从社会学视角看，任何个体都处在一定的社会关系中，音乐评论工作者也不例外。他通过自己的口头或书面评论与不同音乐背景的创作者、表演者、听众及其他评论者持续发生着互动。他可能褒贬他人，也可能被他人所褒贬，由此获得了不同的境遇。

　　要说一位音乐评论者的最佳境遇，或许是其评论被当下或后世人们所广泛接纳，并对人们的音乐认知产生积极的影响。比如，德国18世纪末、19世纪初作家、音乐评论家E. T. A.霍夫曼(E. T. A. Hoffman，1776-1822)，他是贝多芬的同代人，曾于1813年发表了乐评《贝多芬的器乐音乐》[1]。根据美国当代音乐学家马克·邦斯(M. E. Bonds)的研究，此乐评是西方音乐史上最早将海顿(Franz Joseph Haydn，1732-1809)、莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791)、贝多芬(Ludwig van Beethoven，1770~1827)三人做并置比较的文字之一，也是最早指出贝多芬是三人中最杰出者的乐评[2]。此三者正是今人所津津乐道的“维也纳古典乐派”三杰。霍夫曼说道：“孩童般的、活跃的性格表现，在海顿的作品中洋溢着。他的交响乐引领我们来到一大片草地，走进那快乐、开朗、幸福的人群”;“莫扎特引领我们走向精神王国的深处。敬畏之情伴随着我们，却没有折磨我们……爱和忧伤在美好的旋律中回荡;在精神王国中，夜色渐深，却闪烁着明亮的紫色光芒”;“贝多芬的器乐音乐在我们面前敞开了一个让人震惊且无限大的世界。炙热的光芒穿过深夜的黑暗，我们逐渐意识到巨大的阴影在来回翻滚，逼近我们，突破所有界限，直到毁灭我们”[3]。这些文字虽富于文学描绘性，与今天注重音乐形态分析、意义阐释的评论风格大相径庭，但霍夫曼在当时活跃于德奥土地上的众多作曲家中唯独拣选出此三人，并凸显贝多芬音乐无与伦比的震撼力，这些本属其个人的感悟显著影响着后人的音乐认知。一篇音乐评论文章有如此社会效应，不能不说是成功的。

　　然而，并非每一位评论家都如此幸运。美国当代钢琴家、音乐学者罗伯特·斯契克(Robert D. Schick)曾在专著《经典音乐批评》中提及一例，说的是《费城问询报》的资深乐评人丹尼尔·韦伯斯特(Daniel Webster)的经历。多年来，韦伯斯特一直关注费城交响乐团的演出并对其艺术处理提出了一些不同意见。结果，在1993年，一位乐队乐手撰写了一篇文章，名为《对评论家的评论：一位音乐家的观点》，文中说道：“在过去的20年中，有两次，费城交响乐团的音乐家们联名写信给《费城问询报》，每次都有超过90位音乐家签名，投诉丹尼尔·韦伯斯特诸文章中的错误和歪曲——这些错误明显不是出于恶意或坏心眼，而仅仅出于草率。”[4]人们常说，乐评人应当有独立精神，敢于直谏，可一旦如此，又很可能遭遇来自现实的压力。况且，在艺术价值判断领域，时常难以分清谁是绝对正确的，某些争执、不同意见或许仅由趣味差异所致，所谓“白菜萝卜各有所爱”。

