与书法创作的全面繁荣形成鲜明对比的是，当下书法批评的薄弱，传统批评模式的失语危机与西方话语体系下书法批评的“异化”构成了当下书法批评的双重困境，健全的书法批评机制的缺乏、商业文化的冲击、书法批评的“依附性”、批评队伍缺少必要的素养等导致了书法批评文章的空泛，改变这种现状需要做的工作很多，但最为关键的两点，一是建构当代的书法评价体系;二是批评家应努力做到学者、作者和读者“三位一体”。

　　强大的市场惯性已然改变了当下书法批评的格局，书法研讨会本应成为最直接、互动性最强的批评方式，但弥漫在现场的吹捧式批评如同对批评对象的精神按摩，书法批评扮演了“帮闲”的角色，使被批评者无法得到真正的帮助。批评价值标准的降低、书法批评家批判能力的丧失越来越凸现出建构当代书法评价体系的迫切性。建构当代书法评价体系需在传统与现代之间寻求平衡，而在技术层面与精神层面不可偏废的同时，当代书法评价体系更应蕴含着我们对于书法的一种理想。

　　一、当前书法批评的现实焦虑

　　(一)被批评者十分脆弱，“闻过则喜”成为一种理想

　　当下围绕本体的书法批评显得如此的稀缺，很重要的一个原因，就是批评要顾及被批评者的感受。虽然正面的评价也是批评，但批评绝对不是连篇累牍的阿谀吹捧之词。市场条件下，作品的声誉牵涉到个人的饭碗，甚至前途，不要说“闻过则喜”，被批评者面对批评能做到“置若罔闻”已是不低的境界了。前两年某批评家因批评某省书协主席而上演“跨省施压”的“闹剧”再一次提醒我们，当下书法批评的环境不容乐观。面对批评的正确态度应该是积极回应，不能以沉默而漠然视之。既然将自己的作品公之于众，引起批评是很正常的事。如果别人的批评是正确的就应虚心接受，如果对自己的作品有误读，也应该解释和商榷。但“有则改之，无则加勉”，说起来容易，一旦涉及己身往往难以自持，而且往往采取两套标准，要求别人“有则改之，无则加勉”，当自己面对批评时，不是查检自身，而是条件反射般地想到批评者居心何在。所以需要修炼“平和之气”，以平和的心态和宽广的胸怀面对批评，真正做到“有则改之，无则加勉”。

　　(二)传统媒体与网络均缺少思潮性论争

　　20世纪90年代，书法领域受到各种西方的学术理论的影响，特别是心理学、语言学、阐释学等对书法批评产生了比较大的影响，关于书法美的讨论一直持续了好几年。而进入新世纪以来，书法界思潮性论争没有了，尽管仍存在着学者批评与大众批评、价值评判与商业炒作的分野，但批评已经没有了思想上的分歧。报刊上每天都有新的“书法批评”产生，书法活动众相纷纭，媒体热点频繁出现，无数书法人的博客、微博、微信朋友圈随时更新……多元的批评引起了话语方式的差异，圈子现象严重，人们自说自话，大家互相不予理睬。

　　今天的书法批评生态已经发生了深刻的变化，市场因素开始发挥越来越重要的作用。有的批评者开始唯资本马首是瞻，按字论价。很多批评家潜意识有这样一种观点：既然书画作品拥有如此大的市场，书法家想通过我的评论抬高身价，那就“按字收费”。尤其是那些著名的批评家，就更是要“按字论价”了。以前是君子耻于言商，即便谈钱也是遮遮掩掩，但最近十年来好像已经形成了某种约定，不同级别的批评家的评论文字价格自然不同，从每个字一两元到每个字一两百元不等。这种由实力支配、资本主导的批评现象愈演愈烈，到最后，我们周围充斥着吹捧的文章和变味的批评。

