内容摘要：作为当代中国舞蹈独特而重要组成部分，军旅舞蹈始终在当下的中国舞台上有着举足轻重的分量。第五届中国舞蹈最高奖“荷花奖”金奖得主、军旅编导陈惠芬，以她对舞蹈艺术的独特思考和美学感知，三十年来不断与时代应和，在军事题材舞蹈创作中进行着多方面多维度的开掘和深化。本文以陈惠芬编导并获得“荷花奖”金奖的几部军事题材舞蹈作品为中心，在舞蹈作品文本细读的基础上，深入探讨陈惠芬在军旅舞蹈思想内核、表现形式及美学品格等方面的继承与发展，分析其作品中展现出的诗化审美意境和对生命美学的思考。

　　关 键 词：军旅舞蹈 现实主义创作 美学开拓 陈惠芳

       新中国成立以来，军旅舞蹈[1]一直都以其独有的风格和色彩在中国舞坛独树一帜。新时期以来，在一代代军旅舞蹈艺术家的共同努力下，军旅舞蹈逐步形成了独特的艺术形态，并以其思想与艺术的双重高度，成为中国“新舞蹈”或曰“当代舞”的一面旗帜;[2]而军事题材舞蹈(或曰军事舞蹈)作为军旅舞蹈自诞生以来就当之无愧地成为创作核心，更是以其政治性、艺术性与鲜明的战斗风格，在中国的舞蹈史上写下了浓墨重彩、恢弘壮美的一笔。从1998年起设立的全国舞蹈最高奖“荷花奖”，作为“当代舞”的“命名者”，不仅通过一届届激烈的赛事向舞蹈界标示了中国当代舞和军旅舞蹈的最高水准，更成为新时期军事舞蹈发展之路的重要见证者。

　　从双重层面上说，军旅舞蹈编导陈惠芬的军事舞蹈创作都具有特殊的“样本”意义。1998年集体舞《天边的红云》在首届“荷花奖”大赛上斩获金奖后，2000年大型舞蹈诗《妈祖》获第二届“荷花奖”金奖，2010年大型舞蹈诗《天边的红云》、集体舞《父辈》分获第七届“荷花奖”舞蹈诗金奖、当代舞金奖，2012年集体舞《决胜千里》获第八届“荷花奖”当代舞金奖……陈惠芬的舞蹈创作横跨14年五届“荷花奖”、五部作品夺得金奖。[3]除“荷花奖”外，她还将“文华奖”“五个一工程”奖“群星奖金奖”“解放军文艺奖”“中华民族二十世纪舞蹈经典金牌奖”等全国全军各类舞蹈最高奖尽纳囊中。可以说，她的舞蹈创作不仅代表着当时军旅舞蹈的最高水准，也标明了新时期以来军旅舞蹈的最高层次。另一方面，陈惠芬的舞蹈创作之路也极具典型性：从80年代一舞成名的《采蘑菇》，到二十年常演不衰的《小小水兵》;从首次问鼎全国舞蹈最高奖的《天边的红云》，到炉火纯青的《父辈》……陈惠芬从一名舞蹈演员逐渐成长为出色的舞蹈编导，三十多年来一直活跃在舞蹈创作一线，她的舞蹈创作自成一格，在解放军舞蹈艺术史乃至中国舞蹈史上都有一席之地。[4]尤其是她的军事题材舞蹈，始终坚持不懈地在内容和形式上寻求突破，将英雄主义、生命礼赞和诗意情怀通过独特的表达方式和不断创新的舞台表现形式，具化成一个个血肉丰满、细腻鲜活的独特形象，不断开掘着军事舞蹈创作的美学空间。冯双白曾指出，陈惠芬的舞蹈“让人回味无穷”“充满自然的气息，却又带着强烈的个性”。[5]那么，这种让人回味无穷的“个性”究竟意味着什么?本文试以陈惠芬获得“荷花奖”金奖的军事舞蹈作品为媒介，走进她硝烟与诗意纷飞的军事舞蹈美学世界。[6]

