儿童不知春，问草何故绿

　　在北京常常会发现，某个建筑工地外包裹喷绘图片里、社区宣传栏里，常常选择几张丰子恺的哲理漫画作品，或是骑马人在看老树新芽，或是稚拙可爱的童蒙活动，展现某个深刻生活哲理。也许是这类可被称为哲理漫画作品以诗画形式的呈现，具有独特的民族风格，传递出浓厚的文化关怀与鲜明的思想态度，不仅通俗易懂，而且雅俗共赏。哲理漫画有对日常生活的慢品细尝与平铺直叙的诗画叙事，它们如何在生活和艺术表现之间建立“漫”意?它们的“漫”意以何为目标呢?

　　一

　　上世纪初，中国从日本输入“漫画”这个名词，其主要类型是以针对社会与政治的讽刺画，吸收和模仿西方书报上的新闻漫画的模式而发展起来，其表现形式与内容深受西方漫画的影响。在这个过程中，中国的漫画家在学习与借鉴当中逐渐走上了自己的道路，以水墨形式和民族趣味、追求中国画的意境与美学为主体的漫画在20世纪中国漫画创作中独树一帜，它们既有哲理性，又有笔墨趣味，同时又追求诗画意境，成为这类本土漫画的独特而明显的特点，但作为一个自觉的追求，却进行了长时间的尝试与准备。

　　1909年，陈师曾(陈衡恪)曾创作一组北京风俗画，其中作品《逾墙》[1]题句，与鲁迅的《为艺术的漫画》 [2](1925)《漫谈“漫画”》[3](1937年)两篇文章中都有对漫画的定义，其中对漫画的“漫”意的看法稍有不同，但各有所长，各有针对。漫画作为进入中国的新画种，它的形态与创作本质的定义都受到“五四”以来的现代思潮的影响。譬如鲁迅强调漫画的本质是严肃的“人生的批评”“真诚精神”“夸张”和“一目了然”。而差不多同时的胡风亦认为“漫画也是一种认识形式、要表出作者所看到的人间关系，而且是放大地表出所看到的人间关系”[4]。而以陈师曾为代表的传统绘画的守成者，认为讽刺幽默只是手段，目的是表达思想或意义(托意俶诡，涵法颇著)，而且要含蓄内敛。其形式在“笔致简拙”，“简拙”一路趣味的资源是金石/篆印刻痕、早期书法用笔等，“简拙”往往与古朴、圆浑、内敛的精神相一致，其意涵漫画的形式要吸收体察中国传统艺术手法，并在形式与内容之间达成一致。由此，丰子恺推崇陈师曾的简笔人物画是“中国漫画的始源”。

　　丰子恺给漫画下了一个定义:“漫画是简笔而注重意义的一种绘画。”[5]可以看到这个定义基本是来自于陈师曾。同时，丰子恺认为，漫画这个“漫”字，同漫笔、漫谈等的“漫”字用意相同。漫笔、漫谈，在文体中便是一种随笔或小品文，大都随意取材，篇幅短小而内容精粹。漫画在画体中也可说是一种随笔或小品画，也正是随意取材，画幅短小，而内容精粹的一种绘画，就像文学中的绝句，而绝句就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。清代与郑板桥、黄慎等同在扬州卖画为生的金农，他在《冬心先生杂画题记》中“时已至矣，辄思乡味，漫画折枝数棵，何异乎望梅止渴也”， 金农的“漫”是自由随意的意思，但其“漫”是为思乡所引发。丰子恺认为漫画“本来是‘漫’的画”规定了也许反而不自然。只要不为无聊的笔墨游戏，而含有一点“人生”的意味，都有存在的价值，都可以称为“漫画”。从这一点看，金冬心与丰子恺的意思非常接近。因此，丰子恺对于漫画并不仅仅是一种简单的画种形态的定义，而是带有体会生活意义、反映文化心态、情绪症候的表述，所以应该更宽泛一些。

