现实主义作为与浪漫主义相对的一种基本创作手法，在文学艺术史上具有悠久的历史。18世纪启蒙运动的代表狄德罗和莱辛强调艺术既要依据自然又要超越自然的辩证关系，与近代现实主义的文艺精神都具有较多的相通之处。在中国古代画论中亦有“写形”“写生”“图真”“传神”“应物象形”“随类赋彩”等概念，但作为一种真正自觉的文艺思潮、艺术流派与文艺创作方法，现实主义(Realism)是19世纪30年代后才逐渐广为人们所熟识的。

石鲁 《转战陕北》 1959年

　　一

　　19世纪30年代，现实主义首先在欧洲文艺界得以兴起并逐渐传播开来，法国文学史上产生了如司汤达、巴尔扎克，以及其后的雨果、大仲马、福楼拜、莫泊桑等代表性作家。在英国则以狄更斯、萨克雷、夏洛蒂等为代表，在俄国也产生了果戈理、车尔尼雪夫斯基、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫等一大批现实主义大师。

　　作为现实主义绘画的代表人物，法国画家库尔贝、米勒和杜米埃的作品以其纪实性、敏锐性、深刻性、社会批判性的特质，对现实社会寄予了深切的人文关怀。库尔贝甚至在刊物上发表“文艺宣言”[1]，主张作家要“研究现实”，用现实主义这个新“标记”来代替旧“标记”， 如实描写普通人的日常生活，“创造为人民的文学”，反对一切不切实际或空想。

　　“Realism”这一概念是在清末被引入中国的，杨周翰认为“十九世纪末二十世纪初，首先是梁启超，接着是王国维从西方引进了写实主义(Realism)这一术语，从而给中国漫长的传统以画龙点睛之笔”[2]。但作为西方文学概念，其早期译名并不完全统一，如实际主义、写真主义、崇实主义、现实主义等。“五四”时期，在“科学”与“进化论”的大背景下，由于陈独秀等人的积极倡导，“写实主义”才逐渐被接受和流行。基于对中国社会文化的历史惰性与明清文艺陈陈相因的消极因素的认识，陈独秀企图以“写实主义”力挽颓靡：“吾国文艺犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义，文学以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”[3]其目光所聚主要还是集中于“诗界”“小说界”等文学领域，即“文学革命”。

　　真正促使美术界“革命”，把“写实主义”的观念引入中国画领域的重要事件是1918年吕徵、陈独秀在《新青年》刊出的两篇同名文章“美术革命”。吕徵在文中指出：“我国今日文艺之待改革，有似当年之意，而美术之衰弊，则更有甚焉者。姑就绘画一端言之，自昔习画者，非文士及画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输,学校肄业;美育之说,渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”。于是，“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也”。从对传统反省的角度，首次提出美术“革命”的口号，并指出作为传统美术创作主体的文人画家与民间画工，因其作品雅俗失度，而使大众难以建立起正确的审美观。作为与吕徵文章的呼应，陈独秀则更进一步将美术革命的目标聚焦于传统的中国画，特别是文人画的改良上，并提出了具体的路线图：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窼臼”，故此，陈独秀疾呼：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束……”“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”[4]。

　　陈独秀为改良中国画开出的药方是“输入写实主义”，这并不是突如其来的。考察19世纪末20世纪初的文化大碰撞，关于“革命”的论争，是文化界、美术界长期酝酿、思考的结果。早在吕徵、陈独秀文章发表之前，维新派领袖康有为就意识到“中国画学至国朝而衰弊极”的困局，并提出“合中西而为画学新纪元者，其在今乎?吾斯望之”的期许[5]，此后，又经鲁迅、蔡元培、徐悲鸿等人的鼓吹而蔚然成风。特别是徐悲鸿，作为20世纪最具代表性和影响力的画家之一，其《中国画改良论》在继承康有为思想的基础上，运用历史的观点对古今中国画的优劣、中西绘画之短长进行了比较，主张以“实写”改良中国画。提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者曾之，西方画之可采入者融之”的改良方案，并在此后的国画创作、教学与理论讨论中不断实践其观点，产生了重大影响。

徐悲鸿 《愚公移山》 1940年

　　20世纪30年代，“写实主义”这一在“五四”时期被普遍使用的概念经过重新翻译，以“现实主义”的译名而固定下来，并在马克思主义哲学的基础上得到重新阐释。陈池瑜认为现实主义理论在中国的传播“是马克思主义在中国传播的附属产品，也是苏俄近现代美术、文学、艺术被中国借鉴的结果”[6]。尤其是恩格斯对“现实主义”的概括，即“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[7]，为现实主义做了较为具体的界定。“现实主义”比之“写实主义”，除了在其表现手法上的具体功用外，似更拓延了其作为创作理念的抽象功能，更具“体现现实发展变化的方向和包含理想的未来”的丰富内涵。