　　一、舞之“重”：撕开时空，掘出历史深处的力量

　　厚重的黑色底幕，简单到极致的舞美，向深处不断延展的舞台，似乎硝烟刚刚散去。孤独的顶光洒落，仿佛是现代人的一束目光投向了那曾经被遗忘的历史深处。一个，两个，三个……投入历史深处的目光，照亮了一个个年轻的面庞，六个性格分明的战士在观众的视线里一一亮相，未来得及驻足，便又匆匆离去，如同战火中那些年轻而短暂的生命。凝重的开场凝聚了观众沉思的目光。第七届“荷花奖”金奖作品、男子六人舞《父辈》展现了从战争中截取出来的一段时空：守卫高地的战士，紧张战事中短暂的休憩，敌人猛烈的攻势下悲壮而英勇地战斗……蓄积着力量的哼鸣中，年轻的战士们跳跃、奔跑，时而藏于战壕，时而冲锋陷阵;曾被老班长保护着的小战士，在目睹了战友们悲壮的牺牲之后，一夜长大，一支一支拿起了战友们的枪，走上未知的征程……从内容上说，《父辈》似乎只是讲述了一个关于英雄、关于牺牲的革命战争故事，从主题上完全可以被划为“战争主题”的军事舞蹈作品。然而，《父辈》绝不仅仅是这些，陈惠芬想得更多。

　　直接表现战争主题的舞蹈作品，在新中国成立之初的军旅舞蹈中曾经独占鳌头，这与那个时代的美学品格和“军人”所代表的英雄主义精神和审美情感方式不无关联。作为在新中国“部队文工团”艺术生产机制中成长、并受益于徐兵克等老一辈军旅舞蹈艺术家的陈惠芬，在继承了传统战争题材军事舞蹈的精髓的基础上，加入了自己对战争、对人性、对历史的思考，进而在革命英雄主义中增添了哲学和美学的维度。她几乎是突破了传统意义上的战争/英雄的舞蹈叙事，打破了时空逻辑，将“叙述”转为“沉思”，通过一双现代人的眼睛，不断关照、追寻历史深处的力量，找寻其中的哲学逻辑和美学逻辑——在残酷战争的映衬下，《父辈》中每一个细微的动作都充满了人性的力度：老班长与小战士溢于言表的至亲之情，战友们舍命相护的壮美背影都自然而带有张力，大开大合却又细致入微，激情澎湃却又柔情似水，大段具象却又写意的舞蹈将如父如子的亲情、生死与共的友情、无私无畏的牺牲表现得淋漓尽致;那与死亡对峙的生命强力和坚韧如铁的战斗意志，则震撼着观众的灵魂。

　　必须承认，舞蹈《父辈》的最后一幕是令人印象深刻的：一束顶光，洞彻地打在回眸的小战士雕像般的脸上，他脚下的战壕中铺满了年轻战士的生命。战壕，是残酷战场的写照，亦是战士们舍生忘死、甘愿为之献上一切的中国大地。那道洞彻的光线如残阳，又如凝血，凝结着来自历史黑色的沉重，却又展示来自未来暖色的希望。光束之中，年轻的战士，眼神坚定而悠远。他的目光穿透时空，和生活在当下的“我们”深深对视。编导采用了一个凝视，撕裂了传统舞蹈的封闭空间，打破了舞台与观众之间的“第四堵墙”，而“父辈”这个名字则成为一个恰如其分的“能指”，为整部舞蹈打上了意义深重的注解——在封闭的舞台空间内部，“父辈”指向的是那些牺牲在未尽征途上的革命先烈，而舞台上那个接过枪的少年，指向了中国革命的继承者。而在经由那一个凝视所召唤出的历史/现实空间里，无论是牺牲的战士还是少年，都指向了那千千万万在中华民族解放战争中浴血奋战、前赴后继的“父辈”们，而位于舞台空间之外的“我们”，正是他们的继承者。舞蹈最后的那个凝视，正同《天边的红云》中的那一抹挥之不去的红云，似乎是身处舞台之中，却又像是脱离了时空——而身处舞台空间之外的“我们”，则既是在凝视历史，又正在被历史本身直接召唤。

　　这是一个人的故事，也是无数人的故事，这是一个时代的故事，也是一个国家的史诗。历史纵深、哲理思辨，原本是一部时长不足10分钟的舞蹈作品所不能承载之“重”，却又在《父辈》中如此凝练而贴切地表现出来、并且直击人心。舞蹈《父辈》的力量，在于它以一种意象化的方式刨开了历史地表，挖掘出深埋其中的、富有深意的人性力量。从而让观众在沉醉于舞台空间和舞蹈本体的同时陷入对历史、对生命的哲思，而非仅仅流于视觉的狂欢。这，或许便是陈惠芬舞蹈之“重”。