小桌呼朋三面坐，留将一面与梅花

　　在丰子恺的表述中，显然与鲁迅等学者不同，鲁迅是20世纪初对中国漫画诞生有着重要表述的人物之一。鲁迅的漫画之“漫”并非“漫笔”之类闲心之作，是要求对社会丑陋现象进行真诚直接、犀利尖锐的批判与讽刺，并提高夸张的力度。但是“因为真实，所以也有力。但这种漫画，在中国是很难生存的”。[6]潜在地道出了中庸、平和的中国人与社群的性格，其中社会与文化心理的趋向对过于尖酸刻薄的讽刺是不欢迎的。在漫画史的表述中，陈师曾与张聿光、钱病鹤等几人最显著的共性就是他们的漫画作品都体现了传统画法与西洋技法的结合。[7]1912年，陈师曾应李叔同的《太平洋报》之邀，创作漫画作品总数60余幅。陈师曾的这些作品其指向性是讽刺与批评，但是含蓄内敛，以小见大，意味隽永，“漫”意十足。丰子恺称其为“即兴创作，小型，着墨不多，而诗趣盎然”。文人画的情趣与格调被陈师曾带入到漫画当中，并经过他改造笔墨形式，形成了一类有别于西方漫画意义上的中国“漫”画传统，或者是一种介于中国画与漫画之间的绘画形式，但从它的指向性或关注点看，它更接近漫画。

　　在漫画传入中国以后，有种观点认为：漫画最好不要说话，不要文字解释，完全靠图像来表示其意义。譬如一些西方漫画不著一字或极少说明，全部都由夸张的画面形象来传达意味，用图像本身来构造意义的世界。而漫画中过多的文字解释就会削弱以图像表达思想的强度，这个观点甚至成为一种漫画创作的权威的表述。但丰子恺认为，由于漫画的表现力不如诗，因此，当它的造型表现力不够用时，就常常借用诗的助力，如漫画借重画题便是。多数漫画靠画题说明的助力，才能充分发挥漫画的作用。从这个意义讲，把漫画看作绘画与文学的综合艺术也没有什么不可以的。

　　丰子恺作品保持了诗趣与画意合一的优秀品质，而且参有书法、音乐、文学等艺术中的韵律通感。他有幅叫《游春人在画中行》的作品，画题是来自他的老师李叔同所做曲词《春游》 [8]，这首歌曲也是丰子恺最喜欢的歌曲之一。丰子恺曾经以“文学中的远近法”来讨论这个作品的诗趣与画意[9]，一首诗歌从音乐、文学再到绘画中的转换、交叉重叠之中，呈现出多个媒介的审美情趣与审美意象。其意在把物象看作活物或有意识的人，故能深刻理解自然的情韵与美感。丰子恺的朋友们亦认识到他的艺术重要之处，俞平伯认为丰子恺的作品:“所谓‘漫画’,在中国实是一创格,既有中国画风的萧疏淡远,又不失西洋画法的活泼酣态。虽是一时兴到之笔,而其妙正在随意挥洒。……不求工巧,而工巧无以过之”。“含蓄着人间的情味,那便是我看了《子恺漫画》所感。‘看’画是杀风景的,当说‘读’画才对,况您的画本就是您的诗。”[10]朱光潜回忆，丰子恺曾通过书法与绘画递进修炼提高艺术修为，他也是从丰子恺那里才懂得“中国‘诗画同源’和‘书画同源’的道理”[11]。不仅是中国画与西画元素成为丰子恺的漫画的特点，更为深刻的是丰子恺意识到充分汲取发挥中国文化的优势才是中国漫画的发展之道。

游春人在画中行

　　丰子恺认为绘画题材的面向生活是现代艺术的要求，也是追寻日常生活美学的不竭的源泉。他的题材多是平凡生活小事、日用人伦与寻常景色，具有通俗性和现实感。叶圣陶称之为 “出人意外,入人意中”，反映出作者对于生活咀嚼玩味的能力，看去平凡的图景，经作者点染便有隽永谐趣之妙。“吾人见闻思想所及,觉得某景象显示着一种人生相或世间相,心中感动不已,就用笔描出这景象,以舒展自己的胸怀。”[12]丰子恺喜欢儿童题材，他描绘儿童的稚拙、天真与童趣，对儿童赋予了深厚的情感，“我初尝世味,看见了所谓‘社会’里的虚伪矜忿之状,觉得成人大都已失本性,只有儿童天真烂漫,人格完整,这才是真正的‘人’。”[13]这无疑是对成人世界的虚伪狡诈与利欲熏心的批判与否定，显示作者对社会与人生的深刻洞察与关怀。从对人生世相素材的提炼与描绘中，丰子恺亦经历过“审美无功利无利害”，为艺术而艺术，寻找“美的真相”;从“艺术是慰藉苦闷人生”，认识到“艺术必须‘大众化’”，乃至到觉悟“优秀的艺术品,首先应该是有利于大众的精神营养的”。

