内容摘要：本文着眼于梅兰芳艺术的古典之美和中国美学精神之间的内在关系，从中国美学的角度阐释梅兰芳艺术所体现的典雅中正的美感气度，“中道仁和”的精神境界，“诗画相融”的意象生成，以及“美善合一”的人文情怀。中国美学精神不仅体现在梅兰芳对前辈艺术的传承中，也贯穿在他对京剧艺术自觉的革新和创化中。思考梅兰芳艺术的审美价值和现代意义，特别要注重包含在梅兰芳艺术中的中国美学精神，这样才能把握梅兰芳艺术的灵魂，找到京剧在当代的文化自信，在京剧艺术的传承中维护它的经典品位。

　　关 键 词：梅兰芳 中国美学 古典美 中和典雅 诗画精神 美善合一

　　“京剧的审美核心”是京剧艺术最关键的理论问题之一，从思想上弄清楚这个问题，从理论上讲清楚这个问题，也许就可以使京剧在未来的传承和发展中厘清观念。这个问题的实质和“梅派艺术传承发展”的话题是相通的，从某种意义上而言，把握住了京剧艺术的审美核心也就基本上把握住了梅兰芳艺术的内在精神，也就把握住了传承和发展的美学立足点。

　　在中国戏曲史上，作为京剧艺术的集大成者，梅兰芳的地位是格外特殊的，在中国戏曲的对外传播史上，梅兰芳的地位也是非常特殊的。欧阳予倩先生在《真正的演员——美的创造者》一文中曾指出：“梅先生继承了京戏悠久的优良的传统,在旦角的表演艺术方面,说他已经吸取了过去许多名旦角演戏的精华而集其大成,这是丝毫也不夸张的。他对传统的戏曲表演艺术能够完全掌握之后，便从原有的基础上有很多的发展。”[1]梅兰芳的艺术造诣在每一个时期都各臻其妙,是有其内在的思想和美学源流可循的，总结梅兰芳及其艺术，我想最不能脱离的就是中国传统美学精神。

　　首先，作为京剧旦角艺术的集大成者，梅兰芳的表演艺术最突出的特点在于其典雅中正的美感气度和中道仁和的精神境界。这种典雅中正、中道仁和的内在气质既是他的人格境界也是他的艺术境界，是梅兰芳艺术的精神气韵和生命格调的彰显。

　　中国传统诗学、中国古典美学都特别注重典雅中正、中道仁和的艺术格调。“典雅中和”是儒家哲学的 “极高明而道中庸”的思想在美学中的反映,它一直是儒家美学所倡导的理想美的基本要求。这种审美取向反映在艺术上，就是要求艺术情感的表达不流于极端，美感气质上达到中道和谐。孔子评价《诗经》“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，正是肯定艺术的中和之美。关于中和的美学思想，朱熹在《诗集传序》中阐释说：“淫者,乐之过而失其正者也;伤者,哀之过而害于和者也。”朱熹说的是过犹不及所带来的美感的损害。“乐而不淫，哀而不伤”的古典美学思想是“中和之美”的美学精神的集中体现，典雅中和也是传统艺术和古典美学所标举的至高的美感层次。我们看北魏雕塑、宋元山水画，无不感受到一种雍容大度和典雅中正之美，而梅兰芳的艺术在审美追求上与中国古典诗学、古典美学的传统和精神是高度一致的。

　　典雅中和的美感气质在梅兰芳艺术中的具体体现，可以在欧阳予倩先生评价梅兰芳艺术的一段话中见出，他说：

　　“他(梅兰芳)的唱工力求切合人物的感情而不过分追求腔调的新奇,所以显得腔圆字正,明快大方; 他的做工以细腻熨帖恰合身份见长;他的道白有他独特的风格;至于武工,不但步法严整,节奏准确,姿态优美,而且显得出有一种内在的含蓄——这就是说把原有的‘把子’加以提炼,进一步成了美丽的舞蹈。同时他在这个基础上,从武戏里、从旦角的各种身段里选出素材,把它们组织起来,创造出了好几种的古典舞蹈,如《天女散花》《嫦娥奔月》《洛神》《西施》《霸王别姬》《太真外传》《麻姑献寿》等在舞蹈方面都有新的表现。这样就使京戏旦角的表演艺术更加丰富而有了发展。”[2]