　　二、舞之“韵”：穿透硝烟，吟唱生命的诗意

　　在当代军事舞蹈创作中，表现革命历史、英雄人物，弘扬爱国主义和英雄主义的崇高价值取向，始终是其不变的精神内核。军旅舞蹈的艺术创作历程向来以“‘我们的队伍向太阳……我们是一支不可战胜的力量’为精神核心一以贯通”“一直在‘为兵服务’中‘舞兵英姿’、‘抒兵情怀’、‘扬兵神采’”。[7]或许正因如此，“如何表现”就成为了决定军事舞蹈艺术水平高下的要义。有评论家说：“看陈惠芬、王勇的舞作，我常常感受到某种带着韵味的‘诗意’”。[8]而笔者认为，如果用“韵味”来描述陈惠芬舞蹈所散发的独特魅力，那么“诗意”，或许可以更加直白地表达这种“韵味”的主要特征。

　　如果抽离外在表现形式，不难发现舞蹈与诗的本性极为相近——无论是抒情、写意、模拟、比喻，还是语汇运用的发散性与朦胧美;而含蓄、凝练、有韵味、含意境，既是诗的品格，更是一部优秀舞蹈作品的审美特质。评论家往往试图借用“诗意”来指称一种舞蹈的境界和品格，它从某种意义上意味着对舞蹈“情节性”和“叙事性”的压抑，而集中力量在舞蹈的形式、意味和抒情上。陈惠芬的舞蹈作品在哲思的基础上，寻找到了基于她个人生命体验和审美经验的、充满诗意的舞蹈语汇和舞台表达，从而形成了一种融汇形而上的思考和中国传统美学意境的“诗意”审美特征：用丰沛的情感和高度意象化的动态来张扬人性;以弥漫的情绪与富有意味的形式营造深厚的心灵氛围;以超越现实的创造与大胆想象，引领精神到达理想的高度。

　　首届“荷花奖”金奖作品、女子集体舞《天边的红云》将目光投向了军事舞蹈的传统题材——长征，却创意性地将目光集中在一个特殊群体——红军女战士身上。在时长仅9分钟的舞蹈中，没有卑微谄媚的煽情，没有哑剧式的历史情景再现，而是以充满诗意的手法，描绘了漫漫征途中一个又一个美丽生命的陨落、伟大与不朽，创造出一个唯美、冷艳、哀婉的诗意国度。从这个角度来说，这部作品的美学精神是富于中国古典美学意味的。在似幻似真的无尽长路上，年轻的红军女战士一次又一次与死神不屈地搏斗，一次又一次在红色的云霞中倒下又站起，展现出悲伤却又极致的美丽。在这里，舞蹈的自由指意性被发挥到了极致，如同一首冷艳的诗歌呈现在观众的脑海而非视觉中。也因此，笔者更倾向于将《天边的红云》比作一首富于意象的抒情诗而非叙事文。

　　舞蹈的后半段，诗意更加沉郁地弥散开。在处理舞蹈的高潮——红军女战士的死亡时，编导没有刻意展现高超的舞蹈技巧，也没有以激烈的舞蹈语汇去展现深重的苦难，而是为观众营造了一个虚实相伴的审美想象——一段如梦似幻的天堂之舞，展现了极端诗意的死亡，人们的情感与想象都凝聚在这神圣而缥缈的瞬间：耀眼的白光投射在女战士用身体堆砌成的坟茔上，如同生命救赎的吟唱，又如同历史冷静的烛照;没有鲜血，却让人深深痛惜青春的夭亡，没有哭天抢地的情感宣泄，却令人体认到生命的重量。陈惠芬似乎是用这样动人的方式告诉我们：红军女战士们不仅是拿着枪的士兵、也是一个个柔美的、动人的、充满母性的活生生的女人。在崇高的事业与死亡的威胁面前，生命迸发出无与伦比的美丽——这也是陈惠芬对生命的诗化与诠释。正如刘青弋所说，《天边的红云》“更多的是外现了的生命的内心状态……作者以一种梦幻般的感觉拉开了艺术与现实之间的距离，亦拉开了历史与今天的距离。”[9]在陈惠芬的创作中，理想主义与浪漫主义在如诗的舞蹈中，在舞台上逐渐交织成延绵不断的情感，如同泉水一般涓涓流淌，吟唱出精神与信仰的强力，仿佛在向历史诉说着生命的故事。