　　一场聚会散去与天上的一轮残月的场景，足以使人感到平凡生活亦有无尽的诗意。给笼中鸟自由，即可喻为名利、为生计及人生琐事羁绊，真自由乃是无执著的，才是真的自由……丰子恺作品无论写景、叙事与抒情，笔墨形象简单，皆以坦诚素朴为本，所谓“豪华落尽见真淳”。他常以口头语说家常事的意境，行文散漫，似随口道来，其淡如水，其味弥长，为作品的“漫意”增添“不言情而情无限，言有尽而意无穷”的无穷魅力。同时，也展现文人画的浅淡美学趣味与活泼的生命精神，他的作品诗意和境界都是高度文人化的，或言就是文人“漫”画。丰子恺作品不但善写日常细微感觉，而且还写出了一个胸怀旷达，人品高洁，才情横溢，善于发现和欣赏美的知识分子形象，这与陈师曾所谈到的文人画所需要的人品、学问、才情和思想是高度吻合的。这些特点是他的作品长久保持生命力的原因，也成为中国哲理漫画的一个高峰。

　　与20世纪那些激进的、以摧毁旧的传统与价值为特征的艺术个性相比，丰子恺的艺术个性温润平和、安贫乐道、怨而不怒，淡泊宁静，显示建设性的而非破坏性的、艺术的(生活方式或者生活态度的艺术化)而非功利的、理想的而非现实的特点。[14]这与他在儒学、佛学等方面的深厚修养不无关系。究其要旨，他仍然接续了以儒学思想为核心的传统艺术理念，自我认同为核心的文化理念，对家庭和社团，以及传统道德、伦理价值、美学的认同，以个体积极遵循中国社会“齐家”类型的积极的一面，推崇他们的精神价值和行为规范，如孝悌仁爱、忠恕诚信等，模仿和遵循这种文化价值，并且深融其中，乐于成为其中一员，这是丰子恺入世的一面。丰子恺有浓厚的士大夫气息，与他作为虔诚的佛家信徒有很大关系。丰子恺认为人的生活分作三层：一是物质生活,二是精神生活,三是灵魂生活。物质生活就是衣食,精神生活就是学术文艺,灵魂生活就是宗教。他从“无常”到“慈悲”的悲天悯人，热烈地希望这世界“温暖、和平而幸福，最后到“破执”境界，看到人生真谛和人生“本来面目”,走到了“内外不迷”的超越境界，又成为他出世的一面。

　　在20世纪激烈的文化反传统思潮中，在革命与启蒙的时代命题当中，漫画家角逐于“革命”与“斗争”场域。丰子恺集中于人性世界的发现，对生活的抒情联系着感化与美化人心;为“乐而不淫，哀而不伤”、温柔敦厚、充分伦理化了的中国文化正名与守护。解放后，他身居上海美术家协会主席之位，但他的艺术与思想实际处在一个被“边缘化”的位置，但是当年的这种“边缘化”倾向在客观上对20世纪主流话语起到了牵制、抗衡或相互调剂、促进的作用”。[15]事实上，于时代潮流当中，我们看到了丰子恺漫画艺术偏重于精神超越和终极关怀所产生的文化意义与价值，在今天仍然具有吸引着我们心灵的力量。

　　二

老树作品1

　　漫画是印刷时代的宠儿，是纸媒发展高峰的产物。随着信息社会的到来，漫画也进入网络世界，在虚拟的时空里赢得它的新的位置。在当下流行的网络微信公众号中，有一位业余画家建立的 “老树画画”公众号受到一些网友的喜爱[16]，在短时间内走红，成为一代新型的哲理漫画。“老树”作品突出个体化特征，时尚化与商业化并重。作为一个流行的漫画品牌，我们很难判断它如流星一般闪烁后熄灭，还是一个可以进入到当代文化与漫画史当中，因为我们面对讨论的对象距离太近了，也许很多东西我们看的并不清楚。但是有一点我们知道，总有转瞬即逝的，也有永恒不变的东西。[17]

　　“老树”所经历和面临的恰是经典社会(计划经济的社会主义)转型过程。生活中的机遇、威胁和矛盾原本可以求助于集体或单位解决的问题必须越来越多由个人来感知、解释和处理。仿佛历史重新开始，个体的各种潜能、想象、欲望与技术上的可能性、劳动价值都被激发出来。在信息技术支撑下，微博、微信成为个体化与个性化传播速度最快、传播效果最明显，也是门槛最低的社交媒体平台，或叫自媒体(个人媒体)[18]。这种状况给所有人畅所欲言的机会，在一片嘈杂当中，这些“自媒体”自说自话，很难判断他们依据什么，但多数是个体言说与市场逻辑兼而有之。

