台湾戏剧学者石光生“主张剧场文化的传播是基于一定的程序模式”：“首先是原汁原味的展演……接下来，当外国戏剧文本被翻译成本国文字后，影响的层面急速扩大，异文化之间的隔阂日益缩小。……第三阶段是译本的改编……最后阶段，也就出现较成熟的表现，那就是运用原剧中的剧作技巧、戏剧结构、风格等，创作出属于本地的原创剧本。”[1]石光生把戏剧文化传播的重点放在剧本上，也就意味着，把戏剧主要理解为戏剧文学。这一观点，颇显狭隘，或者说，不同于阿尔托系谱(Artaudian lineage)中诸导演关于戏剧的理解，但仅就“四阶段说”而论，则依然能给我们启发。

　　中国现代戏剧已有一百多年历史，然而，回顾这段历史，石光生所提出的“程序模式”，实则并不适用，或者，更确切地说，在中国现代戏剧史中，第一阶段“原汁原味的展演”，几近于无。目前所谓新时期戏剧的“二度西潮”，则恰好弥补了这一缺失。从这一点来看，西方戏剧文化在中国的传播，可以说才刚刚开始。

　　在这一语境下重提“戏剧的中国表达”，我们的思考，将聚焦于不同于以往的面向。简单地说，以往的思考主要关注“戏剧文学的中国表达”，重点在观念、意义等层面上;我们现在的思考则主要关注“戏剧演出的中国表达”，重点在表演、呈现等层面上。

　　一、“中国”的缺失

　　关于戏剧，古今中外都有很多定义或理解，彼此之间可能较为相近，也可能有霄壤之别。但它们都相信，戏剧总是要表达什么，无论这个“什么”是思想或情感，还是真理或怀疑，抑或是本质或经验，等等。

　　从这一角度来考察“戏剧的中国表达”，首要的问题就是，“中国”在“戏剧”中是否得到了“表达”。很明显，无论是皮影戏、昆曲、京剧等本土戏剧形式，还是话剧、歌剧、舞蹈剧场(dance theatre)等外来戏剧形式，其中大部分演出，都是中国演员在中国舞台上用中国话演给中国观众看，因此，这个问题并不成其为问题。

　　那么，既然我们的“戏剧”中有“中国表达”，很自然地，问题立即就置换为，“中国”在“戏剧”中是否得到了足够“表达”。同样很明显，在“中国表达”上，我们的“戏剧”有所缺失。这一缺失，体现在多个方面，就目前而言，它尤其体现在，戏剧历史的断裂与“当代现实感(feeling of reality)的丧失”[2]。缺乏本土原创剧本而又过度倚重外国剧本、复排太多而又缺少“再戏剧化”(retheatricalization)、拼贴传统而不是吸收转化传统、现实批判性不强而商业味又太浓、且过度迎合观众口味，只是众多现象中的几个。而通过回顾历史，我们可以看到，关于“中国”的缺失感，从西方戏剧“中国化”那一天开始，就已经出现。据当前状况判断，在可预见的未来，这个问题似乎也将继续存在。

　　从“中国”的缺失这一面向来考虑，重提“戏剧的中国表达”，就有其必要性。同时，弥补这一缺失，也就势在必行。但要弥补，则不能从缺失入手。因为第一，缺什么补什么，很容易让我们陷入头痛医头、脚痛医脚的局部观中;第二，即便我们打算从“中国”的缺失入手，但“中国”这一概念本身就极为复杂，甚至难以厘清。虽然，在过去的百年里，已有众多学者，如柳诒徵、钱穆、梁漱溟、余英时、许倬云、孙隆基等，借助于中西比较视野，勾勒出中国文化的独特性，但这些“独特性”本身，实则极为混杂。葛兆光在《何为“中国”：疆域民族文化与历史》中重新思考“中国文化”，认为从文化上看，“中国”其实并不清晰，“中国文化”是一个复数，而不是单数;[3]第三，即便“中国”是清晰的，我们也不能从“中国”入手，因为这将偏离“戏剧的”思考——毕竟，我们要讨论的，是“戏剧的中国表达”，而不是“中国表达”。