　　2010年，舞蹈诗剧《天边的红云》在第七届全国舞蹈“荷花奖”上捧得了“舞蹈诗”项目的金奖。比起1998年集体舞的版本，舞蹈诗剧《天边的红云》尽管题材基于前作，但容量更大、意蕴更丰富。陈惠芬舞蹈那浓郁的诗意在诗剧的宏大篇幅下更加肆意地挥洒，创造出了对女性革命战士完全有别于“娘子军”范式的舞蹈呈现模式。每一个章节，都以一个人物统领，充盈着女性特殊的情感，随着一个又一个鲜活的生命不断地消逝，舞台上不断激荡着对理想的歌颂、对爱与美的吟唱。在尾声，当又一个年轻美丽的生命坠入茫茫沼海，当绝望和悲恸重如磐石，铺天盖地地倾轧而来时，舞台空间里，却出现了一片海一般的麦田——那是无数红军志士最美好的梦想。当一个个陨落的生命重新出现在舞台上，孩子般在金色的麦浪中奔跑、欢笑，感受生命的富足时，凄惨和悲恸被化作了诗。在几乎是“意识流式”的舞台叙述中，现实与梦幻不可思议、却又合情合理地结构在一起，产生了巨大的张力，令观众无不为之唏嘘。正如冯双白在评论中所指出的那样：“在常见的舞蹈作品里，‘牺牲’这两个字往往被节奏强烈的肢体语言所渲染，突出其惨烈与悲壮，描摹着牺牲的现象带给人们的情感震撼。而《天边的红云》则一反日常艺术体验，大手笔地描绘出中国革命史上那许许多多牺牲背后的精神内核——革命理想主义，一种基于对未来社会的信念而在现实中不惧死亡和毁灭的精神，一种在真实的苦难里透露出的期待和执著精神，一种伟大的浪漫精神。”[10]

　　舞蹈本该是诗。诗意是表现舞蹈作品崇高的美学品格的最直接、最有效的方式之一。这份诗意来自于人性的魅力，来自于革命的理想主义与艺术的浪漫精神，更来自于生命的尊严，和历史本身的厚重。或许，正是那浪漫的诗情与生命内在的厚重，使得《天边的红云》获得了某种真正的文化意蕴与较高的艺术品位，也赋予了陈惠芬的作品以超越时代的韵致和魅力。正如于平所指出的那样，《天边的红云》“体现出陈惠芬‘诗意化’而非‘戏剧性’的叙述特征”，而这标志着陈惠芬作为舞蹈创作者“更为成熟地探索了对一种精神正面讴歌的叙述视角与叙述方式”。[11]

　　三、舞之“深”，应和时代足印，追寻永无止境

　　相对于现代舞，中国的当代舞尤其是军事舞蹈承载着来自时代和社会的重量。这一点，是自当代舞诞生之初就被赋予的历史重任。对于当代舞的创作而言，这份重任并非阻碍，而是赋予了舞蹈一种时代的深度，一种特殊的气质。罗斌就认为，新时期以来的中国当代舞作品正是在“承继‘中国当代舞’的题材性、观念性和语汇多重性的理念与原则的基础上”不断发展,“渐进地开启对时代精神、主体意识、文化多元性、表现多样性的深度探索,尤其是对社会问题、民众生活、人性主题的开掘大大超越以往,对战争题材的思考也跃进到一个新的深度”。[12]紧扣时代脉搏，呼应主流意识形态的召唤，不断弘扬主旋律，这些当代舞自诞生之日起就挑于肩上的重任，使其能够在艺术多样化的氛围中更多地汲取时代的养分，同时也促使舞蹈创作愈加贴近当代人的现实生活和思想感情。陈惠芬在一次交流中就曾对笔者这样表达：“一部作品，只要富含着那个时代的印记，就一定是优秀的作品。”如果说，一部优秀舞蹈作品可以谈得上是“超越时代”，那也必须是在为一个时代代言、与一个时代产生共鸣的基础上，才谈得上“超越”。正如陈惠芬自己所言，真是这份时代赋予她的艺术追求，赋予了舞蹈作品蓬勃的活力和能量。