　　在以上两种境遇——被广泛承认或被批评——之间，还有另一种境遇，即默默无闻，或许，这是绝大多数乐评的命运。著名歌剧《卡门》于1875年3月3日首演于巴黎后，许多报纸都纷纷发表了评论。斯契克罗列了当时15家报纸的相关评论，发现持肯定态度者仅有两家，持否定态度者则有12家，还有一家对该作品反应冷淡[5]。这意味着《卡门》的首演并不成功。然而在今天，该作品早已成为家喻户晓的经典，成为世界歌剧舞台上不可或缺的保留曲目。曾经的那些攻击和贬损早已灰飞烟灭，被世人所遗忘。此类例子在音乐史上比比皆是。如1913年，伦敦《音乐时报》()曾对俄国作曲家斯特拉文斯基(lgor Stravinsky，1882~1971)的《春之祭》做如下评论：“《春之祭》的音乐已无法用语言形容了。说此作品大部分听起来粗陋不堪，这已是温和的描述了。”[6]英国评论家恩斯特·纽曼(Ernest Newman，1868~1959)在评价法国作曲家瓦雷兹(Edgard Varèse，1883~1965)的音乐时说：“瓦雷兹先生并没有告诉我们他在创作《超棱镜》时在想什么……我认为，他当时头脑中出现了动物园的火警警报，还有鸟兽制造的噪音——狮子的咆哮，鬣狗的嚎叫，猴子的唧唧声……这部作品与音乐毫无关系。”[7]在今天看来，这些评论早已被人们遗忘，留下来的则是曾被贬损的艺术作品。

　　在音乐历史的长河中，一篇乐评犹如沧海一粟，乐评人几乎无法预知其文章的命运如何，是被广泛承认、被批评还是默默无闻，这些“待遇”都是他人给予的。如何面对这样或那样的境遇?如何让自己的评论对音乐创作、表演实践产生更为积极的影响?如何促进评论者与创作者、表演者、广大听众之间的良性互动?如何做一位成功的乐评人?怎样才算是“成功的”?这或许是值得我们思考的。对此，本文有两点想法，它们皆不是抽象道理，仅是些大白话，不起眼，却不易做到。

　　其一，音乐评论者至少须分清四种情况：一是因审美趣味差异导致不同意见的情况;二是因主观感受的细微差异而导致不同意见的情况;三是音乐创作者、表演者未能充分实现自己意图的情况;四是音乐创作者、表演者出现明显失误的情况。对于这四种情况，评论者所采取的评论口吻应有所区别，下面分而述之。

　　(1)因审美趣味差异导致不同意见的情况。众所周知，不同的个体有着不同的文化背景、音乐积累和个性特征，对于音乐的偏好也千差万别。有人喜欢古典音乐，有人偏爱流行音乐。在古典音乐中，有人偏爱贝多芬气势恢弘的交响乐，有人偏爱普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)旋律动人、情感充沛的咏叹调，还有人喜好巴赫(Johann Sebastian Bach，1685-1750)精致巧妙的多声对位。在流行音乐中，有人对富于动感的节奏布鲁斯情有独钟，有人对情感释放淋漓尽致的摇滚乐如数家珍，有人更陶醉于充满浪漫情怀且不时带有忧郁气质的法国香颂。此时，作为理性的评论者，我们不能轻易否定与自己审美趣味不一致的音乐类型或作品，所谓“趣味无争辩”。法国19世纪作曲家柏辽兹(Hector Berlioz，1803-1869)曾对中国音乐有过极不公正的评价，他说：“我不准备描述这些野猫般的嚎叫，死前的喉间怪音，火鸡的咯咯声，我用最大的注意力只能在这些声音中找出四个确切的音来。”[8]柏氏之所以对中国音乐有如此不客观的评论，原因之一就在于他根本不具备中国音乐的听觉审美经验，他是在用西方音乐的欣赏习惯和审美趣味来欣赏中国音乐。在音乐表演评论中，趣味差异现象也是普遍存在的。比如，同是贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，有人偏爱美籍立陶宛小提琴大师亚沙·海菲茨(Jascha Heifetz，1901-1987)干脆利落、速度偏快的演奏版本，有人则喜欢德国小提琴家安妮·索菲·穆特(Anne-Sophie Mutter，1963-)细腻柔美、速度偏慢的演奏版本。同是一首圣诞歌曲《白色圣诞节》(White Christmas)，有人喜欢宾格·克罗斯比(Bing Crosby，1903-1977)的演唱版本，其嗓音低沉而充满磁性，有人则喜欢嘎嘎小姐(Lady Gaga，1986-)随性自如、略显慵懒的演唱版本。当这些表演者在自己所追求的表演风格中皆达到成熟水准时，我们很难说谁更好些、更差些。