　　作为“现实主义”在中国画创作实践上的表现，20世纪早期产生的以西方绘画写实技巧改造旧文人画的“融会中西”的绘画模式一直影响至今，其早期代表人物有徐悲鸿、蒋兆和等。特别是徐悲鸿作为20世纪留欧归来的第一代引入西方写实主义教育与创作模式的美术教育家。以此为武器，在国家危难之际，行救亡图存之职责，其艺术思想在很大程度上影响了20世纪中国美术史的进程，至今余味犹存。徐悲鸿在《九方皋》(1931)、《愚公移山》(1940)等巨幅人物画创作上，将西画写生、解剖、透视引进其中，把白描与素描进行了有机结合，在强化造型写实性的同时，又在色彩运用上较多舍弃了西画光源色与环境色而强调固有色，彰显出中国画特有的气韵生动，达到了“形神兼备”的高度。尽管在选材上，徐悲鸿的这两幅巨作选取的均是历史题材，虽不乏古典主义的意味，但却更具对“现实”的关怀，由于其创作于20世纪三四十年代这样的特殊历史背景，不难体味作品中所表达的抗日决心和毅力，以及十分鲜明的“为人生而艺术”的现实主义特征。而《巴人汲水》(1937)、《九州无事乐耕耘》(1951)等作品则凸显出徐悲鸿作品一贯坚持的“推崇古典艺术、人文主义、现实主义和浪漫主义”、“以人物为主体”、“悲天悯人”的激情[8]，和他从“悲天悯人”而升华的“寥廓之胸襟”“峻极之至德”和“历百劫而不灭”的“人定胜天”的史诗般的内在气质。作为深受徐悲鸿艺术思想影响的现实主义创作实践者，蒋兆和以其《流民图》(1943)、《与阿Q像》(1938)等作品，体现出了现实主义艺术宏大、悲壮、浑厚有力的笔触，表达了对正义与和平的呼唤，使得20世纪的中国人物画创作更贴近了大众，贴近了时代，并形成了“素描是一切造型艺术的基础”，以严格写实训练、符合现实主义准则，影响深远的“徐蒋体系”。

　　二

　　1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调革命的文艺“是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”，要求艺术家“到群众中去”，“到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析”， 这标志着与工农兵群众相结合的文艺新时期的开始。

　　在20世纪中叶中国美术的现代转换中，“现实主义”作为造型艺术的一种风格类型、表现手法，被赋予了特殊的内涵。建国后，在延安文艺思想的基础之上，以改造“旧国画”为起点，融合“徐蒋体系”、苏联模式而确立的，在特定时期具有唯一正确性的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的新中国的现实主义中国画创作，秉持着人民生活是一切文学艺术创作的唯一源泉的理念，美术家们深入到工厂、农村、部队写生，体验生活，促使中国画创作告别了“旧国画”中对才子佳人、文人情趣的追求，转向表现新生活，产生了一批具有代表性的、具有主题性和独特时代气质的社会主义现实主义中国画创作，如方增先《粒粒皆辛苦》(1955)、黄胄《洪荒风雪》(1955)、王盛烈《八女投江》(1957)、石鲁《转战陕北》(1959)、傅抱石、关山月《江山如此多娇》(1959)、李琦《主席走遍全国》(1960)、李可染《万山红遍》(1963)、刘文西《祖孙四代》(1962)等。

　　1960年秋，以傅抱石、亚明、魏紫熙、宋文治、钱松喦等江苏画家为主体，鲁迅美术学院、南京艺术学院部分师生参与的23000里写生，是现代中国画史上的一件重要事件，写生团以对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”的实践为目标，足迹遍及豫、陕、川、渝、鄂、湘、粤等省的十余个城市，创作了一批反映社会主义建设新貌的佳作，最终促成了1961年5月在中国美术馆的“山河新貌”展览，成为“新金陵画派”的发端。明确提出“思想变了，笔墨就不得不变”的理念，把是否“积极地表现社会主义欣欣向荣的景象”作为一个画家是否拥有新思想的标准。

