编者按：优秀的作品经得起真诚的批评。本期刊发中国戏曲学院、中国文艺评论家协会主办的“全国戏曲评论高级研修班”三位学员对浙江小百花越剧团的新编越剧《二泉映月》的评论，以期号召青年文艺评论家更多聚焦作品评论，更加有效地推动创作、提高审美。

　　内容摘要：新编越剧《二泉映月》既承续了越剧一贯婉转唯美的声腔风格，又平添了许多现代审美意趣，就戏曲形式与本体的关系进行了一次有益的探索。一直坚持继承传统与时尚创新并重的浙江“小百花”越剧团对“旧耳朵”和“新眼睛”关系的处理、对形式美与意义深度的开掘等方面的思考值得我们关注。尽管该剧仍存在一些不成熟的瑕疵，总体上它还是做到了“旧耳朵”和“新眼睛”的和谐美、通过形式美与思想性及抒情性与戏剧性的现代思辨，找到了一个能够支撑起这个剧目的平衡点。

　　关 键 词：《二泉映月》 形式 本体 僭越

　　在一个空灵写意的舞台上，一把二胡、一轮明月、一汪清泉，茅威涛饰演的阿炳身着粗布白衣，一头飘逸乱发，在月影中演奏着融进了这位天才艺术家一生悲欢离合、清冷孤高人生遭际的二胡名曲《二泉映月》。这就是2016年10月16日晚，浙江“小百花”越剧团带给大家的新编越剧《二泉映月》。这次，浙江“小百花”又把一个不同于以往才子佳人题材的新作——新编越剧《二泉映月》带到了观众面前，呈现给观众的是一个完全“旧耳朵”“新眼睛”观感的新戏。“旧耳朵”指的是旋律和唱腔的“旧”;“新眼睛”指的是样式的“新”。观众陶醉在熟悉的唱腔和音乐中，眼睛所到之处又满是新的视觉感受：空灵秀美的舞美，淡雅的妆容，飘逸、洒脱、俊美的身姿……引人思考此版《二泉映月》的形式是否僭越了本体?它又是如何把握形式与本体的关系的?

　　“新眼睛”与“旧耳朵”

　　作曲家朱绍玉曾经说过，现在一出好戏，呈现给观众的一定是“新眼睛”和“旧耳朵”的效果。现在的观众是很挑剔的，传统的艺术表现手法已经不能让年轻观众得到满足，戏曲创新潮流一时之间风靡全国。创新体现在舞美、道具、造型、叙事结构等方面的是“新眼睛”的内容。但是在声腔上，涉及到越剧本体，观众一定喜欢听熟悉的音乐和旋律。在这一点上，新编越剧《二泉映月》将形式创新与越剧音乐和声腔本体进行了较好的结合。这次的《二泉映月》既承续了越剧一贯的婉转唯美的声腔风格，又平添了许多现代审美意趣，让观众“目新耳不新”。茅威涛说过，“小百花”从来不演民国戏的。也就是说“小百花”一直只演古装戏。新编越剧《二泉映月》，没有水袖，没有扇子功，没有诸多传统越剧本体的功夫手法，完全靠唱、念、做、表来表现人物内心，但是它的音乐、唱腔、旋律、唱词的本体美，它的舞美、妆容等形式美，无一不让观众沉醉在一种清丽柔美的梦境中。

　　新编越剧《二泉映月》将本体“耳朵”和形式“眼睛”的关系处理得颇为巧妙。现场大部分观众从“看到的”和“听到的”两方面都能得到很好地满足，这也是此版《二泉映月》能够拥有如此好市场的原因之一吧。舞台上，诗意的舞美，有着江南水乡水墨画般的空灵写意，恰到好处的灯光与舞美配合得天衣无缝。现场音乐丝丝入心，沁人心脾，唱腔还是传统越剧的老味道，加之茅威涛独有的女小生气质也融入阿炳这个人物身上，可谓美轮美奂。《二泉映月》中阿炳的服装造型可谓淡雅、清新、美而不俗，将儒生的那种清秀俊洒、超脱飘逸的个性完美展现出来。杜竹敏曾说过“对越剧‘音乐剧化’和‘舞剧化’的探索早已进行了很久，而且还一直在持续。郭晓男的学养背景也给他和茅威涛的创作赋予了浓郁的东瀛色彩”[1]。这次“小百花”的《二泉映月》在样式上显然并没有沿袭越剧要“音乐剧化”的改革思路，而是唱、念、做俱有，除了优美的唱腔唱词外，人物之间的对话和念白也全是诗化的，美得动人。但是它的舞美确实有点“东瀛色彩”形式美的味道。同时，它也没有朝着“舞剧化”的方向去努力，而是多采用越剧本身的唱腔、唱词和程式去表现人物。从这个意义上可以说，《二泉映月》守住了它的本体。

