一、时代之问：艺术何为?批评何为?

　　21世纪以来，艺术、媒介、文化、观念等等，在我们这个时代正在发生着迅疾的变化，令我们震撼不已。这种变化无论在深度上还是广度上都是极为强劲的。这也许颇像马克思的描述:“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[1]

　　艺术变化之快之彻底必然倒逼艺术理论的调整与适应。可以说，新的审美方式、新的艺术生产和消费方式必然会引发艺术研究方法或者说艺术评论方式和艺术评价标准的更新。否则，艺术研究、艺术批评的危机就不可避免。

　　在时代的巨变中，我们当然要与时俱进。正如约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》中说，当艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。[2]

　　很大程度上而言，在所有的艺术门类中，电影堪称这种艺术巨变的弄潮儿，其变化变迁成为时代、文化、文明巨变的表征、隐喻或症候之一。本身就是新媒介的电影，其与媒介、科技文明的发展关系之密切高于其他艺术门类，而电影艺术或曰影视文化，其从语言、形式、媒介到内容之巨变的背后则是整个艺术生态、文化系统、媒介现实和社会文明的境况，是一个巨大的无法抗拒的时代文化转型。

　　在电影的当代史中，巨变中的电影产业是如此鲜活生动，种种“现象”是如此的丰富多彩甚至是“乱象纷呈”：票房与口碑的严重分离，匪夷所思的“现象电影”迭出，低俗的忧思，“娱乐至死”的警策，艺术片的困境，网络上水军与非水军的骂战此起彼伏——在种种纷乱纠结中，批评何为?很明显，电影批评似乎没有发挥应有的作用，或失语，或自言自语，或胡言乱语!学院批评者与普通网民受众之间形成严重对立，甚至骂战不断，形成巨大的争议。也许，我们可以模仿当年对“新时期文学”的多少有点夸张的说法：危机!当下电影批评面临着危机!

　　文学、艺术本身、文艺批评在今天均失去了“轰动效应”，不可能再一呼百应、万众瞩目，这是现实，是正常的、常态化的。

　　更令人担心的是，文艺批评的危机远不止于“辉煌”的丧失!而是缺席和失语的现实窘境。但这又是一个需要加强文艺批评的时代。如果我们不去发言，那我们就会失语、失声，堙没于文化沙漠，被掩盖于“众声喧哗”的娱乐狂欢中。

　　当然，愿望与理想是一回事，实际的传播效果又是另一回事。现代传播学告诉我们，传播效果是终端，“效果为王”。没有接受，文艺评论的声音就会堙没在沙漠中，就不是“有效传播”。

　　现在是一个“人人都是自媒体”的时代，在这个时代，批评不是“威权化”的单向发声，而是“众声喧哗”，一切都“碎片化”，是“能指的飘移”。观众不再是电视媒体时代“沉默的大多数”，更是“互联网+”时代或“人人都是自媒体”时代，“用脚投票”，用“拇指发声”的有自己主见的“大多数”，他们甚至有自己的社群、部落，有自己的意见领袖、群主……

　　那么，如何以文艺批评影响“他们”?如何获取最大量的受众和“回音”?我们还能找到“知音”吗?这是文艺批评工作者不得不面对的问题，也是难题。

　　二、时代发生了什么变化

　　无论如何，我们应该直面当下的翻天覆地的变化并积极应对。

　　那么，应该如何考察时代艺术文化的剧变?韦勒克和沃伦在《文学理论》中，曾作了一个关于文学“外部研究”和“内部研究”影响的区分。[3]这一区分自然颇有价值。但所谓内部/外部的区分是相对而言的，尤其是在今天，我们处身于实在与类像之间的界限、艺术与日常生活之间的界限不断消弭以至于消失的“泛审美化”现实——一种“审美的日常生活化”的现实。但我们可以依循这一区分方法大体归纳一下发生在艺术(电影)的外部和内部的一些主要变化。

　　其一，外部之变是一种以数字化、新媒体与互联网为主体的“媒介文化革命”的现实。当下是一个数字技术普及，新媒介崛起，互联网全面介入的新时代。数字技术的出现使影视影像产生了质的变化，甚至使电影从生产、思维、制作到传播、流通都发生了革命性的改变，开启了电影艺术与文化的新纪元。20世纪70年代末乔治·卢卡斯的《星球大战》就正式开启电影制作数字技术新时代的里程碑。而当下，多媒体、互联网、互联网+时代更加热门。应该说，数字技术与互联网互为依存，互为条件，实现数字化才为新媒介和互联网传播崛起奠定了基础，数字技术一旦加上了互联网，进入“互联网+时代”，会使影像的生产和传播发生巨变，使其影响力更为迅疾、巨大和宽广。

