“主旋律作品”应得到本国、本民族的普通民众真心接受和认同。不少国家都有自己的“主旋律作品”，承载的是本国、本民族的核心价值观，或是在一个特定时期的重大关切。大多有影响力的作品都暗合了观众的民族情感和价值观认同。有的作品还能超越语言和国别，做到异时共存、异地共赏。其中缘由，值得深究。“主旋律作品”的生命力，也需要依靠充沛的诠释力和传播力，而这正源自于本身具有的“文化共享”的精神，这是一种柔性影响力、吸引力，在自身的“主动分享”和他者的“主动接受”的过程中自然发生。

　　中国主旋律舞剧创作以充分体现主流意识形态的革命历史重大题材和与普通老百姓生活相贴近的现实主义题材为主，但广义来看，中国国有院团创作的民族舞剧也属于“主旋律作品”。主旋律作品一般会以本国民众为接受对象，“国际接受”并不必须，但“美式主旋律”“韩式主旋律”也能超越地域和国别的界限，以艺术和商业的双重胜利成功输出了其内涵的价值观。

　　近年，中国舞剧的创作者们也意识到“国际接受”的重要性。就舞剧而言，进入国际平台有三种方式：第一种，直接将外国编导请进来，创作中国题材舞剧，目前从中央芭蕾舞团到地方芭团或歌舞剧院，基本形成一种趋势。第二种，是政府投资介入国际商演市场，但这种模式基本上处于商演和交流之间，往往达不到国际商演成功的真正指标。第三种是借国家层面的文化交流登上世界主流平台，比如林肯中心艺术节，有的舞剧甚至能够站到联合国的会场。其实，“主旋律”需要“和声”的衬托，才会更加丰满生动。有的作品甚至可以反映来自民族国家、公共空间和个体生命的多层面、多维度思考，而通常具备此种质素的艺术创作才是具有“世界级”品质的保证。

　　改革开放后，我国主流舞剧创作主要呈现为当代“红色舞剧”和风格化的“民族舞剧”及“民族芭蕾”三足鼎立之态。从类型上，主要可分为两大类：

　　一、革命舞剧

　　此类舞剧由政府主导，直接由国家或官方背景的歌舞院团参与，以纪录历史大事，塑造典型或模范人物，以弘扬时代命题为己任，弘扬时代精神为目的，围绕着建党、建军、建国等重大纪念日展开。这些作品遵循“以国家为本位”的要求，歌颂爱国与牺牲。为了照顾到观众的口味，最近一些年的此类主旋律舞剧做了一些小的调试，虽然不带有商业色彩，但是主创人员在融入地方特色的同时，也融入了一些时尚口味，比如主打青春牌等符合当今观众口味的时尚元素。

　　世纪之交以来，相对于过去塑造群体形象的“无产阶级革命叙事”的舞剧或“高大全”英雄情结的作品，新创作品更加注重英雄个体的人情、人性的全面塑造，亲情、友情、爱情的主题都不再回避，形象也更加贴近真实的社会生活，少了些“理想化”的加工。但很多舞剧在直奔主题上仍显得过于急切、直接、单一，缺少现实的镜像投射，无法呼应那个时代人们普遍具有的生活经历。所以，只有以贴近普通人内心的艺术魅力来打动人，其英雄行为才更能产生超越感。