　　梅兰芳从小演习昆曲，对昆曲艺术格外钟爱，最早教授梅兰芳昆曲的老师中有乔蕙兰老先生，乔蕙兰是苏州人，名桂祺，号纫仙，吴侬软语出言雅训，曾是清朝内廷戏班里有名的昆旦。昆曲的中正和雅之美可以说深刻地影响了梅兰芳的京剧旦角艺术。虽然上个世纪二三十年代昆曲已经衰落，但是受这些老师的影响，梅兰芳认为昆曲里头的身段功法是几代艺术家心血和智慧的结晶，有京剧最值得借鉴的艺术精华。据梅兰芳自己回忆，他还格外钟爱俞派唱腔，他说：“俞派的唱腔，有‘啜、叠、擞、嚯、豁、撮’六个字的诀窍。讲究的是吞吐开阔，轻重抑扬，尤其重在随腔运气……俞腔的优点，是比较细腻生动，清晰悦耳。如果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。”[3]除了唱腔得益于昆曲，做工方面梅兰芳也受益于昆曲。他说：“这四十年来，我所演的昆、乱两门，是都有过很大的转变的。有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。总而言之，‘百变不离其宗’，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥个人自己的本能。”[4]

　　在唱腔的革新方面他比较重视陈彦衡[5]等人的艺术和美学思想。陈彦衡认为“腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文、做诗、楔子、绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，要注意避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理”。[6]陈彦衡本人自幼工书善画，他高深的艺术修养连谭鑫培这样的大师都敬佩不已，由他处理《刺汤》慢板的腔，梅兰芳认为绵密大方，如同写字绘画的得意之笔，可见其中正典雅的气度。梅兰芳说：“和为贵的道理，也是值得深思的。有些炫奇取胜的唱腔，虽然收效于一时，但终归是站不住脚的，因为它本身是不协调的，同时，风格也是不高的。”[7]

　　从《舞台生活四十年》中梅兰芳谈声腔问题的文字来看，他基本认同陈彦衡的观点，那就是唱腔风格的把握除了悦耳之外，最重要的在于艺术品位的追求，这种追求的根本是以“和”为核心的和谐之美。在谈到《宇宙锋》的创作时，他说：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾及姿态上的美。赵女在“三笑”以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须，一面向外还有表情。这个身段和表情，虽说是带一点滑稽意味，可是一定要做的轻松，过于强调了，就会损害到美的条件。”[8]

　　《穆桂英挂帅》作为梅兰芳晚年最后一部经典之作，在穆桂英登场点将这一场中，曾经有人建议把《芦花河》中“进唐营”的腔安在“擐绣甲跨征鞍整顿乾坤”上，而梅兰芳认为这场戏还是要以凝重大方为主，不能过于花哨，这样才能真正表现出穆桂英的大将风度。所以他的舞台处理选择停鞭勒马之后，一见杨宗保，遂转入两句抒情的【南梆子】, 从箭在弦上的紧张气氛中荡开一步，转入抒情性的回忆，大大开阔了战争场面的时空和意境，这其实是古典诗歌的手法和美感方式，用在此处把穆桂英性格中刚蓄于柔而柔蕴于刚, 委婉其外而刚健其中的性格特点充分地展示了出来。这出戏的人物塑造和唱腔设计所呈现的“中和之美”也呈现了梅兰芳自觉的美学追求。他后来的“移步不换形”的理论也是对“中和之美”思想的一种继承和深化。