刘文西 《祖孙四代》 1962年

　　与此同时，在西北地区，一个以石鲁、赵望云等西安画家为代表的艺术团队也在进行着“中国画与新时代关系”的艰苦探索，这个探索的成果同样也在1961年10月，以“西安美协中国画研究室习作展”的形式在北京中国美术馆展出并引起轰动，并由此产生了一个对现代绘画史具有重要影响的画派——“长安画派”。在现代绘画史上，“长安画派”以西北的自然、风物、人情为载体，将革命时代的现实主义特征与艺术家的人生理想、将西北荒凉峻拔的自然景观与丰富的人文风情转换为一种审美上的崇高与磅礴大气，表达了一种西部情结和黄土高原的文化积淀与当代情怀。

　　“新金陵画派”“长安画派”是新时代社会文化发展和选择的必然结果，是国画家们向新时代交的一份集体答卷。它比较系统地回答了如何具体解决传统艺术形式时代化这一重大而艰难的课题，而其中的核心则是以现实主义精神与表现展开的对“旧国画”的改造与革新，在理论和实践两个方面提供了经验，这在傅抱石与石鲁的作品中体现的尤为突出。郁风在《看“山河新貌”画展随记》一文中写到：“傅抱石的画,一贯是笔、色、墨、皴、染，浑然一体，粗中有细，虚中有实。《待细把江山图画》和《西陵峡》应为他这一时期挥洒自如的代表作。”[9]《待细把江山图画》是一幅真实再现华山的作品，作者以其飞动泼辣的“抱石皴”巧妙运用空白，表现了山顶间缥缈不定的云彩和山脚平缓坡地，一欹一缓，衬托出了华山“高耸云端、壁立千仞、奇峭无伦”的“伟丈夫”气概，充满了时代的气质与气息。这种极具革命情怀的现实主义与浪漫主义相结合的大构架在傅抱石、关山月合作的同时期的另一幅代表作《江山如此多娇》中亦有体现。无怪乎郭沫若在观看了“山河新貌”展后题诗赞之“真中有画画中真, 笔底风云倍如神。西北东南游历过, 山河新貌貌如新”。石鲁的艺术创作前后期呈现出完全不同的面貌，以1965年为界，此前作为其早期艺术创作，呈现出英雄主义气质的“叙事”模式和以豪迈为基调的“抒情”模式两种现实主义面貌。石鲁早期绘画艺术创作的现实主义风格，是一种在革命浪漫主义英雄观的主导下，以写实主义的表现手法，对更为新颖的形式的探索。在石鲁看来“新与美，不仅存在于理想，而且首先生根于现实之中”，“革命浪漫主义的理想与激情，在艺术创作中具有主导作用，但这决非抛开现实于不顾，而想入非非。只有对现实的发展规律具有本质的认识，然后才可能站在更高的境地去概括现实的具体性。”[10]在创作革命历史题材绘画《转战陕北》(1959年)时，石鲁有意避开对领袖人物的直白的正面描写，而是巧妙地运用了“藏”与“露”的艺术处理手法，画中毛主席侧身伫立于苍茫的陕北高原，高瞻远瞩，身旁虽仅现一二人马，然而气势却如千军万马一般宏阔，尤其是革命领袖侧背影的描绘，使得画面的整体感极强，阳光下赤红色大背景山崖的烘托，将人物与自然融为一体，大大地强化了人物的精神力量，拓展了现实主义的精神容量。

　　三

　　“文革”期间的美术创作，呈现出了较强的时代特点，与“十七年”美术不同的是，中国画的创作除了在题材选择上更具“革命性”的变化外，在绘画自身语言方面，如场景、人物的塑造上，更偏爱于写实造型的工农兵形象，民族审美的塑造，并使之具有舞台化、夸张化、情节化的效果，尤其是色彩处理上，更加追求明亮基调，形成“红”“光”“亮”的艺术效果，构成了此期中国画的基本形态。如《延安儿女心向毛主席》)(陕西创作组，参加1973年全国美展)、《申请入党》(梁岩，参加1973年全国美展)、欧洋《新课堂》(参加1974年全国美展)等，都是严格遵循现实主义的创作方法，一些作品“在画面布局上、人物造型上都与写实油画没有区别，只不过保留了对线及渲染法的运用”，甚至把阳光带进了人物画创作中，一度还掀起了“逆光”热，越来越注重细腻的再现手法，画面中人物的色彩也越来越光滑红润。山水画则强调对宏大场面的描绘，强调在俯视的视角下结合使用移动视点，按照真实的视觉感受处理画面的空间层次，如《绿色长城》(关山月，参加1973年全国美展)、《太湖新歌》(林曦明，参加1974年全国美展)等。