　　二、 传统批评模式与西方话语体系的双重困境

　　(一)传统批评模式的失语危机

　　传统书法批评的审美与书面表达，大都在感悟、意会的层面进行，而限于经验和能力，价值标准和习惯，必然会体现个体差异。古代书法品评语言的模糊性，主要表现为在对作品进行品评时，既不是理性的分析，也不是逻辑性的证明，而是借助自然物的美来形容书法的美，这种比拟的运用随处可见。较早大量使用比拟的方法进行书法品评的是南朝梁武帝萧衍, 他品评汉代至南朝的书家32人, 几乎全部用的是比拟，所采用的句式是“某某人书如什么什么”，如“钟繇书如云鹄游天、群鸿戏海”;“王羲之书字势雄逸, 如龙跳天门、虎卧凤阙”;“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”。[1]再如康有为《广艺舟双楫》“碑评第十八章”，整章都是一连串的比拟, 有各式各样奇巧的联想，“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中”;“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善”。[2]从魏晋南北朝到清末，用物象进行比拟书法风格的例子不胜枚举，它体现了我国古代“言不尽意，立象以尽意”的思想。面对千变万化的书法美感和书法风格，“正是‘一字褒贬，微言劝诫’的‘微言大义’的理想与实践，成为书法审美与批评表达的普遍现象，追求炼字的自觉习惯也就成为以语言来规范审美与批评经验之不可或缺的重要一环。”[3]

　　古代书论中的书法品评所用形容词可以分为两类，一类是纯美学取向的用词，如美、秀、雅、丽、润等，由这些概念构成的词占书法品评所用形容词的绝大部分;还有一类是略具客观取向的概念及描述用词，如方、圆、宽、瘦、疏、密等，由这些概念构成的词已经具备向客观理性的分析发展的条件，可惜古人并没有沿着这条路发展。传统书法批评用语大都有模糊宽泛的特点，看似精警，味之则很难明了它们在作品中的具体所指。古人有没有意识到这点呢?有!唐代孙过庭就曾对这类书法批评提出异议，他在《书谱》中说:“至于诸家势评, 多涉浮华, 莫不外状其形, 内迷其理。”[4]宋代米芾对此也有精辟的论述，他在《海岳名言》一书中也说:“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧。如‘龙跳天门，虎卧凤阙’是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。”[5]

王羲之《得示帖》

钟繇《墓田丙舍帖》

　　古代书论虽不乏生动却意象模糊，犹如文学作品，辞藻繁复，语义朦胧，往往让读者不知所云。当下仍有很多批评家依旧沿用这种批评方法，以压缩简化的诗性语言替代概念、判断和推理。这种批评方式往往根据自己的直觉和感受便铺陈开来，感性体认还未上升到严密的逻辑思考便匆忙下结论，使得批评缺乏说服力，而且这种批评与创作是脱节的，无法具体指导创作，这也导致了很多书法家认为当下的书法批评对自身的创作没有太大帮助，很多书法批评家的文章不能在书法家中产生半点涟漪，长此以往，书法批评将面临失语的危机。

　　(二)西方话语体系下书法批评的“异化”

　　在传统书法批评模式遭遇失语危机的同时，西方话语体系下的书法批评也遭遇着“异化”危险。

　　20世纪90年代，随着西方后现代思潮和西方批评话语的涌入，一些批评家认识到传统“感觉的陈述”式的书法批评的不足，“个人的感觉和经验确实是批评的重要基础，但它必须经过反复的学习、思考、验证，把自己的感觉和经验加以锤炼，使其在传统和当代文化中上升到一个适当的位置，然后它才有可能成为某种感觉或智力活动的起点。”[6]

　　他们开始借助于西方美术批评理论、文学批评理论等阐释书法，严密的逻辑思维方式给当代书法研究及书法批评带来了新的发展契机，而且其中少数理论家确实取得了很大的进展，但也不乏研究者将西方的理论术语、美学概念生硬地嫁接于书法批评，力求在理论更新与现代变革的感召下，对书法批评进行彻底的重构。但由于对传统的书法理论的隔膜使得他们对于书法的认识出现了偏差，从概念到概念，从理论到理论，既缺乏书法实践，又缺乏对理论的甄别和思考，在此背景下形成的批评文章对于书法批评无疑构成了一种“异化”。