　　二、“戏剧”的立场

　　很多人之所以陷入局部观中，其中一个重要原因是，他们把关注点放在“中国”而不是“戏剧”上，正如很多人在讨论“跨文化戏剧”(intercultural theatre)时，首先把重点放在“文化”而不是“戏剧”上，结果偏离戏剧属性，或将“戏剧”与“中国”、“戏剧”与“文化”割裂开。但我们所从事的工作，是戏剧研究(theatre studies)，因此，如周宁所说，我们理应以专业的方式，回应时代的重大问题。[4]也就是说，所有关于戏剧的讨论，都应建基于，我们如何理解或定义戏剧。回顾历史也可发现，无论是柏拉图、亚里士多德，还是20世纪西方戏剧革新者们，也都是在这个基础上进行其研究与实践。[5]

　　就当代戏剧观念而言，我们应把讨论建基于格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)、布鲁克(Peter Brook)或巴尔梅(Christopher Balme)所提出的戏剧观。而考虑到弥补缺失的后续思考，相较于格洛托夫斯基与布鲁克的著名观点，巴尔梅在《剑桥剧场研究入门》(The Cambridge Introduction to Theatre Studies，2008)中所表达的如下理解，可能更为合适：“若还原到最简单的共通元素，剧场，或者更精确地说一个剧场事件，是表演者与观众聚在一个共同空间，同时进行演出与观赏的双向交涉行为。所有其他的元素——如舞台设计、服装、戏剧文本、导演等，都被认为是可有可无的附属品，都可视情况增减而不会危及剧场演出本身。”[6]

　　当我们以“戏剧”为立场，来思考“中国”的缺失时，首先就应考察“表演文本”(performance text)或“戏剧事件”(theatrical event)，也即，从表演者与演员(performers and actors)、观赏者与观众(spectators and audiences)、空间与场所(spaces and places)这三个维度来考察;其次，才是文字文本(written text)或文学文本(literary text)。

　　在这一视域下，“中国”的缺失就变成了另一个问题，也即，“表达”的乏力，因为中国现代戏剧，始终是中国演员在中国舞台上用中国话演给中国观众看。

　　三、“表达”的乏力

　　“表达”的乏力，不仅在中国舞台上是一个大问题，在西方剧场内同样是一个大问题。表面上看，“表达”的乏力是体现在演出上，但最终则是体现在观众接受上。20世纪西方戏剧革新，某种意义上可以说，就是在解决观众接受问题，因为其问题意识，就来自于观众的反应。这种反应的精简版，来自于阿尔托(Antonin Artaud)，也即，“敏感性”的“磨损”。[7]这种反应的繁复版或描述版，来自于布莱希特(Bertolt Brecht)，表明主旨的一句话是：“他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见;他们在听着，却并没有听见”。[8]

　　但观众作为一个如此庞大的群体，可以得到讨论[9]，却很难在一般意义上进行“培养”(契诃夫用语)或“改造”(布莱希特用语)。在戏剧中培养或改造观众，只能通过一次次演出，而不能靠一般意义上的观众养成。[10]否则，就可能像格洛托夫斯基那样，由于对观众有极高要求，以至于最终走向演员训练，走向“艺乘”;或者像博奥(Augusto Boal)那样，使观众变成“观—演者”(spect-actor)。

　　因此，我们看到，无论是阿尔托，还是布莱希特，抑或是其他革新者，他们的主要关注点，始终是在演出上，是在如何挽救演出“表达”的乏力上，而他们进行挽救尝试的立足点，就是空间与身体——也即，“表演文本”的两个组成部分。细分之下，阿庇亚(Adolphe Appia)是从灯光进入，戈登·克雷(Edward Gordon Craig)是从布景进入，阿尔托则是从“空间的诗意”(相对于“语言的词意”)[11]进入——当阿尔托将思考往前推进时，最终把立足点放到了身体上。自此之后，布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克、柴金(Joseph Chaikin)、巴尔巴(Eugenio Barba)、谢克纳(Richard Schechner)、博奥、铃木忠志(Suzuki Tadashi)、特佐普罗斯(Theodoros Terzopoulos)等等，都把立足点放在身体上。[12]而在各自所选定的方向上，或多或少地，他们都是从本土与异域这两个人所共知的面向，来汲取挽救所需的资源。

　　回顾中国现代戏剧史，从胡适改编《玩偶之家》，到张庚提出“话剧民族化”，从焦菊隐提出“心象”说、黄佐临倡导“写意戏剧观”，到王晓鹰提出“诗化意象”、郭小男重申“言情说”与“身心论”，无论是在空间与身体这两个立足点上，还是在本土与异域这两个资源面向上，中国戏剧家们一直在尝试各种努力。那么很显然，如果我们的“戏剧”在“中国”上存在缺失，如果我们的“戏剧”在“表达”上显出乏力，那么，问题不是我们在本土与异域上汲取得不够，就是我们在空间与身体上革新得不够——甚至于，两方面兼而有之。而如果这个判断成立，那么，我们势必需要思考，该如何挽救?