　　作为综合多元的戏剧形态，中国京剧最主要的美学气格就是雍容中道、文质彬彬、哀而不伤、乐而不淫，这种美学气格也承载了中国人普遍的精神气度，是中国人骨子里的民族特性。之所以大家认为梅兰芳的艺术足以代表中国传统古典艺术之美也正是在于他典雅中和的艺术精神和中正仁和的人格特质。正是因为自觉追求这种典雅中正,才显示出梅兰芳高人一筹的美学格调和涵养，也正是因为遵循中国古典美学的基本精神和审美格调,才成就了这位艺术大师。

　　其次，梅兰芳的艺术呈现了中国诗学和美学中诗画相融的审美追求。以景抒情、情景交融、诗画合一是中国诗词书画创作中经常用的方法，也是艺术追求的境界。写画要有诗人之笔，演戏也要有诗人之笔。晋代陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”(张彦远《历代名画记·叙画之源流》)唐代张彦远坚持陆机的观点也认为：“记传所以叙其事，不能载其形;赋颂所以咏其美，不能备其像;图画之制，所以兼之也”(张彦远《历代名画记·叙画之源流》);苏东坡题摩诘画《蓝田烟雨图》也有“诗中有画”，“画中有诗”，他说：“诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》);黄庭坚言：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”(《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》)这些思想都体现了诗画一律的精神是中国文学艺术的美学传统。在戏剧中表现诗境，目的是要诗画相通，使表演的画面诗意盎然，在强调“情之追求”的抒情品格的同时,又能借景写情、寓情于景、情景交融、达到诗画合一的境界。

　　诗画合一的追求是梅兰芳艺术中非常重要的精神性构成，他的天女散花、洛神、杨贵妃无不与中国的水墨书画意境相通。他所塑造的形象无论在哪个角度看都是美的，俞振飞先生评价梅兰芳的艺术——“他的艺术，以博大精深而著称，我很难用简单的语言概括出其特点来。我十分欣赏他在舞台上那雍容华贵的品貌和仪态，欣赏他那‘宛若游龙，翩若惊鸿’的舞姿。他的风格典雅大方，秾纤得中，体现着一种典型的古典美。这种美贯彻在他的整个演出中。”[9]

　　梅兰芳终其一生对诗画艺术保有浓厚的兴趣和修养。他的朋友中有不少诗人、画家和收藏家，陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石都是梅兰芳交游甚密的艺术家，他也因此接触了不少古今山水人物的杰作。他先后跟随王梦白、齐白石学画，从王梦白的调色用墨，齐白石的下笔诀窍中深受启发，加之时常临摹画稿、画谱，从中领会设色、布局、章法的妙道，对于绘画艺术的领悟很好地融入了京剧艺术的技艺表现之中。他认为：“画是静止的，戏是活动的;画有章法、布局，戏有部位、结构;画家对山水人物、翎毛花卉的观察，在一张平面的白纸上展才能，演员则是在戏剧的规定情境里，在那有空间的舞台上立体地显本领。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。”[10]梅兰芳对体现在不同艺术门类中的相同的艺术精神颇有心得，不仅如此他还在龙门石窟的雕塑艺术和敦煌艺术的“飞天”中汲取艺术的灵感，并巧妙地运用到了具体的角色创作中去。

　　艺术是心灵世界的显现。中国美学格外注重心灵层面的表达，梅兰芳是用中国人传统的水墨书画的心态在进行表演艺术的创作。宗白华先生说：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”他引用瑞士思想家阿米尔的话：“一片自然风景是一个心灵的境界”。[11]梅兰芳追求的舞台意象是一种心灵化的呈现，故事、画面、形式和内容对他而言，都是一种心灵境界的显现。诗画合一的境界正是戏曲表演对于艺术的心灵化呈现的至高追求。