　　(2)因主观感受的细微差异而导致不同意见的情况。一般认为，艺术思维与科学思维具有本质区别，前者更多地诉诸于人的感性领域而非理性领域。音乐创作者、表演者在从事创作、表演活动的过程中，虽少不了理性思维的参与，却常需要凭借敏锐的直觉、多年积累的经验来指导自己对众多音乐细节做出审美选择。听众和评论者在品评音乐时，则多以自身的审美体验为基本依据。由于音乐审美体验具有高度的主观性，对于同一部作品某个细节的评判便常出现见仁见智的情况。比如，在聆听俄国作曲家柴可夫斯基(Peter Ilyich Tchaikovsky，1840-1893)的《D大调小提琴协奏曲》第一乐章第141至159小节时，有经验的听众会发现，作曲家在此让乐队反复演奏同样的旋律素材、不谐和和声，频繁地转换调性，并小心翼翼地控制着音乐的力度，为的是使音乐逐步导向展开部色彩明亮的起点。在这个起点上，小提琴声部以昂首阔步的姿态登场，给听众以眼前一亮之感。对于这种创作意图本身而言，我们没有理由认为它不对，相反，这一意图是完全可行的。但在本文看来，柴可夫斯基为了实现这个意图所写下的长达19小节(第141至159小节)的铺垫略嫌冗长，若能减缩一些或许会更好。这自然仅是笔者的个人观点，带有鲜明的主观性。如果笔者真的有机会向柴可夫斯基讨教这个细节并表达自己的看法，作曲家可能会有三种反应。第一种反应是经再三推敲后接受了这个建议并做出些许修改。如果是这样，上述评论便对音乐创作产生了影响。第二种反应则不然，作曲家会说：“不对，那正是我想要的，我并不认为冗长!”第三种反应是完全漠视，毫无回应。在后两种情况中，笔者的评论只能是个人独白。其实，在上述问题上，并没有什么标准能明确判定谁更正确。对于这种“未必有对错的问题”，评论者只能以建议的口吻表达自己的观点，至于是被采纳还是被拒绝，则取决于他人。类似的情况在音乐表演评论中也是存在的。仍以柴氏的《D大调小提琴协奏曲》第一乐章为例，在聆听苏联杰出小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫(David Oistrakh，1908-1974)的演奏版本时[9]，笔者认为其在处理第51至54小节时略显拖沓，削弱了音乐延展的推动力。但演奏者同样有理由说这是他有意为之的结果，他所需要的是轻微抑制此处的速度，以便与随后的快速经过句形成鲜明对比。这里依然难有对错之分。

　　(3)音乐创作者、表演者未能充分实现自己意图的情况。让我们来看一对简单的音乐片段，即贝多芬F大调《第五小提琴奏鸣曲(春天)》第一乐章主题的草稿和定稿[10]：

　　从作品的标题和谱面看，作曲家此时的意图似乎是要尽可能写一个如春风吹拂般的优美动听的旋律，此意图也是其进行本次创作的重要动因。浮现于贝多芬脑际的是第一个旋律(草稿)。此时，贝多芬既是创作者，也是自己草稿的评论者，他似乎不断以“优美性”“连贯性”“生动性”等为标准对草稿进行评价，并以敏锐的审美判断力断定自己的意图并未充分实现。他或许觉得第3、4小节略显拖沓，第5、6小节的严格模进又增强了这种拖沓感，第7、8小节的裁截[11]模进与重复更是毫无生气，使整个旋律变得十分呆板。由此，贝多芬决定修改它，并在定稿中找到了令自己满意的结果。虽然，此例说的是创作者对自己草稿进行修改，却也说明创作者未能充分实现自己意图的现象。在许多缺乏经验的创作者的作品定稿中，此类情况并不少见。而对于技艺水平有限的表演者而言，欲速不达、力不从心的情况同样多见。比如，想演奏强音却达不到预期强度，想演奏弱音却弱得不够充分，想提高演奏速度却导致每个音的清晰度下降，想发出纯净的音色却总是制造出杂音等等。