　　反之，试想，如果“小百花”完全抛弃本体，而将《二泉映月》“舞剧化”或者“音乐剧化”，那么，对越剧、对阿炳这个题材将会是灾难性的。虽然戏曲是“亦歌亦舞”，但是这个“歌”和“舞”指的应该是剧种本身特有的“歌”和“舞”，要同其他表演要素一起来塑造人物、抒发感情或者讲述故事。放到越剧，那就是越剧独一无二的本体“歌”和“舞”。“歌”即唱腔，“舞”即身段、程式等表现手法。上个世纪40年代，袁雪芬曾主张向昆曲和话剧方向改良越剧。但是直到今天，越剧，尤以浙江“小百花”为代表的越剧人还是最大可能地坚守住了越剧的本体，他们虽有创新，却并没有走得太远以至于远离艺术规律和越剧传统。这次，新编越剧《二泉映月》在处理“耳朵”和“眼睛”的关系上发挥了剧种优势，做到了扬长避短。

　　形式美与思想性

　　长期以来，思想性一直被认为是考察戏剧本体的一个维度。浙江“小百花”无疑一直是追求形式美的，这一点或许并没有错。越剧或者越剧的剧目，如果连形式都不美了，那它还是越剧吗?值得一提的是，除了形式美不胜收之外，越剧也承担寓教于乐和道德教化的社会功能。这一点也可以被视作是思想性的一个表现。早年间，越剧在江浙地区普遍流传，让农村或者没有多少文化的普通百姓在体验美的同时，也学到一些朴素的人生道理。这便是多数剧种长期以来一直承担的教化作用。但是，我认为越剧不同于其他戏曲样式最大的特点是，它的形式美和样式美使得它的道德教化功能不那么令人反感，而且它的形式美经常会使其承载的思想性更显润物细无声。在越剧《二泉映月》中，人性善恶甚至戏剧冲突都不是它的重点。它为了“美”这个大的概念，甚至都不愿将阿炳刻画得如同现实生活中那么不堪、堕落与沉沦。《二泉映月》将阿炳离家出走的原因归为对自己身为私生子身世的愤懑。阿炳穷尽一生找寻母亲。与其说是寻母，不如说是寻找自己的精神归宿。天赋秉异，小小年纪就才华出众的阿炳生来就是一副潇洒公子模样。阿炳得知自己身世之后，自我放逐，拒绝父亲的庇护，自甘堕落。在处理阿炳在妓院抽大烟、嫖妓，最后因身染梅毒而致眼盲的情节时，“小百花”《二泉映月》的做法是让阿炳与众青楼女子嬉戏捉迷藏，这一方式让这个人物无论行为上还是心灵上都不像是一个满是污点的人。阿炳被蒙上眼睛，世人去嘲讽他、糟蹋他。阿炳自己蒙上眼睛，他自甘世人嘲讽、任凭社会糟蹋。对于天佑这个人物，《二泉映月》也美化了他。天佑本来嫉妒阿炳的才华，与阿炳总是狭路相逢、处处作对。他嘲讽阿炳身世，让阿炳自己也瞧不起自己。他看到穷困潦倒的阿炳，并没有一丝怜悯之心。这样的人物在“小百花”看来是不美的。所以在后面剧情中天佑终于还是被洗白。日本人来了，天佑去打日本人殉亡，临终前托妻子给阿炳送去师傅留下的传承之物。但是，如果按照思想性来考察天佑这个人物的话，《二泉映月》对他的处理方式显然是过于平面化和简单化的，其思想转变过程让观众看得有些摸不着头脑。《二泉映月》也没有纠结于天佑思想变化的促成因素，就是很任性地让这个人物“说变就变了”。