　　进入新世纪以来，书法批评一直处于比较沉静的状态，并不像20世纪90年代那样充满活力，当然，书法批评也并没有衰落，而是在相对边缘的位置上寻找契机。如何重构当下的书法批评是摆在批评家们面前的一道难题。

　　(三)批评家应是学者、作者和读者“三位一体”

　　我们时常读到一些书法批评文章，洋洋洒洒，愤慨古今，却离题万里，说到底是作者缺乏最起码的学术训练和学术修养，既缺乏书写实践经验，又没有耐心对作品进行细心的解读，常常急于发表自己的“高见”。书法评论家首先应是一个读者，一个能深邃理解书家和作品的对话者，不论是作品意义的阐释还是价值判断，均要求相应的专业知识作为基础。重振当下书法批评，应努力做到学者、作者和读者三种角色融为一身，即三位一体。“尽管文艺评论家并非一定要介入创作，但艺术的感觉和对艺术的把握很重要，否则很难进行深入的评论。我们与创作者的话语应该处在一个平衡的状态，熟悉和懂得才能够使我们与创作者以他们的话语方式进行平等的交流，也只有这样才是对创作者足够的尊重。好的文艺评论要求既要有理性的眼光，又要有审美的感觉，甚至本身就是艺术作品，是美文。”[7]

　　从历代书论中对于作品的描述来看，古人对书法形质的熟悉程度是惊人的。书法有它自身的专业标准。比如基本的书写技法、笔墨控制能力以及造型能力。我一直怀疑没有一点书写实践的人能够欣赏书法作品。也许有人会说，楷书容易啊，写的漂亮与否是很容易判断的，但这里所谓的“判断”和真正的“欣赏”还是有着很大的距离。要想真正对一件作品作出价值判断，必须对书法的基本要素了然于胸，并经过严格的书写训练。要想对书法的具体要素有一定的了解，临摹古代经典法帖是必由之路，也是最有效的途径。临摹古代经典法帖，就是要通过书写训练掌握前人的用笔方法、结字规律和整体的章法安排。这就是说，做书法批评家，最好能进行一定的书写实践，做书法方面的“学(习)者”。

　　当面对一幅作品时，我们会发现很多人，甚至一些书法家都无法用语言来描述，用“好”、“不好”或者“一般”这几个简单的词语对书法特征进行含糊的表达，连自己都会感到失望。其实这是有渊源的，翻开中国古代书论著作,大凡涉及到书法品评时，多以自然物比拟的方法做直接的陈述，而且绝大部分是语录体,散乱无章且缺乏系统性。书法批评家在对作品的体察及阐释上显然要超越一般的书家，孙过庭在《书谱》中讲“一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒”，[8]包世臣甚至把一个笔画分为“两端”与“中截”三个部分来加以推敲，对形质的体察与分析是书法批评的起点。

孙过庭《书谱》

　　批评家要对所批评的对象尽可能全面的把握，这貌似一个不言而喻的问题，但要真正做到其实并不容易。更为糟糕的是，面对书法作品、历史文献、书法现象时，人们往往缺少进入所有细节的耐心和诚意，因为进行书法批评必须经过严格的训练，同时还要有一个开阔的心胸。“批评家们需要建立为真理而奋斗的勇气，但勇气又必须建立在批评家自身对作品的鉴赏力和洞察力的基础之上……赞扬要一语中的、准确扼要;批评也要一针见血、公允持平……这都需要理论家批评家们提高自己的业务素养。”[9]严肃的批评家，都会站在自我良心的基点和时代高度，力图获得相对公正的观察与判断，从而确立自身的价值。批评家能够避免人情邀约和红包评论，挑战的只是个人的职业操守，但批评文字的客观性与公正性却要经过时代的检验，任何一位有雄心的书法评论家都要在自己的写作中完成自我形象的定位。