　　如今的舞剧创作，“英雄”的个体身份日益多元，从领袖人物(《恰同学少年》)到革命英烈(《邹容》《红梅赞》)等，从小小少年(《闪闪的红星》)到青春女兵(《八女投江》)，从社会底层的“商女”群体(《金陵十三钗》)到艺术家个体(《沙湾往事》《梅兰芳》)，都可以成为表现的对象。舞剧不说话，全靠形象塑造来分明形象。那舞剧“正面”和“反面”人物应该是怎样的形象呢?只有立得住、说得通的形象才具有让当代观众真心接受的基础。近年，主流舞剧有一类亮点，即关注动荡岁月和战争年代中艺术家个体的生命价值，且更注重舞剧本体和身体“隐喻性”特征的渗透。比如，杨威受辽宁歌舞团之邀创作了舞剧《梅兰芳》(2014)。在整部舞剧的构思和设计上，跨界的身体语言准确地映衬了角色身份;而京剧的简洁与写意则赋予了该剧灵魂，就连日寇也是黑色靠旗装扮的群像所指代。作品没有琐碎的叙事，也取消了程式化的爱情双人舞，更放弃了信手拈来的唱段，却稳稳地立住了人物。这得益于创作者对如何用舞蹈讲述梅兰芳的理解。一袭白衫的梅兰芳“真身”与“生(老生)旦净丑”的内心视像，以及四位女子“扮相”既相融，又各自独立。尤其是“丑”像的定位，让人颇感意外!它代表了不可克服的人性弱点，其实更加契合人性。这种设计与广州芭蕾舞团版的《梅兰芳》有显著区别。芭蕾版重在对梅先生生平的呈现，以及所塑造艺术形象的整合，而杨威版则重在深入挖掘人物内心。当梅兰芳化身为醉酒的“贵妃”，获得新生跃然舞台时，他的艺术人生灿烂至鼎盛。“无过无不及”是梅兰芳的气质，婉约的豪放是杨威的处理手法，恰也呼应了梅兰芳在世人心目中的形象。

　　2014年12月13日是“国家公祭日”，舞剧《金陵十三钗》在南京上演。十几年前，在芭蕾版《大红灯笼高高挂》首演时，“妾”能不能成为舞剧主角还曾是舞蹈界讨论的话题，如今提问的方式已经不可同日而语：同是女性题材舞剧，但与抗联战士、红军战士不同，如何去理解“商女”换学生?是何种信念支撑她们慷慨赴死，以“钗”为器对日军拼死一搏?是作为“中国人”的民族气节，上升到民族使命感的高度;或是去彰显战争困境中人性的光辉，直抵人性深处的关爱与善念。这取决于编导对舞剧的定位。中国主流舞剧创作通常都会被寄予一个国家情怀或民族主义出发点，此版《金陵十三钗》也不例外，删减伪装成神父的入殓师的“戏份”，突出军人戴强的形象，以及女学生们献出救命的粮食给“十三钗”……层层铺垫只为唤起“十三钗”的精神蜕变。又是一个女子群像的故事，张艺谋的电影版在细节方面都没有充分展开。舞剧中，即便有女主角玉墨，“十三钗”也难免成为“一个人”，当然是一个大写的“中国人”。基于“纪念效应”，我无法评估艺术家对于重大题材的选择是基于身上的“使命感”，或是某种现实“应景”。其实纪念之后，往往才更能让人回眸一部作品的艺术价值本身所存在的现实意义。

　　《傲雪花红》(山西省歌剧舞剧院/刘兴范/1999)等舞剧剔除了过于成人化的倾向，引领了一系列“红色青春”舞剧的出台。一些主旋律舞剧靠着主打影视英雄或地方英雄“青春牌”找到了自己新的定位。2014年在国家艺术院团演出季上，中国歌剧舞剧院上演了一部“节选浓缩”自热播电视剧《恰同学少年》(吴庆东)的舞剧，该剧是一部聚焦伟人青春生命的革命理想生成史。剧中，随着电子音乐卖力地奏响，那些“白衣飘飘”的舞动少年们竟然也让我联想起了“快乐男生”的时尚与青春。

　　在和平年代的战争题材创作中，如何进行革命话语的坚守与调试，是不该缺位的。比如怎样塑造战争当中的少年儿童形象，就需要进一步思考。在这方面舞剧《红梅赞》(空政歌舞团/杨威/2002)中的小萝卜头形象让人难以忘怀，那段监牢嬉戏的舞蹈，却让一份简单的纯真激发出了悲悯的力量。在意大利电影《美丽人生》中，那个陷入纳粹集中营困境却为孩子打造“游戏”幻境的父亲，他精心编制的谎言就是为了呵护孩子幼小的心灵免于受伤，这恰恰是影片的高明之处。