　　“老树”曾表示自己的创作手法与丰子恺关系不大，更多的是与 “新文人画”有着密切关系。诞生于上世纪80年代末的“新文人画”，本身歧义极大。有学者认为，中国文人画传统士大夫气息被“转换成现代人的无聊、泼皮、庸懒、消沉、享乐等具有世俗化的反叛意识”，包括它们稚拙、歪斜和胡言乱语的题字，后来竟影响到“稚、斜、险”书风的变迁。或言 “新文人画”是“逸品”绘画精神的复归，别构社会秩序之外的一种灵境。其笔墨表现散发着怡然自得、萧条寂寞的慵懒心理，象征着生命的“休息”，富有玩赏性与怡情性，不仅与“逸”的心理匹配无间，且拓宽了“逸格”笔墨的审美范畴。也有言，“新文人画”作为五四以来对文人画批判升级的反动，亦有“新文人画”是对文人画的无知。有批评家指出，“新文人画”无论在形式语言上，还是在文化内涵上，都没有真正超出传统文人画的范畴，实在无新可言。[19]

　　“新文人画”有一种“顾影自怜的阴柔美”和“玩”的特征，认同者说，这种“玩”的事情超越一般艺术活动，而是高层次文化活动。反对者则认为只是“玩玩”而已，放弃精神性和创造性追求，至多是一种市民层次的状态，又被称为“新市民画”(新民俗画)。譬如，以模仿“新文人画”的代表人物朱新建式的人物造型和趣味，几乎影响了许多人物画的造型方式。密匝的山水画点子皴法，松散的造型，随意的线条，水墨随意的渗化等，这些过分相似风格、笔墨，甚至同一种构图的小玩意被大量的制造。尽管在美术界它像一个被“玩”坏了的图式，但在网络大众眼里，以这种手法创作的漫画，还是相当“新鲜”的。

　　“老树”的作品以“玩”的状态展开了诗画叙说。“老树”的主人公形象高度模式化，一个没有五官，穿着民国式长袍戴着农民草帽的人物，暗示了文人与农民身份，“穿越”于田园与都市生活，理想与现实之间，构成了潜在的文化特征，即个体与规训、个体与社会的关系，也为视角转换与颠覆话语埋下了伏笔。他的作品图式里面吸收丰子恺以来的诗画叙事漫画方式，新文人画的手法，还包括了流行漫画绘本(如康笑宇漫画、几米漫画)等图像元素。随意性的构图，墨点、用线、造型，印章方式方位、题款也是学习“新文人画”的“稚、斜、险”书风。他配画文字特别需要关注，如果没有文字，他的作品几乎无法释读，所以文字是作品中最重要的组成部分。他的文字是彻底的口语白话，掺杂着诗歌、网络语言、谚语，插科打诨等，由随意性的书风书写，配以松散的图像，形成一个类型化的“漫”意。

老树作品2

　　“老树”的“漫”意主题是“逃避”。逃脱生活和社会事务中的重重忧虑与压力，突出日常生活的怡情与享乐，是一些普通人在日常生活中，非正式场合私下的自我嘲弄与调侃，宣泄着日常生活中的疲惫感、无聊、慵懒和消沉的情绪，这些感受与情绪常常是可以体会而无需言说的。老树宣称，这种方式是一种自我释放和自我解释。他画中的人物是杜撰与臆想的，具有同一性，事实上宣称了自我“逃避”在绘画中的权力，公开表达自我的个体精神在主流话语和集体文化当中的正当性与立场。譬如“老树”表示，“我画画为了什么?现实够麻烦的了，在现实当中你再烦也得硬着头皮去做事，因为你躲不开啊!但你可以在梦里，在写作的时候、画画的时候躲进一个自己的世界里去歇一歇喘口气。所以我画画的动机就是要逃避。”“我为什么不能逃避?我连这点儿自己选择的权利都没有吗?我怎么总是要对现实，对我的工作，对我的家庭，对我过去承担的乱七八糟的事情负责任?我为什么就不能为我自己痛痛快快地活上几天?为什么我自己的内心生活就是不重要的?”[20]尽管是私话公说，在社会生活的种种压力之下，他的个体是孤独而自负的，有着烦躁不安与孤芳自赏的情绪，纠结在无法突破的自我矛盾中。也许是只有在当下浮躁而复杂的文化语境中才能理解的“老树”一类的知识分子个体性格与情绪抒发。