　　三、 当代书法批评体系的建构

　　(一)建构当代书法评价体系的迫切性

　　书法评价标准的模糊导致对同一件作品的评价甚至出现优劣两个极端，建构当代书法评价体系是当前书法界非常重要且紧迫的事。“当代书法迫切需要一个科学的评价体系，既能够为专业书法创作划出一个相对清晰的坐标，同时又能提升、引领大众的书法鉴赏水平，指导当代的书法教育。可以说，当代书法评价体系的研究与构建，是书法发展到现阶段的理性要求。”[10]

　　虽然书法的基本审美准则不会因时代的改变而发生变化，但应当说明的是，这个“准则”不是以各自的书写水平来确立的审美标准，而是整个书法领域的审美标准。社会上流行的江湖书法家、书法大师之所以能够招摇撞骗，并拥有庞大的受众，说到底是批评家的缺席造成了大众对于书法的“误解”。从这个意义上说，对书法本体与评价标准的梳理与研究就显得尤为重要，而且要用比较通俗的语言对书法品评标准进行解说，这对学书者特别是初学者尤为必要。

　　当然，书法批评毕竟是一种内心的体验，我们不能不承认个体间审美体验的差异性，而且，个人的审美体验又具有无法准确度量的模糊性，这无疑成了我们准确评判作品价值的重大障碍。因此，建立一种“评价体系”，要立足于艺术的发展规律，要应尽可能科学地接近一件作品的真实价值，避免对作品价值笼统或片面的认识，这是构建书法评价体系面临的现实问题。我们制定当代书法评价体系的动机和立场，一定要有利于书法的发展，不仅仅是用这个体系直接应用于书法评审，而且广大书法爱好者可以借此来查找自己的不足，提升自身的创作，使作品更具专业性和美学价值。

　　(二)建构当代书法评价体系需在传统与现代间寻求平衡

　　早在20世纪30年代，陈公哲就曾尝试用科学方法进行书法教学和批评，其在《科学书法·自序》中说：“古人论书文字固佳，而文意渊博，学者每汪洋兴叹。本书旨趣，夫亦欲为学书者备一津梁而引近彼岸耳。目的务求实用，言论务合逻辑，以科学为立场，以自然为依归，不求合古而不悖于古。”[11]从中我们可以看出作者从直觉上升到实证分析的努力，但陈公哲的论述过于生硬，忽视了对传统书法批评理论的吸取。正确的策略是运用科学方法对传统批评理论资源进行现代学术层面上的提纯，把传统批评的理念、话语等要素归纳到现代科学研究框架中。把传统批评的宏观、整体与科学方法的微观、具体相结合，形成以传统批评思想为基础，科学的逻辑话语为面目的全新批评模式。

　　书法评价体系是探讨书法评判的系列标准，建构书法评价体系是为书法明确规范和标准，探讨发展的可持续性，建构发展秩序，这是个很有时代意义和责任感的学术课题。既如此，建构当代书法评价体系就应慎之又慎，窃以为，抛弃传统书论中的精华唯西方马首是瞻与拒绝西方艺术理论中的优秀成果的做法均不可取，建构当代书法评价体系需要在传统与现代间寻求平衡。

　　从大的方面说，就是要兼顾“技术”和“精神”两个层面，“技术”是技法操作层面，“精神”是文化层面。古代的书法品评有独特的用语规范和内在理路，这些术语和规范怎样运用到当下的书法批评，怎样打通古今，是值得考虑的。

　　1. 技术层面

　　古人在对书法“技法”层面的研究上也作出了很大的努力，释智果的《心成颂》对结构的分析、欧阳询的《八诀》对点画的描述、孙过庭的《书谱》对章法关系的剖析等等，这些精彩的论述都应成为我们建立当代书法批评的基础理论。就技术层面而言，对书法作品的评述依然无法跨越笔法、结构和章法三个方面。