　　对于演员而言，要在京剧表演中完全呈现中国艺术精神和美学品格特别需要两种最基本的修养，第一是中国文化和中国艺术的深厚修养，第二是要有纯粹精神性的追求，没有一种纯粹的精神追求是不可能到达这种艺术至境的。过去有人认为京剧的本体是行当程式、四功五法，然而，技术和程式如果没有人的精神性的追求和承载，没有人的精神赋予其内在的神韵和光照，它就是一种技术手段，如果把技术手段看成本体的话，我们很容易掉入到技术主义和程式万能范畴中去。脱离了审美追求和精神意蕴的外在技术是一种缺乏意义的杂耍。有人认为京剧现代性和国际性，就是让普通人、外国人看得欢，看得乐，博得几个掌声，获得几个奖项，这是把堂堂国剧的气格降到了最低点。梅兰芳对于诗画境界的追求体现其内在的人格修养和精神追求，正是这种精神性追求，通过舞台表演艺术向世人展示一种生命状态的精致和高贵。而京剧艺术最珍贵的和最不可被替代的正是这种艺术思想和精神品格，而非片面地追求功法技艺层面的表现。

　　“诗画合一”的审美要求体现了对于诗的韵味和意象意境的审美追求,这是我国传统艺术的一个非常突出的特征。这一要求对各类艺术的创作都有着深远的影响。过去的京剧大家，琴棋书画样样精通，四书五经无所不读，有极高的知识和文化修养。梅兰芳研习书画，甚至一度痴迷而忘记了自己演员的身份。对艺术最高境界的追求，在于对艺术内在奥秘的自觉探索，唯有这种忘我地体验艺术内在奥秘的精神才能成就一流的大艺术家。艺术的呈现离不开人，人的修养襟怀、审美情趣会直接影响艺术的品格。不同修养襟怀、审美情趣的演员演出同一场戏，塑造同一个人物，其内在的气韵和格调有很大的区别。气韵和格调是京剧艺术的大演员，以及各个流派倾尽全力所要标举的精神境界，气韵和格调也是京剧之所以成为国粹的根本所在。正是这种美学精神的自觉追求才能使京剧艺术从“技”的层面上升到“道”的层面。

　　再次，梅兰芳的艺术呈现了“美善合一”的人文情怀。这种人文情怀体现在梅兰芳对于人格之美和技艺之美的双重追求之中。他把人格道德的意识渗入戏曲艺术的审美追求中——人生境界与艺术追求相辅相成，“尽善尽美”既是艺术的最高境界, 也显示了至高的人生境界。

　　在艺术上梅兰芳善于博采众长，融汇百家，在为人上也是温柔敦厚、谦恭谨慎。《关于表演艺术的讲话》一文中他写道：“要知道，艺术是无止境的，好了还要更好，提高了还要更提高……凡是给我提意见的，不论口头也好，书面也好，我向来是先把它仔细研究一下，然后尽量接受，哪怕是只有部分对的，也使我得到帮助。总之，多给我提一次意见，就使我多一次钻研的机会，这不是照例的客套，完全是我的真心话!”[12]梅兰芳的温柔敦厚、谦虚平和的性格由此可见。梅兰芳的谦虚好学有口皆碑，他善于倾听，善于反思，善于学习，他之所以能够集大成而创新旦角艺术，一方面有众多优秀的文人给他出谋划策,另一方面是他善于倾听各方意见并形成自己的理论见解，而他的理论见解大多来自于他的中国传统艺术的深厚修养。