　　无疑，这种“数字技术+多媒体+互联网”的新媒介背景深刻地影响了艺术的方方面面，包括叙事方式、美学形态、美学观念、生产制作传播的方式等等。因为媒介构成为人类最基本的生存状态，正如加拿大著名传播学家麦克卢汉所指出的，传播媒介决定并限制了人类进行联系与活动的规模和形式。然而，媒体又不仅仅是形式，它还是内容本身，离开媒体的内容根本上只是一种“假定”，一种研究的需要，就像形式与内容无法分离，没有离开艺术形式的内容。媒体，它不仅仅是载体，也不仅仅是信息，而直接是文化形态，是物质文明和精神文明，是思维方式和生活方式。媒介直接影响人的思维方式和观感方式。

　　于是，艺术本身的发展在数字化新媒体技术和互联网介入电影的制作与传播之后，无论技术、产业还是艺术、美学都发生了深刻的变化。而这归根到底是一种“媒介文化”[4]的革命。

　　其二，外部之变是“网络社区”的形成与社会阶层的重组(受众之变)。网络上的空间实际上成为独立于社会的新社区。这是一个与社会平行并列但有时有交叉的网络社会。虽然是虚拟空间，但其对真实社会和生活的影响及介入愈来愈强势。[5]

　　无疑，一个网络新“社会”的形成拓展了公众表达文化诉求所需的公共文化空间, 对于公民身份、公民意识的建构有着重要的作用。而这些网民，正是今天变化了的艺术受众和电影观众。他们反过来强势地影响着艺术生产。

　　从文化的角度看，这个网络社会中最庞大的阶层以青年人为主体，因而意识形态特性具有明显的青年亚文化特性。网络社区影响到影视(包括电影、电视剧、网络电影、网络剧等)的生产和营销，而影视作为一种意识形态表达必然会通过影像有意无意地表达着这一代人或粉丝们的价值观和意识形态。

　　另外，网络介入我们的生活形成一种被称为“节点化”的生活方式。这种生活方式具有“去时空”“去身份”和虚拟的“中心化”“主体化”的特点，使得网络场域中人与人之间的关联和关系主要依赖彼此关注的社会话题维系。这种社会阶层、结构的新变影响到影视的观看也凸显了“社会议题化”的趋势，影视剧内容的“议题化”，甚至导演、演员的“议题化”都成为现在影视观看的重要维系。这也是当下电影功能之变的一个方面。[6]

　　其三，艺术或电影的内部之变。艺术或电影内部又发生了什么巨大的变化?毫无疑问，电影的思维方式，包括导演的思维方式、电影语言、故事形态等正在发生变化。一种因为数字技术，因为网络形成的可以称之为虚拟消费的玄幻类、科幻类的电影，即我们现在常说的所谓“高智商电影”(烧脑电影)、脑神经电影、数据库电影的崛起(与纪录片、纪实性剧情片电影、长镜头电影语言等都大为不同)都是这一变化的种种表现。[7]

　　当下互联网背景下的电影观念无疑更加认可电影影像的虚拟本性，对影像对现实的反映性、再现性观念不再持坚守的态度。虚拟消费、玄幻、科幻类的消费对真实观念形成了强劲的冲击。目前甚嚣尘上的VR技术对电影消费的巨大影响还远未到来。因此，“数字技术介入影像艺术打破了影像与现实的距离，互联网技术进一步加速、加大了数字影像的流通与扩散。[8]外部的整体媒介变化势必影响艺术生产主体的艺术思维与艺术成品即影片的叙事和形式。从某种角度看，在这个计算机主导我们生活的时代，计算机堪称人类的“大脑”。西皮尔·克莱默尔在谈到计算机时代的“数字书写”崇拜和电脑成为“大脑模拟器”的问题，他说，“在计算机发明的最初，我们在一种假定出来的关于加强和替代人类感觉、人类活动和人类思维器官的视域中，来理解技术器具的意义。在这样一种视角中，计算机过去是、将来仍然不过是人的脑力工作的工具，是精神工艺学。”[9]