　　笔法是书法的灵魂，也是区别专业与非专业的最重要的因素之一。所以历代书法大家对笔法都特别重视，清代梁巘在《评书帖》中列举了很多他认为写得好的书家，均为“得执笔法”。梁巘所谓的“得执笔法”，主要是指中锋运笔。中锋用笔会有所谓的万毫齐力、力透纸背的效果。清朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。”[12]正锋即是中锋，中锋的核心观念是“笔心常在点画中行”，正以立骨，偏以取态。运用中锋书写的点画往往比较圆劲饱满，而运用侧锋书写的点画往往比较爽利飘逸。除中锋与侧锋外，笔法的内容还有很多，比如从笔锋的运用看，还有藏锋和露锋的区别;从书写过程看，有起笔、行笔、收笔等。从书写速度看，有疾、涩和迟、速等。从笔毫着纸程度的控制看，有提、按等。这些都需要作专门的训练。就像任何一种笔画的形态都可以对应不同的笔法，那么任何一个笔画，无论起笔处的形态如何，都有相对的放笔动作，古人说“八面出锋”，其实笔锋切入纸面时也可以有很多的角度。所以笔法的关键，就是用锋。

　　结字规律和章法安排，主要是靠对古代经典法帖的解读来获得。不同的书体其结字规律和章法安排各不相同，即便同一种书体，不同书家写出来，也是风格迥异。比如颜真卿楷书的宽博厚重和欧阳询楷书的峻峭挺拔就大异其趣。书法的结构如同自然界的生态，是一种有机的整体、动态的平衡。在临习古代法帖时，我们会有一个强烈的感受：不管古人在结体方面怎样“松”，但都无一例外地强调“守中宫”，德国学者雷德侯注意到，汉字若不守“中宫”之制，笔画偏旁这个“模件系统”将无法形成对汉字的构建力。当下，书法退出日常书写，人们对于“中宫”的重要性越来越淡漠，为追求视觉效果而解散间架结构、支离笔画偏旁，“中宫松懈”成了当代书法艺术的一种鲜明时代特征。“守中宫”是守住书法作为汉字艺术的本质性要求，否则它终将被康定斯基、蒙德里安式的抽象绘画所取代，这不得不引起我们的警惕。

　　章法最大的原则就是平衡，是多个动态的局部通过协调最后达到一种整体的、大的平衡，这时点画、结构等都在一起发生作用，毕竟人们欣赏或解析一件作品时首先看到的是书法的整体，也即书法的章法，所以，章法的重要性不言而喻。此外，钤印也是构成整幅作品章法的重要部分，具有锦上添花的作用。

　　笔法、结构、章法构成了书法的三大要素。与笔法相伴而生的是点画，点画可以说是汉字最小的单位，但“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。[13]点画虽小，而且千变万化，不同的书体有不同的点画形质，不同的书家笔下的点画也各具情态，但点画还是具有一般的审美标准，如：“点”要饱满、凝重，似“高峰坠石”，“横”要舒展、劲挺，似“千里阵云”，这里不仅仅是说点画要写出一种“势”，而且还要有石头、白云一样的质感，即写出生命的意味，这已经上升到了“精神”的层面。

　　2. 精神层面

　　关于精神层面的批评方式，古人是最为发达和擅长的。早在魏晋南北朝时期，那种借用意象来进行书法批评的方式就非常成熟了。“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。[14]到了清代，康有为在《广艺舟双楫》评碑曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。”[15]这些书法评价比较倾向于精神层面。除这种宽泛的论述外，还有一种“量化”了的“形而上”批评方式，如唐代李嗣真在《书后品》中将历代书家分为“上中下”三品，三品之中又分“上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”;[16]张怀瓘在《书断》中将历代书家分为“神妙能”三品，其中神品12人，妙品39人，能品35人。[17]这种书法批评方式所带有的模糊性往往为当下研究者所诟病，但并非一无是处。相反，这类带有“诗意”性质的书法批评通过“通感”的方式引起人们的共鸣，倒是我们应该借鉴的。

南朝《爨龙颜碑》

　　当然，我们今天建构当代书法评价体系应该有更高的要求，至少应经得起逻辑、学理、历史三个不同层面的严格检验。同时，构建当代书法评价体系需要关注中国哲学、文艺学、史学等学科的进展，在关注这些学科的进展的背景下，我们可以把对书法的思考尽力向前推进，所取得的成就也可以更方便地融入当代学术与思想中。