　　确实，从思想性这个戏剧本体去考量的话，“小百花”的《二泉映月》并没有强烈地去鞭挞社会的丑恶和人性的丑陋。它也没有借助阿炳去控诉旧社会的罪恶，更没有刻意营造信仰或者信念的作用。也就是说，思想性和批判性并不是此版《二泉映月》的强项。它就是平白悠长地将瞎子阿炳的一生娓娓道来。它不负责揭露现实，不想针砭时弊，更不愿刻意教化，它完全沉醉在自己创造的形式美之中。

　　但是，“小百花”的《二泉映月》找到了一个形式美与思想性的平衡点。阿炳的故事，诚如在演出当晚与茅威涛主创团队座谈时傅谨老师所说，“是很容易被塑造成一个天才音乐家由于身世问题遭受世态炎凉，在遍尝人间冷暖之后，受到音乐的感召、净化心灵、幡然悔悟的故事，但是新编越剧《二泉映月》并没有那么做，没有刻意渲染，而是把瞎子阿炳的一生放在很多背景之下缓缓地道来”。也就是说，《二泉映月》在思想层面是有思考的，较之以往，是有新的尝试的。它没有回避阿炳与生俱来的音乐才华，没有回避他的恃才孤傲、放浪形骸，也没有回避他内心的恐惧、孤独和逃避，更没有吝惜展现他的善良、质朴，以及他在日本人面前的气节和智慧。最重要的是，阿炳的成长与他的音乐都是一个自然而然的过程，演员们就是用自己的心灵去触摸一个天才艺术家的情感、心灵和才华。这样，新编越剧《二泉映月》不仅仅纯粹展现出越剧本身的形式美，而且可以看出，《二泉映月》其实已经尝试在思想性这个本体上进行探索，但是它终究还是过于专注形式美，从而损害了它一部分思想性。如果一个剧目能够做到形式与内容俱佳，那毋庸置疑是一个好剧目。但是如果一个剧目驾驭不了思想深刻、批判现实的宏大命题时，又何妨像“小百花”的《二泉映月》那样，尝试用自己的形式美去弱化自己所要承载的那些沉重的思想而给观众以轻松愉悦的感受?我们在苛求任何一个好剧目都必须形式美与思想深度高度统一的时候，不妨也想一下，台下也坐着一些纯粹热爱越剧形式美的观众，不管对他们讲什么故事，他们都是如痴如醉地陶醉在越剧自身所散发出来的美感里面的。当然，如果《二泉映月》能够在保持现在形式美的前提下，对自己的剧本进行思想性和意义深度的再挖掘，必然会走得更远。

　　抒情性与戏剧性

　　抒情性，可以说，是戏曲区别于其他艺术种类的一个典型特征，也被看作属于戏曲本体的范畴。戏曲长于“托物言志”“咏物于意”，也在长期的发展过程中，积累了适合表达人物情感的各种声腔和音乐。越剧尤其擅长抒情演绎曼妙浪漫的才子佳人故事。它把梁山伯与祝英台的悲剧讲述得令人肝肠寸断又凄美绝伦，它把崔莺莺和张生的聚合离别演绎得婉转清丽又让人愁肠百转……同样讲故事，越剧讲故事，它的做法是将故事寓于情思当中，美美地道来。可是，有了抒情性，还要不要戏剧性?戏剧性，也就是矛盾冲突性，被视作戏剧最基本的构成要素。对于戏曲，是否也是如此?这次《二泉映月》，“小百花”几经尝试，最终在传统抒情和戏剧性方面打破了非此即彼的二元对立。

　　《二泉映月》先是跳出戏剧性这个形式，而专注于抒情和意境的表达。导演郭晓男曾表示：戏要跳出苦难展示生命的体验和历练过程。《二泉映月》正是如此，它跳出阿炳人生的苦难经历，着力抒发他在人生各个不同阶段的生命体验以及最后在历经沧桑后灵魂洗练复归平静的人生况味。《二泉映月》就是水墨江南的一朵美丽奇葩，它就如同一个温婉的古典女子撑着油纸伞走在濡潮的石板路上，它就是翠烟、拂柳、粉墙黛瓦、烟雨江南的一种意境。所以，“小百花”的所有舞台呈现都不会远离它的这个意境。新编越剧《二泉映月》中婉转灵秀、阴柔俊美的女小生茅威涛将阿炳从一个单纯开朗的年轻男子演绎到自暴自弃、堕落放浪，再到彻底放下悲怆，回归澄澈与明净心灵。正是这种越剧独有的意境，让阿炳这个角色回归心灵平静之后，拿起二胡潇洒飘逸地留下了一曲曲传世佳作。