　　俞振飞先生曾经这样评价梅兰芳: “在舞台上，他继承并发展了祖国优秀的艺术传统，文武昆乱不挡，把我国戏曲艺术的精华集了大成;在生活中，他又发扬了中国艺术家的许多美好道德传统。他爱祖国，有气节，富于心灵美，对待艺术事业极端的忠诚。”[13]《宇宙锋》《贵妃醉酒》《打渔杀家》《水斗》《断桥》《玉堂春》等传统戏,《生死恨》《穆桂英挂帅》等新戏中的一系列艺术形象，无不洋溢着美善仁爱的品格，无不体现着艺术家对人物情感、性格、气度、风貌充实而完美的把握,无不让我们体味到艺术家自身的情感力量和人格力量。最典型的就是 《宇宙锋》,这是梅兰芳本人最喜爱的一出戏，30岁之后梅兰芳对这出戏越唱越有兴趣，梅兰芳说:“我一生所唱的戏里边,《宇宙锋》是我功夫下得最深的一出。”[14]《宇宙锋》是贯穿在他不同阶段中的一个重要剧目，正是女主人公赵艳蓉坚决而又机智的抗争, 体现了梅兰芳的审美旨趣和艺术人格。但是《宇宙锋》从上演之后一直算不上梅派戏剧中最上座的，每次贴演总是不太受欢迎，但是梅兰芳却坚持“不因为叫座成绩不够理想，就对它心灰意懒，放弃了不唱。还是继续研究。每次必定贴演几次”。[15]为什么梅兰芳如此钟情《宇宙锋》，几十年如一日不停地琢磨人物形象和性格心理的刻画与表现?《宇宙锋》历来被视为唱功见长的文戏，处理赵女装疯要做出三种表情，一是对哑奴暗示她的真面目，二是对赵高装疯的假面具，三是沉浸在自己的思索中进退两难的过程，由赵高来看赵女是真的疯了，由观众看赵女是装疯，这些层次的变化都要在极短的时间中呈现出来;此外，赵女在唱大段反二黄之前还要处理三次假笑，难度极大。这出文戏倘若缺乏武功的底子是不可能做得合式的，梅兰芳正是看到了这个角色的难度以及其所包含的戏曲美学的综合要求，它表面上是喜剧实则蕴含了深刻的悲剧本质，其唱腔做工均需要演员具备极深的功夫和极高明的艺术修养。梅兰芳说：“这出‘宇宙锋’，我琢磨了有几十年，大家仿佛也认为在我的戏里这是比较成熟的一出，但是唱到今天，我还是不断地发现到我的缺点。”[16]从梅兰芳钻研《宇宙锋》这出难度极大的戏，也可以集中见出梅兰芳对京剧之美在形式和内容两方面的追求。

　　日臻完善的技艺的追求还体现在梅兰芳和前辈大师的传承关系和创化精神。中国艺术所注重的, 并不像希腊的静态雕刻一样, 只是孤立的个人生命, 而是注重全体生命之流所弥漫的灿烂神韵和畅然生机。对于梅兰芳及其艺术的美学源流的总结可以帮助我们看出他和前辈大师之间的传承关系，看出他的艺术和中国传统美学之间的关系，优秀的民族传统是历代艺术家赖以生存的文化土壤，如果我们连自己的传统和艺术精神都没有认识清楚，所谓的创新就是无源之水，无本之木。

　　技艺上的追求如此，人格上的追求也是如此。在梅兰芳心目中人格和技艺的完美典范就是谭鑫培和杨小楼，他甚至说：“谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。”[17]他以张彦远在《历代名画记》中形容顾恺之技艺的一段话来赞许谭、杨的表演，“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”(张彦远：《历代名画记》卷二)。他认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭、杨的艺术精神就代表了中国戏曲的美学精神。他由衷敬佩杨小楼在国土沦丧，华北陷落之后作为艺人的人格和骨气，自日军占领北平之后宁可装病十年也不再登台。梅兰芳称其为“一代完人”，并终生效仿和追随这样的“完人”。

　　当然，梅兰芳是善于创化的，但是他创化的源流是中国美学，他创化的核心是中国艺术精神。有人认为“古典”就是僵化，就是守旧，其实不然。傅雷先生在《什么是古典的?》一文支持中西方古典精神的一致性时说过这样一段话：

　　“希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康、自然、活泼、安闲、恬静、清明、典雅、中庸，秩序，包括孔子所谓‘乐而不淫，哀而不伤’的一切属性。后世追求古典精神最成功的艺术家所达到的也就是这些境界。误解古典精神为古板、严厉、纯理智的人，实际是中了宗教与礼教的毒，无形中使古典主义变为一种清教徒主义，或是迂腐的学究气，即所谓的学院派。真正的古典精神是富有朝气的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空气一样新鲜;学院派却是枯索的、僵化的、矫揉造作的、空洞无物、停滞不前，纯属形式主义的、死气沉沉、闭塞不堪的。分不清这种区别，对任何艺术的领会与欣赏都要入于歧途，更不必说表达和创作了。”[18]