　　如果说，“文革”十年的美术创作是带有明显印痕的特定历史时期的“现实主义”面貌的话，那么，历史进入20世纪80年代，美术创作则是伴随着真理标准的讨论而进行的。随着破除迷信、解放思想的运动而开始对西方艺术进入一个新的思考、探索并最终回归其本身，具有很强的“伤痕”与“反思”的特征。各种对扭曲年代的批判，对失去价值的追寻，对理论的争辩，使整个画坛为之兴奋。包括吴冠中对“绘画形式美”“抽象美”“内容与形式”关系的探讨，都引人深思，在今天看来，“具有新启蒙运动的特征”[11]。1985年7 月，李小山在《江苏画刊》上发表的《当代中国画之我见》认为：“中国画已到了穷途末日的时候”，引起了美术界极大的震动，这个行为犹如85新潮美术本身一样，虽然极端，但却体现了“虚无主义是对专制文化的一种惩罚”，在当时的历史条件下是不可逃避的。而实际上，艺术并不因为“末日审判官”的预言而停滞。这一时期，除了激进青年的新潮美术之外，还有许多艺术家不同方向的探索性艺术存在，如油画中的“新古典”写实画派，中国画对中西融合的探索等，特别是对现实主义艺术的坚守，仍然是艺术家们关注社会、揭露问题、实现人文关怀的最有效的创作方法和手段，并不因为形形色色的现代主义方法而过时，并产生了一批有影响力的作品，如油画《父亲》(罗中立，1980)、《西藏组画》(陈丹青，1980)、《春风已经苏醒》(何多苓，1981)、中国画《人民和总理》(周思聪，1979)、《太行铁壁》(王迎春、杨力舟，第六届全国美展金奖，1984)、《魂系马嵬》(何家英，第七届全国美展银奖和新人奖，1989)、玫瑰色记忆(刑庆仁，第七届全国美展金奖，1989)等，这些作品既受到20世纪五六十年代以来现实主义关注生活传统的影响，同时又有对外部世界强烈探索的渴望，在主题创作上有很大的突破，或具有强烈的现实批判与反思意识，或表现出对底层人民最悲悯的人文关怀精神，或表现出对逝去岁月的忧郁，或具有浓重的乡土写实主义色彩，通过对悲剧式的场景或情节的描绘，表达了对民族历史过往的“悲剧”、以及对那些粉饰生活真实的假现实主义的态度，为后来的艺术发展探索了道路。

　　作为此一时期现实主义中国画创作的代表画家，周思聪在其《人民和总理》《清洁工人的怀念》等一系列作品中，以独特细腻的视角选取平常题材，把领袖人物放在真实的生活场景中，细腻地刻画出周总理与民众情感水乳交融的关系，并以极富感染力的笔墨，将现代写实的造型手段和传统文化审美价值化为一体，“扬弃了徐悲鸿学院派重素描形似而轻笔墨韵味的毛病”，继承并发扬了徐悲鸿“重写生、关心人生和民族命运”[12]的现实主义精神，显示出了她的与众不同之处。这一时期，现实主义的表现手法已显露出多样化的探索，王迎春、杨力舟创作的《太行铁壁》即是其一，在这幅作品中，作者一改传统人物画对“写生”原型的依赖，转向于从山水画的笔法中寻找灵感，以颇具现代性、抽象性的几何构成、纵横交错的直线、块面塑造了彭德怀元帅与太行人民并肩战斗的场景，探索了从 “画山如人”到“画人如山”的现代转化，呈现出崭新的视觉图式。

　　四

　　20世纪90年代后，随着经济文化的全球化进程，现实主义中国画创作呈现出更加多元化的表达方式。对现实主义传统创作定义细节的真实性、具体描写的客观性，形象的典型性等提出了新思考、新探索的要求。艺术家们不再单纯强调“如实描写”或“按照生活本来的样式来描写生活”，而是较多地借鉴中外艺术新的表现形式，在现实主义主题下，较多地强化了语言的表现性，呈现出“由单纯的风格史转换为风格史与社会史相结合”，和中国画本身“在现代和西方观念的影响下确立的一些新的造型方式”[13]，表达出现实主义中国画创作在视觉图像日益丰富与审美价值取向渐趋多元化的今天，画家更在意于画面语言丰富性的表述，以及呼之欲出的建立个人化语言的要求。这在最近几届的全国美展中国画作品中得以体现，如第十届全国美展金奖作品何晓云的《嫩绿轻红》、袁武的《抗联组画》;第十一届全国美展金奖作品孙震生的《回信》、苗再新的《雪狼突击队》;第十二届全国美展金奖作品陈治、武欣的《儿女情长》及参展作品毛冬华的《重塑》、焦永峰的《活着之觅食》等，这些作品虽然不离生活，不离现实主义的基调，但却以其崭新多样化面貌给人以新的启示。

