心灵的途径，哲学知识的积淀是我们深度解读作品的法宝，哲学观点的建立是我们评判作品的标尺。第三，切近身心的创作体验。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。批评家进行艺术批评时不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，还要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的是要有将它们联系起来的技巧。切近身心的创作体验是沟通理论与艺术作品之间的桥梁。评论家的艺术创作体验是正确解读艺术语言的途径，可以实现其对技术语言的理解，对艺术语言的实感认知，避免艺术评论的空泛、无依。第四，细致深入的文本分析。从文本出发、从作品出发，是艺术批评的基本原则。艺术批评家只有在对文本多重阅读、欣赏的基础上，通过自身的艺术感知力、审美判断力及其理论知识和哲学慧识发现其中的闪光点和失意处，才能提升对文本的阐释能力。艺术批评者应秉着科学、客观的态度，真正进入作品内部用心去阅读、用情感去包容、用精神体验去感知、用敏锐的学理来评判作品，忌讳盲目的印象式的略读下，进行主观评判式的长篇大论。第五，中西兼顾的理论储备。艺术批评能力培养中，中西艺术理论的知识储备亦很重要。只有在中西艺术批评理论的吸收与化合中，才能完成新理论、新话语的提炼和生长。

　　四、结语

　　话语是思想的表达、思维意识的体现、文化精神的传递。面对艺术批评理论的失语问题，我们提出中国艺术批评本土话语的回归和重构，实质上既是对中国传统文化的认定和高扬，又是对传统文化的创新和发展。自19世纪末以来，我们对中国传统文化经历了不断的质疑和否定，在反思和审视中走向回归、重新振兴之路。对传统文化的态度上，我们应该学习一代学人的精神，一如马一浮，国难当头，依旧立定文化命脉，于宜山太和开讲，虽炮声隆隆，依然不忧不惧，拥有和乐之心。再如熊十力在文化危难之关头，依旧大声疾呼;冯友兰在旧邦新命之间立定主脑。又学唐君毅、徐复观、梁漱溟、钱穆……认知自我树立文化之自信，立定主脑建立文化的自觉，承担道义勇于文化的担当。在文化多元的环境中，我们呼唤一种智者的清明、强者的自信、仁者的道义，希冀艺术批评家能够“于墨海之中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”。[32]值得欣慰的是，当今一些优秀艺术批评学者延续了这一命脉，现代的生活既是过去的延续，又是新生命的生长，希望“没有收获”的20世纪能够给21世纪的中国带来艺术批评的崛起，希望我们在对传统文化的回望中，化生出新的、代表中国人时代精神的批评理念。

　　[1] 刘成纪：《中国艺术批评通史•先秦两汉卷》，安徽教育出版社，2015年，第9页。

　　[2] 聂琦峰：《艺术批评中的中国语境》，《南京工业大学学报》(社会科学版)，2006年第9期。

　　[3] 曹顺庆：《汉语批评：从失语到重建》，《求索》2001年第10期。

　　[4] 黄念然：《话语批评学：关于一种文艺批评新模式的思考》，《湖北大学学报》(社会科学版)，2004年第5期。

　　[5] 胡光利编：《季羡林文丛：学问之道》，沈阳出版社，2001年，第250页。

　　[6] 曹顺庆：《汉语批评：从失语到重建》，《求索》2001年第10期。

　　[7] 胡光利编：《季羡林文丛：学问之道》，沈阳出版社，2001年，第261页。

　　[8] 温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年，第1-2页。

　　[9] 方东美：《生生之美》，北京大学出版社，2009年，第108页。

　　[10] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1998年，第11页。

　　[11] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1998年，第125页。

　　[12] 傅敏编：《傅雷谈美术》，当代世界出版社，2005年，第70页。

　　[13] 仲呈祥：《文艺批评：增强文化自觉和文化自信》，《艺术百家》2013年第2期。

　　[14] 王羲之：《笔势论》，见郭廉夫：《王羲之评传》，南京大学出版社，1996年，第163-164页。

　　[15] 袁昂：《古今书评》，见曹利华：《书法美学资料选读》，陕西人民出版社，2008年，第759页。

　　[16] 汤垕：《画鉴》，见《文渊阁四库全书(电子书)》，迪志文化出版有限公司，2001年，第2页。

　　[17] 袁济喜等：《中国现代艺术批评通史•魏晋南北朝卷》，安徽教育出版社，2015年，第362-363页。

　　[18] 张彦远：《历代名画记》，学苑音像出版社，2004年，第38页。

　　[19] 谢赫：《古画品录》，见《文渊阁四库全书(电子书)》，迪志文化出版有限公司，2001年，第3页。

　　[20] 丁玉柱点评、刘义庆：《世说新语•言语第二》，青岛出版社，2010年，第48页。

　　[21] 钱锺书：《管锥篇》，生活•读书•新知三联书店，2007年，第840页。

　　[22] 张怀瓘：《书断》，见《文渊阁四库全书(电子书)》，迪志文化出版有限公司，2001年，第26页。

　　[23] 王微：《叙画》，见朱良志：《中国美学名著导读》，北京大学出版社，2004年，第68页。

　　[24] 宗炳：《画山水序》，见朱良志：《中国美学名著导读》，北京大学出版社，2004年，第64页。

　　[25] 荀子：《荀子•乐论》，见《文渊阁四库全书(电子书)》，迪志文化出版有限公司，2001年，第50页。

　　[26] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1998年，第168页。

　　[27] 王羲之：《笔势论》，见郭廉夫：《王羲之评传》，南京大学出版社，1996年，第162页。

　　[28] 王僧虔：《笔意赞》，见曹利华编著：《书法美学资料选读》，陕西人民出版社，2008年，第980页。

　　[29] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局，1999年，序。

　　[30] 李树榕：《艺术批评学缺席的现实反思》，《阴山学刊》，2003年5月，第3期。

　　[31] 方东美：《人生哲学讲义》，中华书局，2013年，第90页。

　　[32] 石涛：《画语录》，见于民：《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社，2008年，第501页。

　　*史爱兵：河北大学副教授

　　*责任编辑：史静怡

《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期

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