　　四、“他者”的启示

　　挽救，需要一个起点;而“起点决定方向”[13]。中国现代戏剧作为艺术形式，是所谓舶来品，也就是说，中国现代戏剧的起点在西方。我们寻找挽救的起点，同样也应在西方。中国现代戏剧在“原汁原味的展演”上的先天失调，塑造了百年来以戏剧文学为主导的传统。而新时期戏剧的“二度西潮”则给我们带来了重塑传统的可能性，通过讨论“他者”的相关作品及其体现出来的戏剧思想，我们有可能找到新起点。

　　对于我们来说，“他者”的启示可能是在美学上，也可能是在方法论上，但首先应该是在戏剧观念上。近几十年，我们接触了太多新颖的戏剧观念，然而，经常的结果，不是我们从新观念身上走过，就是新观念从我们身上走过;“不是痴人说梦，人云亦云，就是一哄而起，一哄而散”[14]。总体而言，我们只是接触，而不是接受。新观念并未更新旧观念。即便在学术研究中，情况也可能十分悲观：“新时期以来中国戏剧学研究范式发生过两度转型：一是从‘文革’时期的政治中心论转向改革开放时代的审美中心论，‘戏剧观’大讨论是这次转型的发动力，这次转型的动作很大，但成果不大;二是新旧世纪之交的文化研究转型，西方后现代戏剧理论的尝试是这次转型的动力，这次转型动作不大，成果也不明显。第一次转型是内向性的，第二次转型是外向性的，两次转型中出现了多种理论，但没有一种理论得到过深入探讨与创造性研究。”[15]

　　面对理论时如此，面对实践时也并不乐观。尤其是近几年，我们可以看到大量外国戏剧演出，各种媒介上的相关讨论，也是热闹非凡，然而，更多的讨论还只是浅尝辄止，缺乏必要的学理性，以至于出现“肢体话剧”“舞蹈话剧”这类完全没有学理性的生造概念。戏剧批评，尤其是学院派批评，在这个过程中，几近缺席、失声。[16]我们很难看到一篇批评文章，是能够结合批评者的个人体验、戏剧史知识与戏剧理论。以“二度西潮”中最大的盛事“第六届戏剧奥林匹克”(2014·北京)为例，期间演出的几十个作品，有好有坏;而在好作品中，重要性也并不相等。例如，崔致林的《鲜花、水和风之歌》(韩国自由剧团演出，2014年11月7日，天桥剧场)与巴尔巴的《盐》(欧丁剧院演出，罗贝塔·卡瑞、扬·菲尔斯列夫主演，2014年11月26日，人艺实验剧场)，无论是从情节、表演还是舞台设计等方面来看，二者都有较大差距，如果我们等量齐观这两个作品，那么，在考察“二度西潮”时，就可能忽略那些更为重要的部分。

　　鉴于此，考察“林兆华戏剧邀请展”“爱丁堡前沿剧展”“第六届戏剧奥林匹克”等戏剧活动中属于“二度西潮”的作品，巴尔巴的《盐》、特佐普罗斯的《被缚的普罗米修斯》(希腊阿提斯剧院演出，2014年11月6日，长安大戏院)、铃木忠志的《大鼻子情圣》(铃木利贺剧团演出，2014年11月11-12日，长安大戏院)与《李尔王》(铃木利贺剧团演出，2014年11月15日，长安大戏院)等作品，可能更为重要。这些作品，至少提供了以下几个观念，或者说，一个观念及其延伸观念：

　　第一，戏剧的核心在表演，表演的核心在身体。[17]这一点，在铃木忠志的“语言实验”中可以看得很清楚。在《李尔王》与《大鼻子情圣》中，铃木忠志都尽可能地缩减了字幕。在《李尔王》中，铃木忠志更让中日韩三国演员用母语对话。这样的“语言实验”，一方面，是因为观众大多都熟悉这两个文本;但更重要的，则是因为铃木忠志希望演员与观众把关注点放到演出、身体与声音上。同样地，在《被缚的普罗米修斯》中，甚至于《盐》中，我们都可以感受到这一点，也即，仅凭演出而不懂语言，我们依然可以感受到这些作品所要传达的情感及其戏剧力量。