　　如果说孙震生的《回信》、苗再新的《雪狼突击队》、陈治、武欣的《儿女情长》仍然忠实于现实主义传统中最普遍的要求，那么何晓云的《嫩绿轻红》、袁武的《抗联组画》、毛冬华的《重塑》、姜永安的《伤逝的肖像·中国慰安妇》、焦永峰的《活着之觅食》则选择了一种更具“开放性”的现实主义表述方式。这是因为现实主义艺术的内在规定性不仅仅体现在题材、技法、审美意识等诸多方面，而且还体现在表现语言的选择上，离不开中国当代的大文化背景和对传统文化精神的当代诠释，也就是说，现实主义不仅仅涉及到艺术和政治的宏观层面，更与当代氛围下有关“个体”和“群体”的文化内涵息息相关。“主体意识”的觉醒，是当代现实主义创作中必须面对的问题。唯有如此，才能更加真实、直观、典型性地反映现实生活。如《嫩绿轻红》中对虚空的巧妙运用，增加了画面动感与都市感;《抗联组画》《伤逝的肖像·中国慰安妇》对人物形体的夸张化处理，发挥了中国画笔墨的书写特性和对过往历史刻骨铭心的记忆;而《重塑》《活着之觅食》两幅作品中对都市文化瞬间的记录与对生存环境的关注，在一定程度上体现了当代青年画家观察力的敏锐。正如毛冬华在讲述创作《重塑》情景时，认为“有义务责任把这个城市变化中的瞬间记录下来”，借助画面虚和实的对话，“表达它对传统的一种敬意，也希望中国画这个古老的传统能够走向当代”[14]。

　　总之，20世纪现实主义中国画创作正如20世纪其他文学艺术门类一样，始终作为主流的艺术表现形态存在，这一点是不容否认的。本世纪近二十年来，随着全球一体化的进程与文化传播方式的转变,特别是近年来互联网技术和新媒体改变了文艺形态,也带来了文艺观念和文艺创作实践的深刻变化，艺术呈现出多元发展、包容共存的态势已是必然，但人们对现实主义精品力作的期望没有改变，优秀作品引领时代审美文化前沿的作用没有改变，这就对现实主义中国画表现的“开放性”提出了要求，“诗文随世运、无日不趋新”，如何在传统视域下现实主义的基本理念上，把握着当下生活的特质和艺术创作的形态，进行系统的自我调适和创新，用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，使之更加服务于社会、人民，服务于艺术创造的需要是值得每一位艺术工作者深刻思考的问题。

　　[1] 1850年左右，法国画家库尔贝和小说家尚弗勒里等人初次用“现实主义”这一名词来标明当时的新型文艺，并由杜朗蒂等人创办了一种名为《现实主义》的刊物(1856～1857，共出6期)，并发表了库尔贝的文艺宣言。

　　[2] 杨周翰：《镜子和七巧板——当前中西文学概念的主要差异》，《镜子和七巧板》，中国社会科学社，1990年，第27页。

　　[3] 记者：《答张永言》(通信栏)，《青年杂志》第1卷第4号，1915年12月。

　　[4] 吕徵、陈独秀：《新青年》，《美术革命》，1918年1月15日。

　　[5] 康有为：《万木草堂藏画目》，原刊长兴书局，1918年，见薛永年：《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社，2000年，第432页。

　　[6] 陈池瑜：《20世纪中国现实主义美术的新传统及其影响》，《湖北美术学院学报》2008年第2期。

　　[7] 《致玛·哈克奈斯的信》，《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1995年，第461页。

　　[8] 艾中信：《悲天悯人—徐悲鸿研究之二》，《美术研究》1980年第1期。

　　[9] 郁风：《看“山河新貌”画展随记》，《美术》1961年第4期。

　　[10] 石鲁：《新与美》，《思想战线》1959年第12期。

　　[11] 杨力、孔新苗：《20世纪中国美术中的国家形象》，《美术研究》2012年第1期。

　　[12] 华天雪：《周思聪》，《艺术想法》，河北教育出版社，2002年，第63页。

　　[13] 邹建林：《民族国家视角的现代性叙事：20世纪中国美术史的写作问题》，《文艺研究》2013年第2期。

　　[14] 《青年·境界艺术展》，《星文化》2015年12月7日。

　　*本文为陕西省“百名青年文学艺术家”扶持计划，陕西省高校“人文社科青年英才”支持计划支持项目(编号：334110001)阶段性成果。

　　*屈健：西北大学艺术学院院长、教授

　　*责任编辑：吴江涛

《中国文艺评论》2016年第11期 总第14期

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