　　艺术批评从某种角度说是介乎作品本体与受众之间，由批评主体进行的艺术的再生产或传播的活动。因此，在电影内部外部均发生巨变的背景下，批评的方式、形态、观念、价值(传播、意义的再生产)的巨变也是自然而然的，势不可挡的。

　　三、每一种批评形态背后都有标准和观念体系

　　任何文艺评价必然落实为若干的批评标准。文艺批评是有原则和标准的。被称为“英国文艺批评之父”的17世纪诗人德莱顿说过，“批评最先是由亚里士多德确立的，他的意思是作出正确判断所使用的标准。”[10]鲁迅先生曾经说过，“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗?都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”[11]艺术批评的标准因批评者对艺术本质、艺术功能等理解(也就是艺术观念)的不同而不同，艺术批评的标准一定程度上也是时代、社会、文化、意识形态等要求的体现。

　　进一步说，一种批评标准以及在这种标准引领下生成的批评形态都代表了一种艺术批评的美学观念。例如，上个世纪改革开放以来，社会经历了世俗化，电影则经历了市场化的过程：由原先的宣传定位到艺术定位和文化定位之后，又面临着电影的工业定位、娱乐定位等艰难的观念变革。这些观念的变迁都毫无疑问会引发电影批评观念和电影批评标准、形态等的变化。归纳总结一下中国的电影批评观念、标准与形态，大约有如下几种。

　　其一，一种遵循艺术本位标准的艺术批评或曰形式批评。

　　这一批评形态承接了“五四”新文化、新文学、新文艺的传统和批评传统，意在强调电影的语言本体、形式本体等作品“本体论”问题。新时期美术界的“形式美学”觉醒，文学界的“语言的觉醒”、先锋实验的精神，电影中的“电影语言现代化”“丢掉戏剧的拐杖”等口号与实践都不约而同表现出对艺术语言、形式等作品本体的关注。这种侧重形式的本文研究，是视艺术作品为表情达意的艺术文本，进而分析研究这一文本的内在系统构成和表意方式和效果等。其标准则往往是和谐、优美、整体性、形式美、语言探索等。

　　其二，把电影视作文化象征、社会寓言的文化观念与文化批评。

　　文化批评把艺术文本置于多元文化背景中进行多角度的阐释，也是力图把艺术看作一种开放性的、“非纯艺术”的文本，是一种与市场经济、工业生产方式、与社会意识形态的生产和再生产密切相关的大众文化现象分析。

　　文化批评在上个世纪90年代于艺术批评衰落之际崛起，它的风行一时客观上符合电影发展从艺术观念向文化、商业观念转向的历史必然性。很明显，仅把电影看做艺术或作品本体进行艺术或审美的批评已经远远不够解释一些现象，更不能解决诸多迫切的现实问题。文化批评更加符合电影的大众文化品性，而且与中国电影的市场化转向，商业化逻辑的进一步强化是合拍的。

　　其三，电影工业、产业观念与产业批评。

　　电影的观念也可以是一种产业定位。事实上，政策、管理、票房、档期、制片制度、投融资、众筹、影院经营、宣传发行营销等等研究批评都是有意义有价值的。如果说艺术批评对于解释一些“高票房”电影现象或许会陷入“失语”的窘境，但从产业的角度，如档期、“粉丝”“IP”、营销策略等角度倒是会有一定的效果。当然，电影产业批评比较倚重票房、市场。无形之中助长了一种“唯票房论”“票房至上论”的“票房拜物教”趋向，这是我们应该警惕的。

　　其四，依托于网络、多元无序无中心的网络批评。

　　网络批评是侧重于载体而言的，在互联网改变生活的今天，其崛起势所必然。[12]在一个常态的影视批评生态中，上述这几种批评观念、标准、形态处于共存之中。它们也许地位不一，影响力、重要性有别，且互相消长，但都不应该彼此不相包容。而艺术批评作为电影批评的基本类型，虽然影响力日渐式微。但其实也不尽然，以分析影片的叙述、结构、镜头、场面调度等方面见长的艺术批评，也有用武之地。电影批评应该注重观影经验和影像本体，以电影艺术的视角统合电影文本的解读。如果不以坚实、细致的艺术分析作为基础，以基本的艺术标准为底线，无论文化批评还是产业批评抑或类型批评、网络批评都可能成为“空中楼阁”，“水中月”。