　　需要注意的是，红色舞剧对于青春的高调彰显似乎又成为另一种“雷同”。这又引发了一个问题：该如何平衡人物形象的准确性、时代性与观赏性、时尚感的需求?又如何界定革命人物形象的准确性呢?为庆祝建党85周年而推出的一部舞剧《风雨红棉》(广东歌舞剧院陈军/2003)就遇到了所谓“泛人性化”的尴尬。该剧以三段“婚礼”为叙事基点，以一个“当代人的视角”串联起了“刑场上的婚礼”这个故事，有革命，有爱情，也有理想，还有三段演绎情感发展的双人舞，即“雨中双人舞、卧室双人舞、狱中双人舞”，分别对应了芭蕾舞剧《奥涅金》中的“散步双人舞、梦幻双人舞、诀别双人舞”。该剧是对“戏剧芭蕾”编导大师约翰·克兰科的经典芭蕾舞剧的翻版，对此，编导并没否认。[1]

　　虽然这已经不是《红色娘子军》选择规避爱情的时代了，资深学者还是认为《风雨红棉》“以‘床’为核心的主人公双人舞以及‘长吻’、‘下雨’等，在追求舞化的‘浪漫’中，模糊了在白色恐怖下，腥风血雨、斗争严酷的时代氛围与具有特定身份的主人公的灵与肉的惨烈奉献。有些趋同于当代时尚化人物的行为特征，或许很‘叫好’，但客观上削弱了其内在的精神力量和思想价值。”[2]可见，革命人物形象更为强调人的历史性、社会性和群体性。

　　二、当代舞剧

　　舞剧创作的“现实题材”除了围绕革命历史叙事之外，也可指以当代普通人为焦点的主旋律作品。此类主旋律舞剧由政府倡导，兼具弘扬“时代精神”与商业性诉求，初露当代类型舞剧的面貌，往往也是由官方背景的团队创作演出，个别民营团队也有涉及，其主要表现出以下几个特点：

　　其一，“社会主义好的叙事”现实立意较强，关注大时代中小人物的命运。值得一提的是，近年的现实题材舞剧少了说教式的宣传，多从小人物的情感入手，最终升华到对大时代和小人物的讴歌上，达到了政府倡导和民众情感合奏的效果。这些舞剧一般会集中在改革开放以来的中国社会变迁，当然有的舞剧并不局限于此。笔者以两部作品，探讨近年中国新生代编导的突破。

　　《沉沉的厝里情》(厦门小白鹭民间舞艺术中心、厦门艺术学校/靳苗苗/2012)从人之常情入手，却带出了海峡两岸浓浓的家国情怀，反映出创作者强烈的现实诉求。该剧巧妙地融合了两种乡愁，通过虚实两种叙事线索，将过去与现在联系起来，诉说着那穿越时空的闽乡情。这个发生在闽南大厝里的故事，夹杂着爱情、亲情、乡情、友情的情感并非只发生在“阿嬷”那辈子，甚至有可能天天在上演，日日在重复。这个隐忍和等待的过程充满着人生的五味杂陈，此种感情早已化为血脉，无需煽情就能让观众同感共生。这样主题立意的“给定性”设计既符合中国舞剧善于挖掘正面“典型形象”的传统，也符合舞台民间舞创作的规律，更是职业化民间舞艺术创作融“个性”于“共性”，融“风格”于“人文精神”中的特点使然。至于处于分居状态的留守女人的复杂内心甚至群体性压抑，留守儿童的群体性无助，留守老人的群体性孤独等，则并非是该剧作为舞台民间舞创作的责任。当然，全剧也渗透着对海峡两岸血脉亲情乃至对全球海外华侨的呼唤，这是中华儿女血脉同根的呼唤。就连谢幕曲都是温婉动人的一首老歌《绿岛小夜曲》。巧妙的是，编导侧重的是现代人文角度，而非直抒胸臆的政治诉求。一分对于阿月而言感伤的“遗憾”上升为一种大爱精神。因为，无论身在何处，有爱就有家。[3]《一起跳舞吧》(上海歌舞团&上海东方青春舞蹈团/佟睿睿/2013)走的则是“白领舞剧”的类型舞剧新路，这是不多见的一种类型。据说舞剧立意来自一群热爱舞蹈并快乐着的普通阿姨。编导佟睿睿希望凭借“快乐欢愉”的整体基调，改变中国舞剧的严肃面孔，因地制宜进行了这样的选择，媒体宣传上也认为这是“贴近群众”的一种做法。