　　技法层面和精神层面可以各自建立一个分体系，每个体系下再细分为几个类别。比如技法层面就涵盖了笔法、结构、章法等，这其中自然包括了书写内容的准确与字迹的规范性(即草有草法，篆有篆法);精神层面又可以分为文化品位、气韵神采等“形而上”的要求。当代重视形式，重视艺术性，忽略了实用性，更严重的是缺少内涵，包括对文学内容、文字的忽略，严重降低了书法的文化品位与属性，而这些恰恰是书法的核心部分。

　　(三)当代书法评价体系应蕴含一种理想

　　书法从文人书斋走向了公共空间，今天的书法和古代的书法在人文生态以及社会生活功能等方面均发生了一些变化，书法在日常生活层面实用性的弱化是一个既定的事实。书法批评要建立自身的体系，这个体系应该向纵向和横向两个方向延伸，纵向主要指向了传统和未来，包括传统书论的精华及未来可能出现的状态;横向主要是和书法相关的其他艺术门类在批评方面的进展。从这两个范畴来看，我们建构的书法批评体系才更加全面和丰满。而且，中国古代涉及书法评价的时候，往往是把问题蕴含在理想中提出来的，需要很多最优秀的人去完善它。那么，我们今天建构当代书法评价体系，应该为中国书法的未来发展指明一个方向和道路，而不仅仅是解决当下的一些问题。

　　事实上，历数各个时代最著名的那些书法家，也并不是所有人都能把握全部的基本技法，虽然我们今天有更多的机会接触经典法帖名迹，我们在视野和基础训练上也超越了以往的局限，但当下书法存在的很多问题仍然不是不言自明的。所以，建立当代书法批评体系，我们需要运用历史的洞察力，熟悉历史上每一种书法风格发展的规律性，进而对构建当代书法评价体系得出更加具有针对性的建议。

　　回望整个历史的天空，道家崇尚天地自然，儒家强调万物皆备于我。对于书法，自然是其形态美的源泉和根本的追求。书法肇于自然，又复归自然，既无装饰之外衣，又泯去雕凿之痕迹。书法从最初对文字创生的溯源，即已折射出古代书法理论家们的宏伟抱负，而技近乎道，书法的最高境界在于，以生命意识和诗情画意去观照自然，体悟人生，追求真善美的人生景致和审美情趣。既如此，构建当代书法评价体系又怎能不蕴含我们对于书法的一种伟大的理想呢?

　　[1]　萧衍：《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第81页。

　　[2]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第832页。

　　[3]　丛文俊：《论传统书法批评用语对审美经验的整理与规范》，《书法研究》2016年第1期，第15页。

　　[4]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第127页。

　　[5]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第360页。

　　[6]　邱振中：《书法中的批评与书法中的理想》，《书写与观照》，中国人民大学出版社，2005年，第167页。

　　[7]　庞井君：《“文艺评论”与“评论文艺”的界域》，《艺术百家》2016年第1期，第6页。

　　[8]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第125页。

　　[9]　陈振濂：《书法批评的困境》，《书法》1989年第2期。

　　[10]　陈洪武：《“建构当代书法评价体系座谈会”纪要》，《美术观察 》2014年第12期，第5页。

　　[11]　陈公哲：《科学书法》，商务印书馆，1936年，第2页。

　　[12]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第732页。

　　[13]　孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第130页。

　　[14]　袁昂：《古今书评》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第73页。

　　[15]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第832页。

　　[16]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第133-142页。

　　[17]　《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第156页。

　　*本文为浙江大学“中国文艺评论基地”2015年度项目“当代书法评价体系的建立”项目(项目编号：CLACA-2015-007)阶段性成果。

　　*杨勇：《书法》杂志社编辑

　　*责任编辑：吴江涛

《中国文艺评论》2016年第8期 总第11期

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