　　真正的古典精神是富有朝气的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空气一样新鲜，它不是矫揉造作、空洞无物、死气沉沉、停滞不前，形式主义和僵化守旧的学院派。傅雷先生的这段话可以帮助我们更准确地认识古典艺术的实质和精神，可以帮助我们进一步认清中国传统美学的意义和价值。

　　梅兰芳之所以愿意接受齐如山等人的指导，不能说是中国戏曲演员在强势的西方话语面前失去自信，而应看成是对中国戏曲走向现代化的一种要求。不是让外来的观念和技术来化我，而是以完全中国的艺术和审美体悟去化用外来的观念和技术。刘厚生先生在《梅兰芳同知识分子的结合》一文中曾指出，如果没有齐如山和吴震脩,就不会有梅的主要代表作之一的《霸王别姬》，没有齐如山、李释戡等等他的几位终身师友,就没有他青年时代的系列时装新戏和古装新戏。如果没有他的许多画家朋友,就没有他后来的名剧《天女散花》以及他对京剧服饰的一系列改革。正是因为文人的介入,特别是受到文人的审美取向的影响，才使得梅兰芳的艺术在不断雅化的同时,不断地提升着艺术的美感境界。为了最高的艺术理想抛弃歧见，对于包括书画艺术在内的其他艺术的研习和体悟，对于京剧其他各流派的融合借鉴、取长补短，兼容并包的胸襟气度，流派合流的精神取向都呈现出梅兰芳中正仁和的艺术境界，这种境界也体现着京剧艺术深层的中华美学精神的内在构成。

　　因此，在我们思考梅兰芳艺术的审美价值和现代意义时，特别要注重包含在梅兰芳艺术中的中国美学精神，也只有将这种极为精深的艺术精神、生命姿态和高贵品格萃取出来，凸显出来，我们才能找到梅兰芳艺术的灵魂，找到京剧(不管是新剧还是旧剧)在当代的文化自信，并在京剧艺术的传承中维护它的经典品位。

　　[1] 欧阳予倩：《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社，1984年，第423页。

　　[2] 欧阳予倩: 《真正的演员——美的创造者》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社，1984年，第424—425 页。

　　[3] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第173-174页。

　　[4] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第174页。

　　[5] 陈彦衡，四川宜宾人，著名琴师，对京剧生旦唱腔深有研究。与京剧表演艺术家谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、言菊朋，琴师梅雨田等交往极深。曾为谭鑫培伴奏，令谭“敬佩不止”，与谭谈音韵，更使之折服。腕劲和指法胜人一筹，琴声婉转悠扬，极尽抑扬顿挫之能事，被誉为“临水笛韵”“胡琴第一”，成为京城的“胡琴圣手”。余叔岩、言菊朋等都曾受其教益。陈彦衡也是谭鑫培、梅雨田的密友，与京剧名票友孙春山、林季鸿亦有交往，共同设计创造了不少新颖动听的唱腔。因此梅兰芳常向他求教。

　　[6] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第573页。

　　[7] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第582页。

　　[8] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第153页。

　　[9] 王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社，1985 年，第194页。

　　[10] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第508页。

　　[11] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第59页。

　　[12] 梅兰芳：《关于表演艺术的讲话》，《文汇报》1962年2月28日。

　　[13] 王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社，1985年，第193页。

　　[14] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第150页。

　　[15] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第148页。

　　[16] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第161页。

　　[17] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1981年，第678页。

　　[18] 傅雷：《什么是古典的?》，引自叶朗：《文章选读》，华文出版社，2012年6月，第147页。

　　*本文为2015年度国家社科重大项目《人文学导论》(项目批准号：15ZDB021)研究课题之一。

　　*顾春芳：北京大学艺术学院教授

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期

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