　　四、“艺术”变化游移和电影多元复杂要求批评标准多元开放

　　路易阿尔都塞在《读资本论》中提出了“历史的多元决定”思想：“任何历史现象、革命，任何作品的产生，意识形态的改变等等，都有各种原因，也只有从原因的角度来解释，但历史现象或事件的发生不只有一个原因，而是有众多的原因，因此文化现象或历史现象都是一个多元决定的现象。”[13]以艺术这一能指而言，其内容、所指一直随观念的变化而变化。

　　“艺术”的内涵所指有一个分分合合的过程。古希腊罗马时期是“广义的艺术”，此阶段的艺术包括了所有的具有一定技术性、技艺特征的手工劳动和工艺劳动。中世纪时期是所谓的“自由的艺术”时期，艺术包括了文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学、天文学这几类。近代以来则是“美的艺术”(fine art)阶段，此时的“艺术”包括了音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五种。“美的艺术”阶段的艺术分类方法和类别明确区分了艺术门类和“机械艺术”即手工技艺和机械技艺等的不同，这可以说是奠定了现代“艺术”的基本观念，明确了“艺术”这一概念的现代“所指”。

　　随后则是现代、“后现代”以来“开放的艺术”阶段。在此阶段，艺术在“美的艺术”之外，还出现了“审丑”的艺术、荒诞的艺术、“反艺术的艺术”、行为艺术、观念艺术、生活化的艺术(“日常生活的审美化”或“审美的日常生活化”)等新的美学形态的艺术;其次，科学技术的发展和介入艺术，使得艺术门类不断扩大，艺术之间也不断交叉，如摄影、电影、电视这些与科技发展密切相关的新兴艺术，甚至多媒体、网络媒介等新媒介的加入，也在不断催生着新的艺术形态的产生，如多媒体艺术、网络艺术、网络剧等。而且，目下的艺术发展现实是，在“美的艺术”阶段曾经划出去的工艺艺术(再加之现代设计艺术、广告艺术等)、建筑艺术等又容纳进来。总之，艺术在这个全媒介多媒介互联网时代还派生出了很多交叉、综合的，多种媒介、多种形态或类型综合杂糅，很难进行艺术门类归属的新兴综合交叉的艺术。作为一种新的特殊的综合性艺术又兼有工业性、大众文化性的文化工业的电影，更是一种复杂的生产系统和观念的复合体。

　　从1895年12月28日诞生至今，电影很长时间并没有被人们接纳为艺术。而被看作类乎马戏团的“杂耍”“视觉消遣品”。人们对电影的根本属性的观念认知走过了一条“之字型”的道路。在拼命论证电影是艺术之后，越来越多的人又把电影界定为工业或产业。马塞尔·马尔丹曾说过：“电影是一项企业，也是一门艺术，是一门艺术，也是一种语言，是一种语言，也是一种存在。”[14]而我们还可以加进去很多义项：是一种艺术作品(艺术电影或“作者电影”?)，也是一种特殊的商品(娱乐品、文化消费品?)、一种文化工业(“梦幻工厂”)或创意文化产业、一种大众传播媒介、一种意识形态……

　　再换一个角度从电影的生产流程看，电影也是非常复杂综合的，从电影故事的创意、前期策划、市场定位、投融资、剧本创意、写作到剧组拍摄、后期制作、宣发流通、影院放映与消费到“后电影产品”的继续开发……

　　另外，就电影研究学科而言，电影研究即电影学则具有明显的跨学科性。从电影学的历史看，电影研究从一开始就是借助于其他学科的成果而逐渐“长大成人”的。从经典电影理论开始，电影理论就与哲学、美学、文学、戏剧、艺术学、心理学等关系密切，如巴赞理论与哲学的关系，明斯特堡理论与心理学的关系，巴拉兹“可见的人”“视觉文化”理论的文化视角，爱因汉姆的视知觉心理研究与心理学、美学、美术(视觉)理论的关系等。由此可见，电影理论一开始就有相当明显的跨学科趋向[15]。这也与电影本身的综合性特征，电影文化的复杂性特征等相适应。