　　第二，建立在这一观念基础之上，巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等导演，都有其演员训练方法。布鲁克曾在《敞开的门》中主张，西方演员应向东方演员学习“节奏感”与“敏感度”。[18]但是，当我们看到——或者应该说，经历过——欧丁剧院演员的表演(“走进欧丁”大师班工作展示之“诺拉的方式”，2014年11月23日，中戏北剧场)，或铃木利贺剧团演员的示范(人艺实验剧场，2014年11月12日，铃木忠志讲解，除日本演员外，亦有美国演员一名，中国与韩国演员数名)，所体现出的感受力与表达力，同时考虑到现在大多数戏曲演员都用麦克风来唱念，那么，以当今戏剧界而言，在身体感受力与表达力上，我们应该说，无所谓东方与西方之别，而只有好演员与坏演员之分。

　　第三，同样建立在这一观念基础之上，文字文本的角色便不同于以往。在《燃烧房屋——关于导演与演出法》(On Directing and Dramaturgy: Burning the House，2009)中，巴尔巴把对待文字文本的不同态度，归结为两种倾向：“为文本服务”(working for the text)和“与文本一起工作”(working with the text)。[19]20世纪西方戏剧革新者们对待文字文本的态度，可以说，都秉承了阿尔托的观点，也即，反对“话语至高无上”[20]的观念，而主张把语言/剧本视为戏剧的其中一个因素。

　　第四，连带着，空间的角色也将得到不同理解，它不再为文本服务，而具有独立性与自足性。舞台设计在西方，基本上经历了三级跳：从提供地点与场景，到提高自身的表达力，再到作为一个独立因素，并与其他戏剧因素形成互动。第二点，可在阿庇亚、克雷或罗伯特·爱德蒙·琼斯(Robert Edmond Jones)的论著与实践中看到。第三点，则在罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)的作品中体现得最为明显，例如第六届戏剧奥林匹克参演作品《克拉普的最后碟带》(由威尔逊本人演出，2014年12月6日，国家话剧院国话剧场)。

　　第五，依然建立在这一观念基础之上，布鲁克、巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等都将关于身体的认识置于跨文化视域中，认为文化虽有所差异，身体(动作)却具有相通性，因此，“身体戏剧”同样具有跨文化潜力。[21]

　　以上这些观点，在西方戏剧观念史上，早已不新;在中国，也早已为很多人所熟知。但以中国当前主流戏剧观念而论，这些观点，依然有其新意。从戏剧文化的传播来看，借助于“原汁原味的展演”，重新思考我们的“戏剧表达”，或许正是时候。而如上所说，后四个观点，都由第一个观点衍生而出，因此，如何从身体角度来重新思考“戏剧的中国表达”，可能是我们的第一要著。

　　五、“身体”的中国

　　我们提倡“文化”的中国，很多时候，其实是在提倡“文明”的中国;而在戏剧领域提倡“文化”的中国，则尤其应提倡“身体”的中国。铃木忠志认为，一个有“文化”的社会，“就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，在这里身体提供了基本的沟通方式”;“而一个‘文明’的国家也并不代表是一个有‘文化’的社会。文明源自于人类对身体机能的需求……或许可以解释为人类为了扩大、延展身体的基本功能，比如眼睛、耳朵、舌头、手跟足的机能，所做诸多努力的结果。……这些为扩大与延展身体机能努力得到的产物，其累积的效应就是‘文明’。”[22]

　　铃木忠志的戏剧思想，聚焦于身体;而聚焦于身体，才可能在此基础上提出一套演员训练方法——即便是斯坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavski)，也不例外。铃木忠志以现实经验为起点，从日本戏剧传统中汲取资源，结合个人哲学观念与当代社会关切，参考世界戏剧潮流并与之对话，最终创建或总结出一套演员训练方法，所谓“铃木演员训练法”(Suzuki Method of Actor Training)。考虑到日本传统戏剧与中国传统戏剧的亲缘性，以及二者作为“人体性传统”[23]的相似性，对于我们来说，铃木忠志的思想与实践，不仅是可以参照的对象，它简直就是一种范式。

