内容摘要：近年来，演奏剧场作品中，出现了大量对民乐“即兴”的全面应用。包括演出时的台前即兴;排练时的集体即兴;创作时的即兴作曲，以及贯穿整个过程的“同乐连织”即兴创作思想等。即兴的应用是民乐演奏剧场中非常重要的一环，这一环控制着作品的风格、乐谱、素材、演奏技法、舞台调度、展开逻辑等。

　　关 键 词：演奏剧场 即兴 民乐 同乐连织

　　“演奏剧场”[1]是一种富有创造力和表现力的器乐舞台表演形式，它的魅力与其大量使用“即兴”有着密切的关系。“即兴”是一种古老且通用于各种艺术类别的创作方式和表演方式，在我国的民乐创作和表演中也常被使用。国内的演奏剧场作品主要使用民族乐器，所以“即兴”在演奏剧场中占有一席之地，也就顺理成章。然而除此之外，“即兴”之所以在演奏剧场中享有举足轻重的地位还有许多重要的原因。

　　一、演奏剧场中的“即兴”需求与应用

　　演奏剧场中的“即兴”，涉及音乐、舞蹈、戏剧、文学、心理学等表演创作相关学科，它能够培养演员的综合表演素质、创作技巧以及对演奏剧场要素的快速整合能力，按照场合不同，主要分为“台前即兴”(表演)和“幕后即兴”(创作)。“台前即兴”即应用得最为普遍、无现成乐谱的即时即席演奏，它穿插于整个演出过程中，常不定时使用，持续时间较短，创意容量中等，不易记录也往往不被刻意记录，通常被演员用于个人情绪的临场释放和剧目激情的短暂爆发。虽都是采用将创作和表演集于一身的“即兴”方法，“台前即兴”用于舞台表演的那时那刻，“幕后即兴”则用于长时间的后台剧目创作。由于演奏剧场中的作品组成要素皆为互相滋养、共同生成，并不拆开来按照传统戏剧创作流程依次创作，“幕后即兴”便是这种“共同生成”创作所采用的方式。比如剧场文本(剧本)的创作，就是在剧目排练的过程中形成，并在排练过程中对作品既定文本进行颠覆、完善和精修。剧本创作和剧目排练是一部剧作中的重点组成部分，它们存在于彼此之中：集体排练中的“即兴”产生主题、“即兴”构作剧目发展，之后剧本再根据“即兴”成果固定下来，成为定稿。

　　演奏剧场的剧目要素虽是共同生成的，却不是一次成型，最终的舞台作品还是经过了“多度”[2]创作。然而多度创作似乎意味着创作流程具有时间先后顺序，与“即兴”各要素同时生发的特点有悖;实际并非如此，这是因为演奏剧场中的多度创作主要是针对创作素材而言。众所周知，剧作家完成剧本的创作，导演加以自己的立意做出修改叫“二度创作”，演员再根据自己的理解做出诠释可称为“三度创作”。在演奏剧场中，由于剧作家、导演、演员在一起同时工作，在创作中解放天性、发现思想，捕捉变化中的灵感，积极做出反应，所以，各剧目要素相互生成，多度创作的时间差也几乎为零，这就是集体“即兴”创作。

　　这种情况下的多度创作关键在于已知创作素材的性质。若已知素材是剧目的标题名称，则该标题名称进入排练流程前已经明确立意，在排练过程中可能会因即兴创作而产生立意迁移等情况，需要重新定义已知的标题名称;若已知素材是乐谱，则该素材在进入剧场工作前已完成初步创作，若作曲家长驻剧组的，在排练结束后也可能需要根据排练过程再度进行乐谱创作。由此看来，剧场排练中创造性地融合已知素材和即兴所产生的新素材，使新生素材得以存活，已知素材得以变通。

　　演奏剧场文本主要由乐谱、素材(图案、诗歌、节奏型、音乐动机等)、舞台调度和舞台指示几个部分组成，其中乐谱就是演奏剧场的音乐主体部分，是演奏剧场剧目创作的核心。剧场演奏的文本与一般剧本创作的三次创作[3]相似，但是在具体步骤及操作上有别： “一级剧本”创作方式为“集体即兴创作”，之后的第二、三次创作都是对前一次创作的颠覆、完善和精修，且每一次的“即兴”创意流程都较前一次更深入、更全面和更彻底。无论剧场文本中可使用的已知素材(主题、乐谱、元素、结构等)有多少，或者限制条件(舞台容量、剧目预算、演员能力等)对创作空间的挤压有多强，都要求创作团队在已知有限的空间里进行无限未知地创造，恰恰与“即兴”无中生有、有中生花的特性相符。 “即兴”创作过程中，创作团队的瞬间想象力、情感灵敏度、意境创造力等要素，决定了剧作的创作潜能。“即兴”只是创作之始，最终的剧作表现还有赖于“即兴”成果的合理应用、剧目核心的优质水平等因素的综合完成。