　　其二，2013年底至今，围绕“中国梦”这个主题创作了一批作品。“海上丝绸之路”方面的话题不断，有的舞剧直接响应着国家“一带一路”的战略规划。福建省歌舞剧院的《丝海梦寻》(邢时苗/2014)讲述的是800多年前泉州一家两代水手远航西亚国家、开创海上丝绸之路的故事，传递的是共建21世纪海上丝绸之路的美好愿景和“海丝”精神。近年中国各地部分学者纷纷追本溯源，探究海上丝绸之路的起点，舞剧自然也有不同的“海丝”版本，但实际上大同小异。2015年，《南海丝路》(三亚市艺术团/王迪)在海口首演，主要展现两代人的“海丝情结”、波斯王子的关键作用，以及亲情、友情和爱情的生命链接等。其实这与几年前一部以广西合浦为创作背景的《碧海丝路》(广西北海市文艺交流中心/陈维亚/2008)如出一辙，一段壮丽航程加上一段忠贞的爱情故事，走的也是浪漫主义芭蕾舞剧的思路。不同的始发港带出不同的地方风情，再把僧伽罗(斯里兰卡)公主换成波斯王子，但“海丝精神”的主题是永恒的。

　　相比之下，陕西省歌舞剧院制作完成的原创大型舞剧《丝绸之路》(杨威/2016)另辟蹊径，做了新的尝试，取消了主流舞剧中往往都会出现的具体人物。角色没有了姓名，投射感会更丰富。《遇见大运河》(杭州歌剧舞剧院/崔巍/2014)也比较独到。该剧在中国大运河申遗的时代大背景下酝酿，没有采取巡演首站是北京的做法，而是别出心裁地从杭州启程，沿着大运河沿线城市往北走。如编导崔巍所说，到国家大剧院是“水到渠成”。但是，令笔者不解的是该剧的定位，难道由于这是一部“开口说话的舞剧”，就被主创团队定位于“舞蹈剧场”吗?这不能不说是对舞蹈剧场这一后现代艺术形式的误读。

　　除了紧跟新闻热点外，主流艺术家也不断挖掘现实题材中那些有生命力的蓝本，找寻其当下意义。张继钢的《野斑马》(上海东方青春舞蹈团/2001)，王勇、陈惠芬的《藏羚羊》(北京羚羊艺术团/2002)开了一个好头。不过，前者走的是“古典芭蕾舞剧+好莱坞式通俗艺术”的路子，用“仿生与拟人”的手法，极为灵动地将舞台幻化成了动物王国，却让人性力量彰显。后者还原了一类高原生灵的生命历程，终曲的枪声振聋发聩，带有一种悲情的警醒，这是中国舞剧特别少有的气质。

　　相关题材的舞剧同样还有轻叙事的《朱鹮》(上海歌舞团&上海东方青春舞蹈团/佟睿睿/2014)。作品选取了东亚这一特有的“吉祥之鸟”作为关切的对象，女主角是鹮仙，男主角就像是穿越古今的人。就艺术风格上说，可以将东方特有的气息韵律渗透进舞者的身体语言表达中，赋予这种生灵以中国民族舞蹈特有的审美，传神的动律和婀娜的造型，这也是该剧获得成功的关键。但是遗憾的是该剧在表现时没有赋予对象以个性化的表达。相比之下，杨丽萍当年自创招牌孔雀舞，不止基于对孔雀的形似模仿，或传神的形象塑造，她舞出了超脱一个自然的生灵，蕴含着一种宗教的情怀。