　　这里权且将“老树”漫画分为两类。一类是“老树”描述自己的生活内容与情绪，用水墨模仿新文人画的风格;另一类是“老树” 用淡彩没骨画法描绘，它们主要是饮食(食物)与植物系列，较为清新自然。“老树”以与生活相关的饮食(食物)、植物中积淀的民间文化、日常实践与生活观来表达当下情绪。“年轻破事太多，哪件都挺啰嗦，晚上炒俩苦瓜，败败心中邪火”。“总说不要装蒜，装蒜很不容易，你说你算什么，哪里挺有名气”。“活儿没干完，至今木下班，感觉像平鱼，油锅大火煎”等等，反映现代日常生活的琐碎与无聊，成为大众“日常感”的灰色地带。

　　花草植物则寄托了他的个体理想：“世事总无常，不必怨尤伤悲，待到春风吹起，和你去看蔷薇”。“喜看空山雪，爱读梅花诗，秋叶纷纷落，心中开一枝”。“一枝茉莉折在手，相对无言望江楼，动车此去隔千里，暗香一世在心头”等等，细究这个理想的表述，它们是武侠小说、伪造的民国诗歌，以及网络小说共同营造的华丽混合物。

　　“老树”虽然强调了借绘画而逃避，也借绘画来进行社会批判，他擅长的白话诗歌借用多个流行题材，从表层的玩世不恭出发而一语双关，内置着民间批判维度的潜台词：水浒是“千古英雄俱往矣，今人只说潘金莲，看新版电视剧《水浒》有感”;《西游记》是“做事并不重要，内部使劲折腾，手下老不团结，领导暗自高兴”。“江湖已经大乱，充满戾之气”等等内容，来自各种网络“写手”们的段子集合，如寓言一般处理着碎片化、无法升华，粗糙堕落的“真理性”，其方式是完全的解构主义，有反历史和反智主义的，消解了中国历史上“人”的存在的生命价值、生存意义，以及对中国文化传统与“三观”的颠覆。

　　“老树”的漫画及其语境有着无法逃避的困境，这个困境也是中国现代性的困境，一方面，中国经济迅速发展，社会财富急剧增加，物质生活水平不断改善与社会弊病和社会问题丛生，严重的分配不公、诚信缺失、贪污腐败等问题同时存在，而价值共识阙如成为最凸显的问题。其次是，“老树”所标榜和向往的民国的知识分子与他们的启蒙与个体意识、自由主义理想价值等，其本身存在很大的局限性。正如有学者认为，近代以来中国知识分子所谈的“觉醒”“启蒙”“觉悟”“自觉”“自决”(self-determination)虽在文化、伦理、政治三个界面之间摆动，但从当今中国文化、中国文明的政治性自我意识的要求看，仍存在相当的抽象化、非历史化、形式化的倾向，这些倾向所带来的种种问题集中在一点，即它们都或明或暗地预设了个人自由同社会现实、文化更新同伦理世界、自我意识同政治共同体的集体性呼唤之间的不可调和的矛盾与对立。[21]这种局限性使得老树漫画立足于感官与潜意识的直接性上，而缺少对知识和智慧、历史经验变化等理性结构的更新思考。

　　面对一切问题，最好的托辞与办法就是逃避，借助艺术的逃避，当然逃避也是一种消极自由。这种方式是85美术思潮以来，经济大潮涌起，文化理想退潮，历史与文化理想的虚无主义与犬儒主义盛行一时的产物。从某种意义上讲，“新文人画”成为相当一部分知识分子放弃守护理想与价值的责任，进行自我矮化、自我放逐的表象，亦是消费主义与物质时代，人性心理变化、精神面貌的日趋复杂化的症候。在“老树”漫画当中，逃避是一种策略，因为无力于揭示使人不安和不满的潜在根源，更无法促进对社会的认识，而逃入一种虚妄生存与自我想象黏合的幻象当中。