　　其次，《二泉映月》对形式的追求还体现在它的“间离效果”的陌生化处理方式上，它用一种特有的形式——女小生来弱化了戏剧性，而使得矛盾冲突在女子儒雅、文弱的角色气质面前被美化、淡化，也使它的这种形式最终变成了本体的一部分。中国戏曲素以“虚拟”“写意”和“象征”为本体特征。“虚拟性”赋予女性演员扮演男性角色的可能性。如同京剧里的男旦塑造的是男人心目中理想女人的样子，浙江“小百花”的女小生也是女人们塑造的女人心目中理想男人的样子。“女小生并非完全模仿男人表演，强求演员和角色合二为一，而是戏曲演员借助于程式化的表演，从一开始就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起”。[2] 这样，我们就可以理解为什么茅威涛塑造的阿炳跟演员之间总是有一种若即若离的感觉，并没有让演员跟人物完全融合在一起。这种陌生化“间离效果”可能也是女小生这一特殊行当所具有的特性。这种性别错位，单纯从样式上看，就非常有意趣。伴随着优美的音乐、典雅的唱词，茅威涛将阿炳再现得空灵、梦幻、诗意、飘逸，实现了形式与本体的融合，在这里，形式也是本体，本体也是形式。

　　谈到戏剧性，不得不说新编越剧《二泉映月》的戏剧性并不强。它既没有跌宕起伏的情节，也没有动人心弦的矛盾，甚至没有激动人心的高潮。在外部动因上，仅仅因为知道自己私生子的身世是不足以支撑起阿炳堕落和自我放逐的动因的。在情感逻辑上，一个二十多岁的青年人找寻母亲的那种渴望也不能够解释他拒绝承担雷尊殿责任的心理。

　　但是，作为越剧本体的抒情性与貌似形式的戏剧性二者之间的关系应该如何处理?观众们走进越剧的剧场，对越剧的期待是什么?是看跌宕起伏的剧情吗?是看戏剧性与抒情性究竟可不可以做到共融?恐怕对于多数听惯了越剧的观众来说，他们并不是奔着剧目的戏剧性去的，因为从一开始多数越剧观众对越剧的戏剧性并不会抱太多期望。“小百花”知道这一点。因为一直以来，越剧都不擅长表现戏剧性冲突。但是，冷静思考，戏曲终究是借助故事去抒发感情的。也就是说，戏曲不应该完全没有故事、忽略故事的重要性。越剧的抒情性也应该建立在讲故事的基础上。只有把故事讲好了，情感的抒发才能有根基。否则，就成了无源之水，流不长久。如果新编越剧《二泉映月》能够在戏剧性方面稍下点功夫，比如挖掘一下阿炳和他的对手天佑的矛盾对立性，这样在人物塑造上也许会更为丰满。

　　在形式与本体的问题处理上，新编越剧《二泉映月》尽管存在一些不成熟的瑕疵，总体上它还是做到了“旧耳朵”和“新眼睛”的和谐美、通过形式美与思想性、抒情性与戏剧性的现代思辨，找到了相对来说可以支撑起这个剧目的一个平衡点，也引发我们对于戏曲创新与坚守传统的诸多思考，也让我们在看到以“青春、时尚”作为标签的浙江“小百花”越剧团对艺术及传统的坚守和追求。

　　[1] 杜竹敏：《本体·市场·现象 三个问题思考“小百花”》，《上海戏剧》2014年第9期。

　　[2] 毛珂婉：《从美学角度浅析越剧中的美》，《文学教育(下)》2014年第10期。

　　*本文为2016年北京社科基金项目“戏曲文本译介模式研究”(项目编号16YYC038)阶段性成果。

　　*苏凤：中国戏曲学院国际文化交流系讲师

　　*责任编辑：陶璐

　　　　　《中国文艺评论》2017年第1期 总第16期

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