　　二、演奏剧场中的音乐主体与“即兴”

　　相比而言，音乐会的演出任务是完成一首首乐曲的演出，而演奏剧场的演出目的则是完成一整部剧作的表演。演奏剧场的音乐主体[4] 构成既有对已有音乐的选取，也有新创作的音乐作品。无论是旧作新演，还是新作首演，都需要妙趣横生的创意过程，才能完成演奏剧场内舞台表演对创造力和表现力的需求。因为已有的音乐作品并非为演奏剧场量身定制，有其本身稳定的结构和音乐风格。所以，为达到演奏剧场的演出目的，这些“旧作”[5]需要在演奏剧场中产生全新的音乐效果，起到相应的结构作用。如若固定的音乐作品要与演奏剧场中其他的作品要素相融合，寻求颠覆和创新，最便捷有效的方式就是“即兴”。“旧作新演”的即兴以原有乐谱为基础，却不限于此，并非常见的“框架即兴”[6]形式。已有的音乐作品有其自带的写作背景，运用到演奏剧场中之后便从原先的定位中解放出来，只剩下纯粹的音响意义，而之后的创作可能也仅仅留下乐音，亦可能被赋予全新的音乐意义;原先的音乐结构甚至音乐风格也在被“即兴”演奏的过程中刷新、拆分、重组或运用到剧目的不同部分，而这些过程会被无数次地反复，直至剧本最终定稿，抑或者永远没有终极版本。融入到剧本中的乐谱是原作的另一种存在方式，同时携带了完全不同的表演方式。

　　为演奏剧场新创作的音乐作品，可分为委约作品和剧场中生成的作品。委约作品的创作方式并不固定，作曲家既可以是作曲家又是剧作家。他不仅需要完成乐谱的写作，还需对舞台表演做出指示，对舞台空间和舞台调度进行提前构思，在排练中进行修改和更新。换言之，他既提供已知素材，又参与对该已知素材的“即兴”创意过程。另一方面，剧场中生成的作品无一例外采用了即兴的创作方式，与演员、导演、舞台、剧作构思等共同生成，是剧作有机体的组成部分之一。随着剧目的完善逐渐成型，动机生长成素材，随后每一个素材既可以继续生长成乐段，甚至剧目章节;又能独立存在使用而无需再经历解构过程。

　　除了乐音、节奏等演奏内容的即兴创作之外，演奏方式也是音乐主体“即兴”创作的另一个重点。演奏剧场中，音乐的演奏就是演奏剧场剧目的主要表演方式。演奏剧场中的音乐表演和一般音乐会的表演有很大的区别，主要体现在演奏技法、舞台调度和肢体运动三个方面。演奏剧场对乐器演奏的方式提出了新的要求，如原本坐立演奏的乐器需要站立演奏或是跪姿演奏，而演奏方式的不同就会产生一些新的演奏技法，也会在演奏方式的改变中使原本的演奏技法发生变异。演奏剧场中的舞台调度也是一种舞台表演创作，它的创作基于音乐编制、曲目顺序和素材安排，根据剧目发展构思进行人员安排、乐器调配和道具摆放。舞台空间的占据、移动、闲置或出格，既是剧目构思的实现，又是对剧目创作新的限制和启发。舞台调度体现和决定了剧作的人物关系、编制、剧目结构以及舞美设计，根据舞台调度来构思音乐表演的肢体运动。

