编者按：优秀的作品经得起真诚的批评。本期刊发中国戏曲学院、中国文艺评论家协会主办的“全国戏曲评论高级研修班”三位学员对浙江小百花越剧团的新编越剧《二泉映月》的评论，以期号召青年文艺评论家更多聚焦作品评论，更加有效地推动创作、提高审美。

　　内容摘要：越剧《二泉映月》蕴含着浓烈的情感和诗意的语言，但情节设置存在重大问题。剧中主要人物阿炳性格转变突兀，违背了剧中人物行动发展的内在逻辑，人物由顺境转为逆境的行动缺乏令人信服的依据。“私生子”身份的揭示和对阿炳命运产生的关键性影响，缺乏心理基础、情感逻辑和艺术真实。贯穿全剧的“姆妈情结”是一个失败的情节处理方式，严重伤害了人物形象的可信性，无法承载作为艺术家阿炳的心灵世界，对主要人物形象的塑造起到了负面效果，削弱了人物心灵的力量。

　　关 键 词：《二泉映月》 情节设置 人物形象 心灵世界

　　越剧《二泉映月》是浙江小百花越剧团近年来的又一创新剧目。越剧《二泉映月》意图表现著名音乐家阿炳成年之后至创作名曲《二泉映月》的心路历程。第11届中国艺术节期间，该剧作为地方戏参评剧目亮相西安，从整体舞台呈现而言，该剧的音乐唯美动听、舞美简约空灵，茅威涛的表演精湛得体，这些都成为该剧重要的审美资源。然而，音乐、舞美和表演所依托的故事情节却成为该剧广受质疑的症结所在。情节设置上的重大缺陷成为该剧最大的致命伤。这就导致建构该剧人物形象、主题思想和艺术精神的躯干摇摇欲坠，全剧因而显得根基不稳。正是基于对情节设置上的不满，本文拟从情节对人物性格和形象塑造的影响谈一些粗浅的看法，供业界批评。

　　一、人物性格转变突兀

　　阿炳为何一生落魄放浪?杨荫浏先生为代表的音乐史家认为，是“议出道门”。即阿炳是被排挤出道家行列，成为一个流浪的街头艺人。越剧《二泉映月》将阿炳落魄放浪的行为动因设置为阿炳“私生子”的身份和对母亲的追念。当然，剧作家在处理人物素材时拥有无限的自由，他可以将一切自己觉得有用的素材作为戏剧性的因素。艺术创作的过程，必须赋予真实事件以一种符合心灵需要的内容和行动逻辑之间内在的联系。当我们审视剧作家设置的这一行动转折点时，我们不无遗憾地认为，这样的设计缺乏心理基础、情感逻辑和艺术真实。

　　支撑《二泉映月》主要人物阿炳全部行动的心理动因缺乏令人信服的依据，成年阿炳因为突然闻听自己是私生子，整个精神世界顿时坍塌，美好的人生限于沉沦乃至堕落的边缘，这一行动起点存在重大缺陷。整部戏从序幕拉开，一个声音就在低回徘徊：“姆妈，你在哪里?”这成为贯穿全剧极其重要的一个声音，阿炳不仅用语言表达出对母亲的思念和追问，而且这一诉求成为他所有行动的动因。

　　阿炳在第一场出场时，已是一位有着“小天师”美誉的成年人，才华横溢，潇洒豁达。师兄陆天佑步步挑衅，他能不为所动。陆天佑讽刺他“偷来的技艺令人嗤”，阿炳潇洒回应：“操琴练曲，乃兴致所致，何论偷学?何惧嗤笑啊?”

　　陆天佑再次挑衅，言辞激烈非要和阿炳当众一比高低，但阿炳以道家名言“上善若水，柔弱不争”一再推辞。

　　陆天佑：阿炳，你不比，就是认怯。

　　阿炳：怯就怯了。

　　陆天佑：认怯可是认输!