　　然而回顾中国现代戏剧史，虽然我们也在不断地从中国戏剧传统中汲取营养，但因为没有将身体视为戏剧的核心，因此，始终没有出现像铃木演员训练法那样具有世界影响力的演员训练法：焦菊隐和黄佐临没有做到;王晓鹰努力在中国舞台上凸显“诗化意象”[24]，关注“中国式舞台意象的现代表达”[25]，但身体与演员训练法则并未得到足够重视;卢昂曾在“东西方戏剧的比较与融合”视野下，在王晓鹰的基础上，“从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建”，但在身体与演员训练法上，依然是雾里看花;[26]其他中国现代戏剧家，亦复如是。

　　对于中国现代戏剧来说，仅仅在美学上倡导“写意化”，可能并不足够;仅仅在方法论上借用一些戏曲动作或形体训练方法，可能也不足够。如何形成一套既有个人性，又立足于中国戏剧传统，且具世界影响力的演员训练方法，可能是摆在中国现代戏剧家面前的最重要的问题之一。就这一点而言——尤其是联系到铃木忠志创建其演员训练法的过程——郭小男的思考与实践，可能值得注意，因为那里闪现着火花。在第六届戏剧奥林匹克“国际戏剧高峰论坛”上，郭小男演讲的题目是《中国戏剧特征论》。郭小男讲中国戏剧的特征，主要是两点：言情说和身心论。言情说论剧本，身心论谈表演。尤其是身心论这个部分，既把戏曲表演的身体运用方式，放入世界性身体语境当中，可与特佐普罗斯和铃木忠志所论相参照，同时，又突出本土性，结合中国古代哲学的身体观，强调肢体运动最能表现民族文化精神。在《秀才与刽子手》(同样是“戏剧奥林匹克”参演剧目)中，这些想法部分地得到了实现(文本依然处于核心位置，但身体动作开始具有某种独立性)——虽然火花还未蹿成火焰，但毕竟是一个开始。

　　而当我们将视线聚焦于身体时，对于戏剧中的其他因素，我们也将获得不同于以往的理解。在这些不同理解中，文字文本的角色，无疑是最重要的部分。从1980年代开始，“剧本荒”似乎就成了中国现代戏剧的一道魔咒，成也剧本，败也剧本。然而，考察“剧本荒”这一说法，可以发现，它其实是在“剧本戏剧”(dramatic theatre)或“文学戏剧”(literary theatre)传统内讨论问题，而如果我们将视域引向“身体戏剧”(theatre of the body)传统，那么，“剧本荒”在很大程度上，就不是一个问题。与其说我们缺少好剧本，毋宁说，我们缺少“好”人——这个“好”，是“好剧本”之“好”，也就是说，对于世界的切实理解，对于生命的深刻体验，对于艺术的敏锐洞察，等等。

　　我们可以将视线转向中国之外。对于特佐普罗斯来说，“剧本荒”是一个问题吗?对于铃木忠志来说呢?莫虚金(Ariane Mnouchkine)呢?都不是问题。太阳剧团演过很多原创剧本，例如《最后的驿站》《河堤上的鼓手》，但莫虚金也说，他们需要时时回答莎士比亚，回到埃斯库罗斯。[27]铃木忠志也导演过《特洛伊妇女》《厄勒克特拉》等古希腊悲剧。而特佐普罗斯最大的贡献之一，就是导演古希腊悲剧。玛丽安·麦克唐娜(Marianne McDonald)在《古代的太阳，现代的灯光》(Ancient Sun, Modern Light: Greek Drama on the Modern Stage，1992)中讨论古希腊剧作及其当代呈现，五个研究对象中的两个，就是铃木忠志与特佐普罗斯。麦克唐娜所谓“现代的灯光”，绝不仅仅是把古希腊剧作在现代舞台条件下呈现出来，更是说，在演出中加入个人性与当代性，简单说，就是要把古希腊戏剧“再戏剧化”。

　　视线转回中国，当我们审视“《雷雨》笑场事件”时，我们的问题，真是“剧本荒”吗?不是。我们的问题是，世界在变，观众在变，然而演出依旧，在“现代的灯光”下，我们迎来了一场旧《雷雨》——这与布莱希特要求柏林剧团原样演出其剧作，可不是一回事。而当我们去考察中国某些青年戏剧导演的作品，例如王翀的《雷雨2.0》与《椅子2.0》，我们同样可以看到，“剧本荒”也不是一个问题。