　　在我看来，上述种种原因，都决定了电影批评角度的多样和批评标准的多元复合性。因此，今天我们的电影批评应该把电影的艺术批评、文化批评、类型批评、产业批评、文化创意批评等都纳入进来。

　　毫无疑问，跨越电影的各个生产、创作环节，具有开放多元的电影观念，多元复合立体的电影评价标准，开阔的视野和极高的立意的，多元、综合、立体的“电影批评”，才能使得电影批评在当下现实语境中保持开放的态势和胸襟。这无疑是艺术批评、电影批评葆有生命活力，继续发挥文化影响力的重要途径。

　　五、结语

　　应该说，马克思主义文艺美学的批评标准一直是综合多元。如恩格斯主张“美学的观点和历史的观点”即美学标准和历史标准的结合。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中说:“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”[16]1859年，他在给费迪南·拉萨尔的信中，再次提出了“美学观点与历史观点”相结合的高标准。这是要求我们在评价艺术作品时既要从美学的角度对艺术作品进行艺术的分析，还要以发展的历史的眼光来看艺术作品，要把作品置于历史的范围内来考察，辩证分析其历史继承性和创新性。

　　马克思主义批评原则是“真”“善”“美”统一的标准也即形式与内容相结合的标准或原则。“真”，是对艺术作品真实性的要求;“善”是对艺术作品要符合社会核心价值观的要求，“美”是关于艺术作品美学艺术方面的要求。这三者形成一种互相依存的关系，不能片面割裂。与此相应的则是形式与内容统一的标准或原则。如果说“真”和“善”偏重于内容方面的要求，而“美”则偏重于艺术形式方面的要求。但无论是真善美还是内容与形式，完美的结合，整体的和谐统一则是必然的要求。正如恩格斯通过对于戏剧《济金根》在内容与形式方面的严重缺陷，而提出了一个重要的标准——“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美结合……”[17]

　　毋庸讳言，这两个批评原则持守的都是一种开放、立体、辩证、综合、多元的评价标准，并且强调标准的统一性和整体性。标准是多维的，但各个维度在具体的批评实践中应该构成一个和谐、整体的张力结构。

　　当然，在马克思主义文艺理论的发展过程中，这两种批评标准体系涉及到的标准也在不断与时俱进，内涵也在不断扩展。如，“美学标准”自然不限于高雅、古典的美、优美或温柔敦厚、不偏不倚的美;“真”的标准也不应该限于现实主义艺术作品，不能是机械的模仿论。推论到影视领域更不能限于“纪实”“写实”“长镜头美学”的标准，哪怕是发挥想象力，对现实具有超越性的科幻、玄幻、魔幻电影也可以是“真”的。这些幻想型、想象力的电影也有一个是不是“接地气”的问题，也来自现实，也可以用“真”的标准来衡量;“历史的标准”更是要求与时俱进，不断更新艺术标准和价值判断体系，以适应日新月异的艺术发展。

　　在具体的电影批评实践中，我们应该：

　　其一，批评标准根据对象性质、功能的不同有所区别。如艺术电影与商业电影的标准就不应该一样。《刺客聂隐娘》与《捉妖记》的生产定位是完全不一样的。不能要求《刺客聂隐娘》获得大票房，他在艺术上的成功，在戛纳等国内外电影节上的屡屡得大奖是对于其作为艺术电影的最好奖赏。相反，如《黄金时代》则因为在商业和艺术之间定位不清晰，游移不定，最终遭致艺术与商业的两头不讨好。

　　其二，适度尊重电影的大众文化性、娱乐性、消遣性。对电影的评价标准要开放、灵活，要有综合的标准，既不能“唯票房论”，也不能完全不顾票房而孤芳自赏，要把毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提倡的大众的“喜闻乐见”的标准，艺术传播的广度和接受的实现度纳入考量指标。