　　阿炳：输就输了。

　　与陆天佑的一番对话，剧作家将阿炳塑造成一位心性理智较为成熟的艺术家。他有自己的道家处事哲学。对陆天佑的步步紧逼，他唱出“任他恣意争短长，我自泰然似风清”的心声，体现出他豁达的胸怀。而就是这样一位心智成熟的“小天师”，剧作家写到他在茶馆中突然听到自己是“私生子”时如五雷轰顶，顿时悲愤交集，生命的天平瞬间完全倾斜。这样的行动转变不符合人物性格发展的逻辑，一个心智成熟的成年人仅仅因为自己的出身问题而突然改变自己一贯的行事风格，这样毫无铺垫没有前兆的“突转”缺乏人类普遍具有的心理基础。

　　“私生子”的身份经过第二场阿炳对父亲(师父)的追问得以确认。阿炳的父亲华清和当年与乐家女邂逅相爱，私生阿炳，受到道观师长的谴责，其母不忍俗世歧视，投湖而死。阿炳当即认定是雷尊殿和其父逼死母亲，“道观已然绝人愿”，从此便不再修道，离开了雷尊殿，成为一个有家不归的漂泊者。“从此再不操持这把胡琴”，成为一个“情随琴碎散如烟”的浪荡子。

　　当“私生子”问题被抛出后，前一分钟在舞台上光芒四射、心智成熟的阿炳瞬间茫然无措，他失去了那份“输就输了”的坦然与豁达，没有了那份“何惧嗤笑”的自信与坚韧。人物瞬间被作者抛入了沉沦的世界。他放弃了与朝夕相处20年的亲生父亲之间的感情，忘却了相伴日久的道家精神，抛弃了“命中有曲，心中有琴”的艺术追求，转而忘情地执迷地去追念记忆里从未有过的“姆妈”，这样的转变令人匪夷所思。

　　经第一场阿炳得知自己“私生子”的身份和第二场确认了这一事实之后，阿炳的性格和人生从此改变，人物的命运由顺境瞬间走向逆境，纵然其中有个人消极的因素，但令他沉沦的这一事实缺乏普遍的说服力。换言之，作为激发人物行动转变的内在力量不够强大，无法支撑起一个杰出人物命运“突转”的行动链。

　　至于现实生活中是否有人因遭遇类似“私生子”的问题而整个人生观颠覆呢?或许有。然而现实中真实发生的事情，在舞台上表现出来，未必让人觉得真实。这就涉及到艺术与真实之间的复杂关系。亚里士多德在《诗学》中曾经精辟地指出：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取。编组故事不应用不合情理的事——情节中最好没有此类内容，即便有了，也要放在布局之外。”[1]艺术作品中，可信远比真实性要重要。况且剧中阿炳所表现出来的对母亲的情感，也是超乎常人的非常态，戏曲作品要回归正常人的日常情感，应避免表现非常态的人性情感。因而剧中所展现出来的阿炳“恋母”的情感丧失了普遍的可信性，走向了一种虚无的情感逻辑中。

　　二、“姆妈情结”削弱了阿炳心灵力量

　　该剧从序幕到尾声始终有一个“姆妈”的声音和形象贯穿前后。剧中阿炳几次追问“姆妈”在哪里?阿炳从正常的人生轨迹中滑向沉沦的深渊，正是得知其母的不幸遭遇后，他感到“心里愤、心里苦、心里怕”。这一心理动因成为支撑全剧人物行动转变的主要动力源，阿炳沉沦堕落、纵情声色，将这一桩陈年往事背负在身，每每以伤心人自处，弃亲离家、游戏人间，直至最终重操琴艺，超然拾梦的解铃之语也是和“姆妈”有关：“阿炳，还记得当年爹爹终日拉的那把胡琴吗?那就是姆妈她……留给你的琴啊!”直到最后，阿炳听到这句话，才真正如梦方醒，为之一震，紧紧地将琴搂入怀中。这完全是“姆妈”赐予他的力量啊，而阿炳沉沦多年，一朝警醒，有一首曲子在其心中油然而生，而这首被后世命名为《二泉映月》的旷世名曲居然也是献给“姆妈”的!请听阿炳在该剧幕落前的最后一段告白：

　　油然间，我心中升起一段乐曲，我要拉给姆妈听!邀清风明月，伴泉水叮咚……我要用那凡尘的欢喜，奏响那天上的相逢!姆妈，你等着我，阿炳二泉来也!