　　演奏剧场中的肢体运动以符号、文字等方式标记于乐谱上，穿插在固定下来的乐音或特殊音色节奏型之中，常占节拍[7]，有“可即兴完成”和“需按乐谱完成”两种，这也是定稿剧本中的一部分。“可即兴完成”的肢体运动部分也并非完全没有乐谱可遵循，其谱面上通常有大致的音域、时长或节拍数等要求，以及节奏型素材或风格描绘性文字的指示。音乐表演的肢体运动是音乐作品的一部分，正如作曲家需要考虑实际演奏的可能性，而这一考虑主要就是针对演员肢体运动的考虑。比如，是否能够及时调音、是否能够同时演奏所有音、速度是否得宜等，这些问题的考虑实则都是音乐演奏时肢体运动可能性问题的思考。当然，为了达到构思中的音乐效果，作曲家往往会在乐谱上规定演奏乐器的具体位置和动作。为何如此强调肢体运动，是因其本身即是产生音乐的前提，也是音乐演奏技法必须深入研究的范畴——无肢体运动就不可能使乐器发声，无恰当的肢体运动也不可能使乐器发出“好”的声音或符合要求的声音。肢体动作习惯的不同，会产生不同的音色和风格，也是一位演员的个性标识[8]。专业肢体训练是演奏剧场演员的基础训练之一，能增强演员对自身肢体能动性、对肢体运动与乐器演奏关系以及对舞台的把握能力等，演奏剧场中对肢体运动的创作便基于这样的思路。在此谈论的肢体运动创作是乐音、节奏演奏过程中的填充，是乐器演奏基本动作的延展，是对基本演奏技法的再认识，是器乐表演舞台不可忽视的重要部分。经过专业训练、有专门乐谱的音乐表演肢体运动在塑造舞台人物、演员个性的同时，还会产生新的演奏技法。肢体运动与演奏技法骨肉相连，互相开发、互相设限，当肢体运动不再隐藏于乐谱之外，而被专门记录和要求，肢体运动其实就成了演奏技法的一部分。演奏技法的增加和丰富并不代表原有技法的消失，原来的演奏技法还是被经常使用，但使用新的肢体运动去演奏原有技法时，演奏技法也相应地出现了发展和革新。

　　音乐主体的即兴创作过程中，创作团队对随机出现的具有艺术价值的音响组合、肢体与音响的组合等细节进行记录，不断精修和拓展。在即兴中发现音乐与肢体之间粘连的动态语言，发现舞台调度整体规划下的音乐逻辑和关系推进，从而使得经过即兴创意流程的音乐要素都获得充实的个性发展和单元意义的实现。

　　三、演奏剧场“同乐连织”[9]的即兴创作思想

　　根据以上论述不难看出，演奏剧场中的剧本主体其实就是音乐主体的织体，所以演奏剧场的主题发展逻辑仍延续音乐发展的逻辑，这也是演奏剧场区别于其他音乐剧场及其他舞台表演体裁[10]最重要的一点。音乐长于抒情，拙于叙事，且又因专业性太强(尤其器乐演奏，不像戏剧表演可以成年后再进行学习)、“形象存在感”太低(不像舞蹈很容易吸引眼球)、配乐功能便捷又强大，所以当音乐(声乐也作为一个声部时)尝试与戏剧、舞蹈等其他艺术门类进行跨界链接的时候，要么容易变异成“认真演奏专业音乐的戏剧”“不放录音的舞蹈”或者“加上舞美的音乐会”，要么又是沦为“被重视的配乐”。这样“走不出去”，或“走出去回不来”的尴尬发展，为演奏剧场的一步步完善成熟积累了宝贵的经验教训。

　　如今，全球的舞台表演艺术都在积极发展、寻求突破，背离传统和尝试跨界是最常见的发展突破手段。传统的器乐音乐会、传统的戏剧表演、传统的舞蹈表演等舞台表演艺术都意识到观众流失的现象愈演愈烈，自身发展到达一定高度也亟需新的营养，所以开始在互相之间寻求发展契机。于是，肢体剧、默剧、舞蹈剧场、杂技剧、相声剧、民族乐剧等，使戏剧、舞蹈、音乐等艺术门类界线模糊的演出一时间层出不穷。但是总体的发展就是两条路：戏剧“文本边缘化”——不要情节不要对白，认为只要保留一定的观演关系就还是戏剧的“泛戏剧”观念;或，舞蹈、音乐、美术、相声等加入情节、对白、舞美效果，认为只要以自己为主角就可以确立的“戏剧化”观念。最终，艺术学科与其他学科跨界成功、并成为交叉学科而稳定下来的新生学科不少，可在艺术学科自身之间融会贯通，稳定下来让人耳目一新且确实兼具理论意义和实践意义的却不多。

　　演奏剧场“同乐连织”的即兴创作思想，吸收了戏剧中将剧本、舞美等整体构思、整体制作的创作观念;吸收了戏剧表演的心理学分析与演绎;结合乐器演奏技法，吸收了舞蹈对肢体运动的训练方式、表演方式;吸收了美术的意境提取与塑造。与此同时，还着重稳固了以音乐逻辑、音乐发展为思维方式(同乐)，以音乐织体为剧本主线(连织)，以音乐感性特征为表现对象(即兴)，即以音乐为原则的剧目创作思路。这种“同乐连织”的创作思想，避免了“演奏者在舞台上就是主角”“重视音乐创作就是以音乐为核心”等对音乐表演主体地位的错误思考，以及“加入其他艺术形式就是突破”“动作太多是对音乐的不尊重”“表演拉低了音乐演奏的质量”等以偏概全、固步自封的想法对音乐舞台表演技能不负责任的忽视。