　　第八届“荷花奖”金奖作品《决胜千里》就是其紧随时代足音的一个鲜活的例子。在新时期军事题材的舞蹈创作中，信息化无疑是难点之一。尤其是信息本身所代表的非物质性、非具象性和空间延展性，对以具体的动作为载体的舞蹈来说，似乎是一个“不可能完成的任务”。然而，短短六分钟的舞蹈《决胜千里》甫一登台，便成就了一场惊艳：声光电的配合下，极简的舞台营造出庞大的数字化战争氛围;荧屏前整齐划一的操作，勾勒出数字时代的速度和冷静;迸发出海、陆、空三维作战方阵，凸显出战士不变的血气和本色;荧光勾勒的线条如同点睛之笔，让无法捕捉的数字洪流，在现实的空间之中显形……在有限的空间内展现了空间的无限扩展，使受到拘束和限制的舞蹈动作，瞬息之间变化出数十种战斗形态，未来战争“决胜于千里之外、杀敌于无形之中”的特性，在写意却又传神的舞蹈空间得到了恰如其分的表现。撇开高水平的舞蹈技巧，《决胜千里》无论是在舞蹈形式还是在艺术空间的处理上所做出的突破都令人感到惊喜。纵然没有正面表现真枪实弹的拼杀，台下观众不时发出的惊叹声，也使得舞蹈的强大感染力和表现力不言自明。正如不少评委在赛后所说的那样：《决胜千里》为今后一个时期的舞蹈创作打开了一扇大门。而这只是其中一个例子，回顾陈惠芬的优秀舞蹈作品，我们不难发现其灵魂深处的时代烙印。

　　深度，源于对作品本身的高要求。在观看陈惠芬舞蹈作品的时候，我们有一种感觉，那就是创作者是在用心灵的眼睛去感悟世界和人生，也在不断与自身内在的激情战斗、和解。舞蹈并非概念，而是要通过真实的形象来触动人心、用伸展的肢体来激发崇高的审美境界。在舞蹈同质化问题日益严峻的今天，创新更是一项艰巨的事业，需要多年不断的学习、积累、更新和奋斗才能得以实现。对于陈惠芬来说，每一次创作都是艰辛的，需要大量脑力、体力的付出。小到采蘑菇，大到民族解放战争，都是在不断的“自我战斗”和“自我折磨”中，寻找表达更深层次意味的途径。为了达到这样的深度，艺术家付出了旁人无法想象的努力。陈惠芬曾诚恳地对笔者说，“我创作中的每一天像是在‘搏斗’——和自己搏斗、和既有的‘定式’搏斗，和一切‘不是最好’的东西搏斗。”几乎每一部舞蹈在陈惠芬的手中，都要经过至少两至三个月的思考和反复打磨，陈惠芬打趣地说，这种创作过程常常被合作的作曲、编剧们称作是“蹂躏”，因为“我不愿意重复别人，更不愿意重复自己，一定要把所有的事情都想明白想透彻了，才会着手去做，”她说，“我们都知道，如果想不到那个深度，就做不到那个深度。”然而正因如此，这些作品一旦舞蹈出来，便显现出某种跳脱的灵性和文化的厚度。

　　好舞蹈作品所表现的，其实别无其他，而是创作者本身——因为舞蹈的内核，往往来自于对一种信念的坚持，对一种理想的表达。只有一个自我丰富敏感的创作者，才能将“心中有”的东西化作“笔下有”。而舞蹈创作的过程，实际上，就是寻找到一种适合自己的、充满意味的方式，来表达舞蹈创作者自己——而最难的部分，也正在于找到这个“方式”。正如陈惠芬一再强调的那样：“回顾我们的创作过程，贯穿始终的都是突破。无论是《父辈》那样的小作品，还是容量更大的舞剧、舞蹈诗，我们都在思考怎样才能富有新意，而创新则是最难的。可以说，如何用更好的方式将生命和人性、美好和崇高表现出来，始终是我们30年来在创作中不懈追求的。这也正是我们的创作生命力所在——如果没有这个，那么我们艺术作品的生命力就不会这么旺盛。”