　　全剧贯穿始终的“姆妈”已经不能单纯地做意象化解读。编剧兼导演的郭小男先生在导演寄语中说：“人的生命中，对一些极致珍贵的东西，总会以为离己而去。其实它们就在你的生命深处沉睡，一旦被唤醒，既会洗涤我们所经历的一切劫难，示以永久的启迪与抚慰，化作人类对真善美发现和赞许的意志。”母亲固然在人心目中“极致珍贵”，但对于一个从小没有母亲、从未享受母爱的人，如何唤醒这种意识，本身就是个难题。剧作如此突显母亲在阿炳心中产生的影响，似乎是受到精神分析学的影响，意欲揭示埋藏在人内心深处的潜意识对后天性格的影响。但正如前文说到的，阿炳上场时已经20岁，性格和价值观已经基本形成，如果母爱缺失对其性格和人生有影响，那这种影响也早就形成，不会等到20岁后有人提出自己出身的问题而想到母亲，一下子就变了个人，如此夸大母亲的影响和作用即使精神分析学理论也解释不了。

　　之所以说，“姆妈”在剧中不能当成是一个虚设的意象，主要的原因就在于，“姆妈”在剧中频繁出现。一是姆妈唱的歌“山之侧，水之旁”多次出现。二是姆妈的形象几次真实出现在舞台上。三是阿炳重要的人生转折都有姆妈的影响。此外，为了照应姆妈和阿炳的这一情节设置，剧中特意设置名妓嫣然怀了陆天佑的孩子，并安排了陆天佑和嫣然的两场对话，其中之一是第三场开场时，颓废沉沦的阿炳在抱月楼抽烟嫖妓：

　　嫣然：若再不娶我，肚里的孩子生将下来，岂不成了野种?喊谁爹，叫谁娘?

　　陆天佑：哈哈，待我迎你进门，自然我陆少爷是爹，你嫣然是娘啊!来来来，我们的孩子可不能像他，生下来就找不到娘。

　　这一片段的设计和处理完全强化了阿炳因为没有娘而堕落的事实。剧中人对阿炳是这样看，观众也会这样看。如此对塑造阿炳的人物形象就造成了一种重大的伤害，他太脆弱、太矫情、太没有担当了!一个三十多岁的男人居然会对一群妓女说：“我从来没有娘，姐姐们，你们谁愿意做我的娘?”这样的情节和台词真是荒谬绝伦。演出至此，我旁观此时观众的反应，发觉一大批人在窃笑。要表现一个乱世艺人内心的痛苦，却写成了滑稽可笑。悲情在这里成了笑话。纵然阿炳生活不检点，沉溺烟馆柳巷，他内心的苦楚应该也是一位艺术家的痛苦，他的心灵应该也是一个艺术家的心灵。如此情节，何处可以看出阿炳作为一位艺术家的心灵世界?这简直就是一个从来没长大的小孩在追着母亲要奶吃的感觉!

　　阿炳当然首先是一个普通人，但之所以将他搬上舞台就是因为他是一个杰出的音乐家，一位伟大的艺术家，他必然有常人没有的艺术心灵。剧作家这样写一位艺术家，观众怎么能感受到一个艺术家的精神力量呢?照该剧的情节来看，阿炳之所以能写出旷世乐曲，好像就是想到姆妈后一瞬间的灵感和激情，他要拉一首曲子给生命中从未出现过的姆妈听，这样的处理是否太过于唐突和任性呢?

　　完整的故事情节和情节的戏剧性，是现代新编戏曲极为重要的文体特征。古典戏曲最初是以强烈的情感激动吸引人们，呈现出抒情诗的特征。而现代戏曲有赖于以引人入胜的事件吸引人，体现出叙事性的特征。浙江小百花越剧团的新编剧目《二泉映月》有古典戏曲的美学特征，其中蕴含着浓烈的情感和诗意的语言。但若论它的戏剧情节，则存在着较大的结构问题，致使观剧过程中使人难以入戏。阿·托尔斯泰曾经指出：“一个不能引人入胜的剧本是思想、见解和形象的坟墓。”[2]该剧的情节如此荒谬，试问如何能塑造一个艺术家的形象，如何能让观众在剧场中感动呢?这就好比一座壮观的大楼筑于沙土之上，时刻有崩盘的危险，就该剧演出而言，它能屹立在舞台上全凭茅威涛卖力的表演和其多年来积累的品牌效应，没有了茅威涛精湛的表演艺术，该剧将失去绝大多数观众。

　　[1] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996年，第170页。

　　[2] [前苏联]霍洛道夫：《戏剧结构》，李明琨、高士彦译，华东师范大学出版社，1981年，第2页。

　　*曹南山：浙江传媒学院戏剧影视研究院助理研究员

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2017年第1期 总第16期

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