　　演奏剧场在国内的发展以民族乐器为主，这是因为我国民族乐器具有演奏方式自由、音乐风格多变、音色丰富、即兴空间大等特点，所以给了“同乐连织”的创作思想以启发，也成为该思想最初的实现者。“同乐连织”的创作思想关注剧目各要素间的关系与互动，有利于增进创作团队对创作内容本质的多角度理解，并最大化地开发创作内容表现潜能。在此思想下创作的作品大都能体现创作团队因“同乐连织”创作过程而成为“同气连枝”团队的成果：综合集体协商对话的产物作为主要枝干，即兴创意的排练过程中挖掘具有艺术价值的突发事件作为继续拓展的枝节点，在不可预测的过程中实现表现性的艺术目标，让感性认知、感性创作思维得到富有生机的发展。

　　四、结论

　　演奏剧场中的音乐观念十分自由，不排斥任何音乐类型，然而演奏剧场的音乐表现却又独树一帜。然而，正因其巨大的艺术包容力和搅拌机般的融合能力，它独特的创作方式和以音乐为核心的剧目创作观才得以显现。创作中，即兴的表现大多感性，因而即兴的创意成果也大多为感性素材。感性素材正是剧场演奏音乐发展的基本素材，而即兴创作正好满足了以音乐逻辑为剧目发展逻辑的演奏剧场创作需求。相对来说，即兴的创作方式飘忽不定、无律可循，然而作为音乐创作的手段之一，将演员、作曲家的个体生命情感与即兴创作结合，也就有律可循了。演奏剧场中的“同乐连织”创作方法，运用即兴使之实现，在一定程度上也是“形式”上的创作方法：内在是音乐的有序结构、严谨逻辑的稳定进行，外在是肢体表现力和新兴演奏技法的准确表达，既把握住了舞台表演艺术的优势，又保留了音乐艺术的专业性，具有独立的意义和价值。我国有着悠久历史的民族乐器被应用到演奏剧场“同乐连织”的“即兴”创作方式中来，出现了《人生几何?!》《生长》《自·在》等备受关注和争议的民族乐器演奏剧场剧目，为今后可能出现的更多优秀剧作奠定了基础。

　　[1]　 “演奏剧场”作为“音乐剧场”体裁下的一个代表“纯粹性”(完全不叙事)的分支，以器乐表演为主体，音乐逻辑为创作逻辑，与其他采用文学逻辑来进行创作的音乐剧场分支有着明显的差别。目前，我国的演奏剧场作品主体依然还是民乐。

　　[2] 多次主题创作、多次剧目构作、多次内容创作的组合。

　　[3] 一般来说，一级剧本基本完成导演初步立意的指引，二级剧本完成演员的反馈创作，最终剧本是导演、演员以及舞美师或音响师共同完善的创作。

　　[4] 非伴奏音乐。

　　[5] 不是专门为该剧创作的音乐作品，在以前的其他场合中曾演出过。如古筝演奏家李萌创作的《红水河狂想》本是为音乐会创作的多声筝作品，表达了作者的思乡之情;后来用于筝类演奏剧场作品《人生几何?!》中，改变其表现情绪，转为喜怒的一线之间，与本意差之千里。在音乐技术层面，小节之间的顺序进行了重新调整，段落重新排序，乐音经过重新加工，所以在演奏和表演上也变得完全不同。

　　[6] “框架即兴”，在作曲者的固定范围内给出的固定音高作为即兴的框架，以之为基础进行即兴演奏。

　　[7] 如李萌创作的《八面风》中有一个段落画了不同手掌的图案，即表示以标记的击掌方式，按照乐谱击掌演奏。

　　[8] 青年作曲家马懋玄创作的《自·在》中，有一个同时演奏前后两台相反朝向多声筝四个乐音区域和两个非乐音区域的段落，需要演奏者侧身站在两台筝之间演奏，此时最常见的基本技法如“托”“抹”“摇指”等，都需要以侧面触弦的方式进行演奏。同时，力源、发力长度、角度、发音位置等都发生了改变，同样的技法标志，发出了不同的声音。随着乐曲难度的加大，肢体运动的改变带来了演奏方式的改变，演员在侧身演奏练习一段时间后仍觉非常困难，就采用了特制的左右两个倾斜角都能演奏的大拇指指甲(以前的指甲只有外侧倾斜角)。

　　[9] 以音乐逻辑、音乐发展为创作思维方式，即“同乐”，以音乐织体为剧本主体，即“连织”。

　　[10] 剧场作品大多是戏剧作品(包括歌剧、舞剧)，叙事是戏剧作品最基本的功能，情节是戏剧最基本的组成部分。

　　*王縯：厦门大学嘉庚学院音乐系教师

　　*责任编辑：张玉雯

《中国文艺评论》2017年第1期 总第16期

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