　　“老树画画”从微博转战到微信平台，熟练地用“自媒体”进行作品的展示与扩散，“自媒体”的发布比纸媒有更大的自由度和开放性。应该说，很大程度上网络媒体的兴起与运作造就了“老树”的成功，促使“老树”成为漫画的“网络大V”。“网络大V”是网络重要人物的意思，现在通常把“粉丝”在10万以上的称为网络大V(也有50万以上之说)。在一些被热捧的“网络大V”的微博里，他们往往摆出一副鄙视面容，凡是对智识、崇高和责任的追求都有虚伪(或是“装X”)之嫌。“网络大V”往往也是大批拥趸的意见领袖，他们的私人化的意见和随意性成分被放大，个体的意见变成了群体的代言，私信变成了公信。大量的“微博控”“微信控”等与网络媒体的合谋无疑助长了这种个体化的表达。[22]而在这些网络大V当中所代表的一部分知识分子的问题在于，立场决定言说，讨论社会问题模式化与“平庸化”，依据思维惯性和固有知识进行简单的对号入座式的分析。[23]而“自媒体”的兴起显然放大了这些缺点。老树恰恰也是以水墨外加隐晦话语的图像方式，呈现出上述的某些“公知”在网络上的共有缺陷。网络世界的特点是虚拟化，这种虚拟仿佛给人一种错觉，虚拟世界是自我裸露和自由表达的天堂，容易让人产生自我膨胀与盲视，从而导致轻松且轻易地放弃了道德责任。

　　三

　　无论是纸媒高峰期或信息时代，漫画都有着它的社会责任与文化担当，这种担当与责任是漫画艺术立足于社会的最根本力量。吴冠中曾经说：他在初中的时候接受丰子恺的作品，觉得有生活情调，有亲切感，进入国立艺专后，瞧不起他了，觉得太简单了。那么转了一大圈，现在再看丰子恺的画，仍然觉得是好的，充满童真的天趣。丰子恺是大师，大师是慈母，大师是人类灵魂的母亲。所以，漫画家无论怎样转换视角去迎合市场，总是要生产出滋养人类精神的乳汁，而不是靠一味的调侃现实，或者逃避现实来取悦大众与暗自腐蚀的灵魂。

　　[1]　《北京风俗画》之《逾墙》题画：“有所谓漫画者，笔致简拙，托意俶诡，涵法颇著，日本则北斋而外无其人。吾国瘿瓢子、八大山人近似之，而非专家也”。

　　[2]　《鲁迅译文集》第3卷，人民文学出版社，1958年，第228页。

　　[3]　鲁迅：《且介亭杂文二集》，人民文学出版社，1973年。

　　[4]　《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社 ，1999年，第102页。

　　[5]　丰子恺：《漫画的描法》 “漫画的意义”， 开明书店，1943年。

　　[6]　参见鲁迅《且介亭杂文二集》之 漫谈“漫画”

　　[7]　甘险峰：《中国漫画史》，山东画报出版社， 2008年，第68页。

　　[8]　春风吹面薄于纱，万花飞舞春人下。游春人在画中行，春人装束淡于画。梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香。莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。

　　[9]　陈星：《几人相忆在江楼》，山东画报出版社，1998年，第178页。

　　[10]　陈星：《丰子恺研究的回顾与评析》，《浙江社会科学》，1994年第3期，第68-74页。

　　[11]　丰华瞻、戚志蓉编：《丰子恺论艺术》序，复旦大学出版社，1985年版。

　　[12]　丰子恺：《丰子恺文集》第4卷,浙江文艺出版社、浙江教育出版社,1990年,第274页。

　　[13]　丰子恺：《丰子恺文集》第4卷,“我的漫画”。

　　[14]　朱晓江：《特立于时代思潮之外》，《杭州师范学院学报》1998年第5期。

　　[15]　向诤：《近六年丰子恺研究综述》，《南京师范大学文学院学报》2001年第3期，第148页。

　　[16] 老树，原名刘树勇，现为中央财经大学教师。

　　[17]　波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第475页。

　　[18]　自媒体”被称为“公民媒体”或“个人媒体”，是指私人化、平民化、普泛化、自主化的传播者。

　　[19]　鲁虹：《现代水墨20年》，湖南美术出版社，2002年，第83页。

　　[20]　摘自老树画画：微信 2011年。

　　[21]　张旭东：《全球化时代的文化认同》，《启蒙主义“伦理自觉”与当代中国文化政治》，北京大学出版社，2005年。

　　[22]　“老树画画”几个月内迅速涨“粉”十来万，各微博大号名家也都乐于第一时间转 “老树画画”的微博，彰显自己的心境和品位。后来这些热门微博被聪明的出版商发现商机，集结成《花乱开》，并热销大卖。

　　[23]　许纪霖：《“公知”的前世今生》，南方人物周刊[微博]，2013-09-05;唐小兵：《“论政”与“治学”的两难：反思公共知识分子的内在困境》，台北联经《思想》第九期。

　　*赵昆：《中国美术家通讯》编辑

　　*责任编辑：程阳阳

《中国文艺评论》2016年第8期 总第11期

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