　　其三，艺术必然传达意识形态，表现道德伦理。因而“娱乐”也是有限度的，艺术要有对公共意识和基本伦理道德的坚守。

　　其四，力图建构一种“综合的标准”而不是唯一艺术的标准或单一的某种标准。就电影而言，“综合的标准”也许可以分为几个方面：第一是艺术美学即审美标准，要求叙事、画面、镜头、语言、形式、风格、故事、想象力、艺术品格等的基本标准。第二是现实美学标准，要求叙事、故事要有现实的依据和生活的逻辑，要接时代的“地气”，但不排除崇尚想象力、表达超验性体验的、假定性极强的电影。第三是文化深度和浓度、厚度的标准，要考察作品是否代表时代主流或未来趋势，是否折射、隐喻、寓言化时代文化精神等。第四是大众文化性标准，电影应该为大众所喜闻乐见，适度的娱乐、喜剧搞笑风格和世俗化取向、通俗化形式都是允许的。第五是技术美学标准，作为与科技发展密切相关，主要诉诸于受众的视听觉的电影，其技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力和震撼力;电影作为一种新艺术，自有它的新美学即新的技术美学或视觉美学标准，其技术呈现要符合视听享受的一些基本要求和习惯。第六是制片或票房的标准，票房一定程度上代表了观众的接受度、共鸣度。电影作为一种文化工业，应该要有投资与产出比率的考量，我们既不能唯票房，也不能完全不顾票房，更要考虑可持续发展。票房的多寡、制片的考量(投资与票房、收益的比值)也应该成为评价电影的一个重要维度。

　　当然，正如马克思在论及人类的生产、分配、交换、消费的活动系统时讲到，“每一方表现为对方的手段;以对方为媒介;这表现为它们的相互依存;这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。”不同的要素构成为一个总体的各个环节，“不同的要素之间存在着相互作用。每一个有机整体都是这样。”[18]也就是说，标准不是固定的僵化的。各个标准形成为一个有机的整体。我们既不能偏执一端也不能以偏概全，而是要运用之妙存乎一心。对任何一个标准的孤立的片面的强调，都会以牺牲其他标准的丰富性和多样性为代价。

　　在一个剧变的时代，我们能不能与时俱进，走向一种综合、开放、多元的艺术评价即标准体系。毫无疑问，现在已经不再是一个“一元论”或“二元论”的时代。这是一个如阿尔都塞所言的“历史的多元决定”的时代，也是一个标准多元、价值多元的时代。在这个时代，在文艺批评的实践中，我们应该既坚守基本原则和价值，又与时俱进，大胆直面各种变化，全面考量，综合开放，力求艺术批评在当下现实语境中秉持开放的态势，力求艺术批评保有鲜活的生命活力，继续发挥不可或缺的时代影响力。

　　[1] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1997年，第254页。

　　[2] [美]约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，陈世怀、常宁生译，江苏美术出版社，1996年，第1-2页。

　　[3] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，三联书店，1984年，第32页。

　　[4] 所谓媒介文化，是“一种全新的文化，它构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念;它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解;它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学的过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观。”参见周宪、许钧：《文化与传播译丛总序》，见于[美]道格拉斯凯尔纳：《媒体文化》，商务印书馆，2013年。

　　[5] 陈旭光：《“受众为王”时代的电影新变观察》，《当代电影》2015年12期。

　　[6]陈旭光：《“受众为王”时代的电影新变观察》，《当代电影》2015年12期。

　　[7]关于新一代电影网络思维即“网生代”的相关论述可以参见陈旭光《猜想与辨析——网络媒介文化背景下的“中国电影新力量”》，《当代电影》2014年11期。

　　[8]陈旭光、刘志：《论数字技术的发展对电影理论的挑战》，《当代电影》2012年第1期。

　　[9] [德]西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性-真实性表象和新传媒》，中国社会科学出版社，2008年，第131页。

　　[10][美]韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第36页。

　　[11]鲁迅：《花边文学·批评家的批评家》，《鲁迅全集》(第5卷)，人民文学出版社，1973年，第348页。

　　[12]陈旭光：《微时代与电影批评的命运》，《艺术评论》，2014年第8期。

　　[13][法]路易阿尔都塞：《读资本论》，中央编译出版社，2008年。

　　[14][法]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1992年，第2-4页。

　　[15]陈旭光：《再出发：“80年代”的遗产与波德维尔的反思——新时期以来中国电影文化批评的反思与展望》，《当代电影》2009年第9期。

　　[16]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1958年版，第257页。

　　[17]《马克思恩格斯选集》(第4卷)，人民出版社1997年版，第343页。

　　[18][德]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》(第四卷)，人民出版社，1997年，第95-102页。

　　*陈旭光：北京大学艺术学院教授

　　*责任编辑：杨静媛

《中国文艺评论》2016年第8期 总第11期

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