　　舞剧《天边的红云》中，年轻的红军战士冒着枪林弹雨，不惜牺牲生命，为的是将手中的红旗高高举起，插入前方的高地。或许，在艺术创作的漫漫长路上，有些人也是这样——甘愿冒着艰险与苦痛、一次又一次冲锋在前，只为了将艺术的旗帜插到前方无人到达过的高地上，为后来的人们指引方向——对于新时期以来的军事舞蹈创作而言，陈惠芬的创作或许正是这样一面旗帜。

　　[1] 军旅舞蹈，或称“解放军舞蹈”，在口语化的表述中有多种称谓: 或从舞者的职业身份称为“战士舞蹈”，或从舞团的行伍归宿称为“军队舞蹈”，也有从舞蹈的题材类分称为“军事舞蹈”。一般被认为以“文工团”为艺术生产机制的军旅舞蹈艺术家创作的舞蹈，都可以统称为“军旅舞蹈”。

　　[2] 1998年6月第一届中国舞蹈“荷花奖”大赛首次从表现风格上将参赛舞种分类评比，提出设立了“新舞蹈”。组委会对“新舞蹈”的限定是：“根据题材、内容、塑造人物形象的需要，舞蹈语汇采取形式不受古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞四个舞种载体的限定而进行创作的舞蹈作品。”作品的评比标准确定为：“具有浓厚的生活基础，浓郁的生活气息，鲜明的人物形象，思想性与艺术性的完美结合，有较强的艺术审美价值。”之后，在2002 年的第二届“CCTV ”舞蹈大赛上，“当代舞”替代了“新舞蹈”，至此“当代舞”成为我国舞蹈表现风格分类中的一个新舞种。有不少学者认为，主题时代色彩鲜明、舞蹈语汇兼收并蓄的军旅舞蹈无论是题材还是表现形式都是“当代舞”的代表，甚至有学者将军旅舞蹈与“当代舞”画上等号。

　　[3] 陈惠芬的许多舞蹈作品都是和她的丈夫、著名军旅舞蹈编导王勇共同创作的，王勇和陈惠芬的“夫妻档”已经成为军旅舞蹈界的一个“品牌”。在实际讨论二人共同的舞蹈创作时很难分清哪些部分是“陈惠芬元素”，哪些是“王勇元素”，实际上，两人的创作是相互交织、密不可分的。因此，本文所讨论的“陈惠芬舞蹈创作”大部分也不可避免地是“王勇舞蹈创作”。对此，本文不再赘述，也无意去细分“陈惠芬独立编导作品”与“王勇、陈惠芬合作作品”，而是将重心放在舞蹈作品的审美风格与诗学品格上。

　　[4] 在由解放军艺术学院舞蹈系主任刘敏教授担任主编，2011年5月解放军文艺出版社出版的《中国人民解放军舞蹈史》中，对陈惠芬的舞蹈创作及其在舞蹈史中的地位有所判断。

　　[5] 金全斌、刘跃清：《舞动心中的梦想——记舞蹈编导陈惠芬》，《文艺报》2010年11月24日。

　　[6] 需要说明的是，一般意义上的军旅舞蹈，实际上涵盖了“军事题材舞蹈创作”与“军队文艺团体舞蹈家创作和表演的舞蹈作品”两个既关联而又互相区别的概念，在此，本文仅就前者进行讨论，故第二届“荷花奖”金奖作品舞蹈诗《妈祖》将不在讨论范畴之内。

　　[7] 于平：《我们的队伍向太阳——中国人民解放军舞蹈艺术辉煌发展80年》，《艺术百家》2011年第1期。

　　[8] 青弋：《走向“诗境”的〈天边红云〉》，《舞蹈》1997年6月。

　　[9] 刘青弋：《军营舞坛——悄然转换的审美表现》，《动感空间》，上海音乐图书出版社，2007年，第254页。

　　[10] 冯双白：《唯有牺牲多浪漫》，《文化》2011年第5期。

　　[11] 于平：《中国现代舞与现代中国舞 新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记》，《舞蹈》2015年12月。

　　[12] 《中国舞蹈“ 荷花奖”当代舞现代舞大赛评委赛场点评》，《舞蹈》2010年10月。

       *许诺：原南京军区政治部创作室文学创作员

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期

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