　　2015年中秋，在国家文艺院团演出季上，中央芭蕾舞团推出了大型原创芭蕾舞剧《鹤魂》(马聪、张镇新)。《鹤魂》与中国大多数舞剧创作一样，强调的仍是在现实主义写实再现手法基础上的浪漫想象，无不体现在舞剧的方方面面。尤其是最后女主人公梦娟与被她所救的雌鹤王合而为一，就浸透着理想主义情结的现实寄托。值得肯定的是，该剧没有落入很多原创舞剧人物关系的特定窠臼，诸如“家长反对”或“恶霸抢亲”的三角或四角恋模式，情感波动皆源自于女主人公梦娟的内心选择。只是让一个20岁出头的女孩子做出舍弃爱情的决定，还是让人感到一丝纠结，爱人与爱鹤似乎成了一个不可调和的矛盾。(逻辑不太让人信服)当然，全剧最有特色的形象是摆脱了形似的丹顶鹤造型，去掉了拖尾或裙摆。

　　无巧不成书，无锡市演艺集团歌舞剧院也十分青睐这个80年代的真实故事，并于2014年推出了舞剧《丹顶鹤》(赵青)。其实，这正是多年前感动了著名舞蹈家赵青老师的故事。喂鹤、护鹤、孵鹤、寻鹤直至救鹤，线性呈现的叙事方式虽然中规中矩，也构思了一个为爱鹤舍爱人的故事，但相对简化的情节设置突出了小娟对丹顶鹤痴情守护的戏核，“恋、梦、缘、殇、悲、忆”的情感波动也为诗意的舞蹈留出了足够的空间。与中芭版的“神似”写意不同，无锡版的丹顶鹤设计更为“形似”写实。不过，现实场景的写实与鹤舞世界的诗意相互交织是本剧的一大特色，在舞蹈创作中，梦境常常可以虚化现实，将主人公魂牵梦绕的寄托呈现在舞台上。该剧也活用了这一手法，但戏剧张力仍有缺憾。

　　三、结语

　　新世纪以来，部分中国主旋律舞剧的创作已经有所突破，但很多作品创作、制作和营运方式基本未变，“圈内观看、行业评奖、领导接见、舆论祥和”的演出格局从未被真正打破，令人唏嘘!我们满心期待着中国主旋律舞剧能有像《集结号》《智取威虎山》(徐克版)《琅琊榜》品质的良心作品出现!当然，这并不意味着山寨、跟风、复制、拷贝、翻译搬演热门题材到舞剧舞台。虽然类似现象舞蹈界屡见不鲜。

　　在全球化的今天，具有世界影响力的“当代形象”只是由中国符号的铺陈，以及故事动人、情感真挚、技巧高超、动作混杂、舞美现代是不够的，还要在世界多元文化中寻找自己的位置。[4]“主旋律”舞剧只注重表面的所谓“艺术精湛”(艺术性)、“制作精良”(观赏性)，不涉及创作视角和立意俗套的根本问题，依然难以突破困境。如何在主旋律舞剧中融入人文关怀和美学诉求，是不该也无法回避的问题，使主旋律真正为大众所接受，需要以一种艺术化合情感的当代舞剧语言(舞剧叙事的突破)方式，落实到一部一部的具体作品之中。

　　[1]陈军：《浅谈舞剧〈风雨红棉〉创作中的几个问题》，《大舞台》2012年第3期，第19-20页。

　　[2]资华筠：《现代题材舞剧创作的进步和问题探讨》，《舞蹈》2006年第九期，第4-5页。

　　[3]慕羽：《“好作品”不只是“看得懂”或“被感动”——评闽南风情舞蹈诗〈沉沉的厝里情〉》，《民族艺术研究》2013年第二期，第46页。

　　[4]慕羽：《舞蹈创作中当代形象的“文化力”》，《中国艺术报》2014年6月23日。

　　*慕羽：北京舞蹈学院副教授、中国文艺评论家协会首批特约评论员、中国文艺评论家协会音乐舞蹈艺术委员会委员

　　*责任编辑：吴江涛

《中国文艺评论》2016年第7期 总第10期

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