　　(4)音乐创作者、表演者出现明显失误的情况。在某些情况下，音乐创作和表演活动仍存在着是非对错，假如创作者要求一位小提琴手同时发出小字组的A音和小字一组的C音，那么，他便错了，因为在小提琴上无法同时发出这两个音，这意味着创作者并未充分掌握乐器法。假如表演者在表演过程中出现音高、节奏不准确或错音等现象，那么，评论者也有足够的理由指出他的错误。虽然，我们不能仅以某些细节上的失误来判断创作、表演活动的整体价值，但若此类失误过多，必将显著地影响人们对其基本质量和规格的评判。

　　在以上第一、二种情况中，评论者虽有权表达自己的意见，却也有必要尊重创作者、表演者的选择，因为这里并不存在绝对的对错之分，只有审美趣味或主观感受之别。在第三种情况中，同样不存在绝对的对错之分，当创作者或表演者未能充分实现自己意图时，评论者与其断言他们做错了，不如指出他们做得不够好、不到位，毕竟他们已处在走向完善的过程中。而在第四种情况中，则存在着明确的对错之分，此时，即便评论者直言不讳地指出创作者或表演者的失误，也多半不会招致异议。仔细区分上述四种情况，采取适宜的口吻进行评论，将有助于促进评论者与他人之间形成良好的互动关系。

　　其二，音乐评论者须终生不辍地学习和写作，并忠实于内心的真实想法。在评论实践中，一位评论者将会面对十分多样的音乐类型，如严肃音乐、流行音乐、民族民间音乐等。在严肃音乐中，又包含不同时期、风格的音乐形态，从文艺复兴的合唱到古典主义的交响曲，从19世纪的艺术歌曲、歌剧到20世纪的现代派音乐，应有尽有。在流行音乐中，不仅有布鲁斯、爵士乐、拉丁音乐，还有摇滚乐、乡村音乐、灵歌(Soul music)等。而世界各地的民族民间音乐同样是种类繁多。仅就中国民间音乐而言，从汉族小调、藏族的箭歌到蒙古族的呼麦，从京韵大鼓、苏州弹词到江南丝竹，从秦腔、京剧到昆曲，不胜枚举，何况还有亚、非、拉其他各国的民间音乐，同样是异彩纷呈。一位评论者要较全面熟悉、了解这些音乐及其各类混合形态的审美特征及文化、社会背景，几乎是不可能的。假若评论的对象不限于作品，便还可能涉及表演者的表演质量、听众接受的情况、音乐表演场所的音响效果、某种音乐现象或某次音乐活动的文化、社会意义等等，这对评论者的感性积累、知识水平和思辨能力提出了很高的要求。由此，每一次写作乐评的过程很可能也是一次学习的过程。

　　通过不断学习与写作，评论者的审美判断力得以磨练，知识水平和视野得以提升，审美经验得以积累。很明显，那些音乐史上著名的评论家大多笔耕不辍、著述丰厚。奥地利著名音乐评论家爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick，1825-1904)曾撰写了《论音乐的美——音乐美学的修改新议》[12]《近代歌剧》九卷[13]、《组曲：有关音乐和音乐家的论文集》[14]等众多著述;纽约时报著名音乐评论家阿诺尔德·勋伯格(Harold C. Schonberg，1915 -2003)则撰写了《不朽的钢琴家》[15]《伟大作曲家的生活》[16]《伟大指挥家》[17]《面对音乐》[18]等十余部著作和文集;德国著名哲学家、音乐评论家西奥多·阿多诺(Theodor Adorno，1903-1969)的音乐著述不仅为数众多，还有着强烈的批判精神和不一般的思想含量，重要著作如《阿尔班·贝尔格：最精细入微的大师》[19]《马勒音乐肖像》[20]《贝多芬：音乐哲学反思》[21]《新音乐的哲学》[22]等。在如此大量的评论文字中，虽不时闪现出真知灼见，却也并非篇篇精彩、段段不俗。这里不乏偏激之见——“如阿多诺曾指出：斯特拉文斯基的新古典主义音乐大量引用18世纪的音乐语言，显露出作曲家灵感的匮乏及主体意识的丧失，是一种音乐上的‘贫血症’和‘食尸行为’”[23];这里也有保守之见——如汉斯立克在评论柴可夫斯基的《悲怆交响曲》第二乐章时曾说：“第二乐章的四五拍子，若改成八六拍子更好了，这样才不会引起听众和表演者的反感”[24];自然，这里还有着不少默默无闻的篇章。如前述，在评论者提笔写作的时刻，他并不能预见自己文章的命运，所能依靠的只能是自己的审美判断力、知识和经验。既然如此，他便无需在意他人将如何评论自己的评论，无需祈求他人接受自己的观点，其最佳选择只能是忠实于自己内心的真实想法。