　　因此，总结而言，问题的症结，似乎就在戏剧观念的未曾变革，或变革不足。我们总喜欢宣扬“越是民族的，就越是世界的”，结果，中国现代戏剧经常既不是民族的，也不是世界的。但很可能，或“那条没有选择的道路”是，世界的就是世界的，民族的就是民族的。铃木演员训练法虽深深扎根于日本传统戏剧，但这套方法之所以是世界的，并不是因为它是民族的，而是因为它就是世界的，因为身体具有跨文化性。

　　我们倡导“戏剧的中国表达”，很大程度上——如果不是在全部意义上——是因为我们处在“全球化”与“跨文化”语境之中，我们希望中国现代戏剧既具有“中国性”，又可以“走向世界”，然而在这个过程中，我们却总是把目光聚焦于“中国”而不是“戏剧表达”。而当我们把关注点挪到“戏剧表达”上，我们的重心就会变成身体——这个身体当然是中国人的身体。铃木忠志力图在舞台上呈现日本人的身体，最终我们看到，这一身体具有跨文化能力。把“戏剧的中国表达”的重心，置于中国人的身体，或许，也是中国现代戏剧能够跨文化的可能途径。

　　[1]石光生：《跨文化剧场：传播与诠释》，台北：书林出版有限公司，2008年，第12-13页。

　　[2]阿诺德·盖伦：《技术时代的人类心灵：工业社会的社会心理问题》，何兆武、何冰译，上海：上海科技教育出版社，2008年，第51页。

　　[3]参阅葛兆光：《何为“中国”：疆域民族文化与历史》，香港：牛津大学出版社，2014年，第四章“历史：从长时段看中国文化”(作者在这一章中讨论了“中国文化的复数性”)。

　　[4]周宁、周云龙：《他乡是一面负向的镜子：跨文化形象学的访谈》，北京：北京大学出版社，2014年，第11-12页。葛兆光在《何为“中国”·序》中也说，作为一个“历史学者”，他讨论“中国文化”，总是习惯性地从“历史”出发。

　　[5]即便是一些通识性或入门性著作，例如吉姆·帕特森等撰写的《戏剧的快乐(第8版)》(张征、王喆译，北京：人民邮电出版社，2013年)、埃德温·威尔森与阿尔文·戈德法布合著的《戏剧的故事(插图第7版)》(孙菲译，北京：世界图书出版公司北京公司，2012年)，也都在第一章讨论了作者们对于戏剧的理解。

　　[6]克里斯多夫·巴尔梅：《剑桥剧场研究入门》，耿一伟译，台北：书林出版有限公司，2010年，第22页。

　　[7]安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第74页。

　　[8]贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》，见《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第15页。更详细的描述如下：“让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，象民间对做噩梦的人说的那样：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见;他们在听着，却并没有听见。”

　　[9]例如，苏珊·蓓内特(Susan Bennett)的《剧场观众：一个关于演出与接受的理论》(Theatre Audience: A Theory of Production and Reception，1990)，赫伯特·布劳(Herbert Blau)的《观众》(Audience，1990)，马尔文·卡尔森(Marvin Carlson)的《闹鬼的舞台：剧场作为记忆机器》(The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine，2003)。关于观赏者/观众研究的一般讨论，可参考巴尔梅：《剑桥剧场研究入门》，第二章。

　　[10]布劳认为，“没有看戏历史的观众根本成不了一个观众”(转引自巴尔梅：《剑桥剧场研究入门》，第45页)。

　　[11]安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第32页。

　　[12]这也是为什么，桑塔格(Susan Sontag)会说，阿尔托在戏剧领域“发挥了极其深刻的影响”，因此，西欧与美国晚近一切严肃的戏剧，不妨说可以分为两个阶段——阿尔托前与阿尔托后。(苏珊·桑塔格：《走近阿尔托》，见苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》，姚君伟译，上海：上海译文出版社，2006年，第42页。)

　　[13]周宁：《政治化与美学化：戏剧观念的正题与副题——20世纪中国戏剧批评的基本问题之一》，《艺苑》2013年第2期。

　　[14]田本相：《田序》，见钟明德：《现代戏剧讲座：从写实主义到后现代主义》，台北：书林出版有限公司，1995年，第iv页。

　　[15]周宁：《戏剧学研究的二度转型》，《福建论坛·人文社会科学版》2015年第1期。

　　[16]最近关于戏剧批评的相关思考与讨论，可以参考丁罗男、汤逸佩主编：《新时代·新媒体·新批评：“E时代的戏剧批评”学术研讨会论文集》，上海：上海远东出版社，2014年。

　　[17]在20世纪西方戏剧革新中，这是一个核心观念，且随着时间往前推移，相关认识也有所改变：阿尔托在看了巴厘岛戏剧后，只是开始提倡身体戏剧，到特佐普罗斯，已经认为“身体戏剧”这个提法是同义反复。在某次访谈中，乔治·珊帕塔卡基斯问特佐普罗斯，是否同意将他的作品归入“身体戏剧”。特佐普罗斯正言道，他“绝对不同意”、“一开始就不同意”这种说法，并且补充道：“再说了，没有身体就没有戏剧”。(乔治·珊帕塔卡基斯采访整理：《混沌中出秩序：组织与抽象化——今日阿提斯剧院(提奥多罗斯·特佐普罗斯访谈录)》，见《特佐普罗斯和阿提斯剧院：历史、方法和评价》，特佐普罗斯等著，黄觉、许健译，沈林校，北京：中国戏剧出版社，2011年，第89页。)

　　[18]彼得·布鲁克：《敞开的门：谈表演和戏剧》，于东田译，北京：新星出版社，2007年，第22-27页。

　　[19]Eugenio Barba, On Directing and Dramaturgy: Burning the House, trans. Judy Barba, Oxon and New York: Routledge, 2010, p. 123.具体论述如下：“一次表演的叙事语境，可以从一个文字文本中得到，而在戏剧中处理它的方式，则多种多样。但它们都可以归入两种倾向当中：为文本服务(working for the text)和与文本一起工作(working with the text)。为文本服务，意味着把文学作品视为表演的主要价值。……与文本一起工作，意思是，选择一个或多个文学脚本——而不是把自己置于为它们服务的位置上——并择取其中一个材料，以便滋养表演这一新有机体。”

　　[20]安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第60页。

　　[21]例如，布鲁克认为，身体的表现方式由于受到各异的风格和文化的影响会有所不同，但是，“身体的功能全世界都一样”，“所有人种的肢体大致相同”(布鲁克：《敞开的门：谈表演和戏剧》，第22页);铃木忠志认为，“抛开民族文化差异的观点，我们就会发现动作或姿势本身有它的共通性;像下半身和足(跟上半身比较起来)，似乎都是控制身体的主要部位。足可以单独踩踏、敲击土地，代表着人类独特的基底和权威。直到现在，足仍然提供了人与土地之间沟通的最重要方法”(铃木忠志：《文化就是身体》，林于竝、刘守曜译，台北：中正文化中心，2011年，第18页);特佐普罗斯则认为，在很多不同的文化中，“身体做出反应的方式其实大同小异。当身体的基本需求被触发，亚洲和非洲的手势和体态非常相似。这说明所产生的需求在所有文化中都是一样的。身体在相同的境况下做出相同的行为，并以相同的方式形成定式。身体无所谓希腊、德国或日本。天下身体都一样，是同一棵大树的无数支根须。”(特佐普罗斯：《酒神的历程》，见《特佐普罗斯和阿提斯剧院：历史、方法和评价》，第54页。)

　　[22]铃木忠志：《文化就是身体》，林于竝、刘守曜译，台北：中正文化中心，2011年，第7页。

　　[23]河竹登志夫：《戏剧舞台上的日本美学观》，丛林春译，北京：中国戏剧出版社，1999年，第194页。

　　[24]参阅王晓鹰：《从假定性到诗化意象》，北京：中国戏剧出版社，2006年。

　　[25]王晓鹰在第六届戏剧奥林匹克“国际戏剧高峰论坛”上所作演讲的题目。

　　[26]参阅卢昂：《东西方戏剧的比较与融合：从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》，上海：上海社会科学院出版社，2000年。

　　[27]亚莉安·莫虚金、法宾娜·巴斯喀：《莫虚金：当下的艺术》，马照琪译，台北：中正文化中心，2011年，第68页。

　　*周夏奏：中国传媒大学戏剧戏曲研究所讲师

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2016年第7期 总第10期

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