　　试想这样一位评论者，在他即将离开这个世界的时候，手捧着一篇篇凝结着自己真情实感并记载了自己心路历程的评论文字，从中看到一个完整而真实的自我。此时，他必是幸福的，也是成功的。

　　[1] 此文最早以匿名方式发表于1813年12月的《优雅世界报》()，浓缩了作者于1810年7月和1813年3月发表于《大众音乐报》()两篇评论的内容。参见Strunk, Oliver (Editor), Leo Treitler (General Editor). (Revised Edition). New York and London: W·W·Norton & Company, 1998. p. 1193.

　　[2] Bonds, Mark Evan. . Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2006. p. 40.

　　[3] Strunk, Oliver (Editor), Leo Treitler (General Editor). (Revised Edition). New York and London: W·W·Norton & Company, 1998.p. 1194.

　　[4] Schick, Robert D.. New York and London: Garland Publishing, 1996.p.53.

　　[5]　Schick, Robert D. . New York and London: Garland Publishing, 1996.p.15-16.

　　[6] Slonimsky, Nicolas. . Seattle and London: University of Washington Press, 1981.p.197.

　　[7] Slonimsky, Nicolas. . Seattle and London: University of Washington Press, 1981.p.214.

　　[8] 克拉姆：《音乐，它有未来吗》，蔡良玉译，《中央音乐学院学报》1997年第4期。

　　[9] 《Tchaikovsky: Violin Concerto Op. 35 & Wieniawski:

　　Etude-Caprices Nos. 2, 4 & 5》，DG公司，CD编号：

　　4778583。

　　[10] 草稿来源：P. Mies. . Dover Publications, Inc. New York, 1974, p. 29.

　　[11] 所谓裁截，即乐思在发展过程中，作曲家将组成乐思的各个片段按照某种方式独立抽出，原样地使用;或根据内容和音乐整体构思的需要，运用各种发展手法进行断分化使用(参见杨儒怀：《音乐的分析与创作》上册，人民音乐出版社，1995年，第123页)。

　　[12] 爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改新议》，杨业治译，北京：人民音乐出版社，1978年。

　　[13] Hanslick, Eduard. (Teil 1-9), Adamant Media Corporation, 2006.

　　[14] Hanslick, Eduard. . Europäischer Musikverlag, 2014.

　　[15] 哈罗尔德·勋伯格：《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，广西：广西师范大学出版社，2014年。

　　[16] Schonberg, Harold C. . New York and London: W·W·Norton & Company, 1997.

　　[17] 哈罗尔德·勋伯格：《伟大指挥家》，盛韵译，生活·读书·新知三联书店，2011年。

　　[18] Schonberg, Harold C. . Summit Books, 1981.

　　[19] Adorno, Theodor. . Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

　　[20] Adorno, Theodor. . Chicago: University of Chicago Press, 1996.

　　[21] Adorno, Theodor (Author), Rolf Tiedemann (Editor). . California: Stanford University Press, 1998.

　　[22] Adorno, Theodor. . Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.

　　[23] 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年，第404-405页。

　　[24] Slonimsky, Nicolas. . Seattle and London: University of Washington Press, 1981. p. 20.

　　*柯扬：中央音乐学院音乐学系副教授

　　*责任编辑：张玉雯

《中国文艺评论》2016年第12期 总第15期

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