所谓“前海学派”是指以张庚、郭汉城先生为领军人物的中国艺术研究院戏曲研究所这一学术群体。戏曲研究所的前身是中国戏曲研究院。这一学术群体在我国戏曲研究工作中居于重要地位，其学术观点也有重要影响，同时多年来对于他们的学术观点、研究工作的方向也有不同意见的争论。这种争论最早是20世纪末由董健、施旭升先生对张庚先生的“剧诗”说和“话剧民族化”的批评开始的，引起了一些回应和讨论;近期又有关于“前海学派”的新一轮讨论，批评者对“前海学派”的学术传统和学术道路提出质疑。[1]本文不想对质疑者做全面具体的回应，只想就“前海学派”的学术传统、学术道路方面谈一谈我所知道的情况和自己的一些认识。

　　一、“前海学派”之缘起

　　20世纪八九十年代是学术讨论比较活跃的时期，戏曲界也是这种状况，不同观点之间展开了热烈的争鸣，甚至可以说有一种学派林立的势头。当时中国艺术研究院在前海西街，以张庚、郭汉城为领军人物的戏曲研究所这一学术群体积数十年之积累，编著、出版了一批重要的研究成果，如《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书》戏曲卷、《当代中国戏曲》《中国戏曲志》《戏曲音乐集成》等，同时还有很多文章发表，在戏曲界和学术界都产生了较大的影响。这期间在一次学术会议上，有学者提出，你们已成为一个学派，可以叫“前海学派”。当时张庚先生并没有回应。但此后许多人竟这样叫起来，其中有对这一学术群体的学术观点肯定和支持的，也有进行批评的。而所谓“前海学派”只能是一个笼统的称谓，谁也没有对它做出明确的界定。

　　2014年由郭汉城先生发起并捐出他获得的“艺文奖”的奖金作为启动经费、同时得到中国艺术研究院领导的大力支持，文化艺术出版社出版了“前海戏曲研究丛书”15种18册。郭汉城先生在“前海戏曲研究丛书”《总序》里说：“一个学派不是一个组织实体，也不是一种学术价值标准，其实质是共同的学术思想、学术追求，某种社会集体意识在理论上的反映。”他对戏曲研究所这一学术群体的学术思想和学术追求进行分析之后说：“所谓‘前海学派’，我认为它已具备了成为一个学派的学术条件和特点，今后将在持续研究和百家争鸣中得到进一步发展、成熟。”为了简便起见，本文也沿用已经约定俗成的叫法，用“前海学派”指代以张庚、郭汉城为领军人物的这一学术群体。

　　二、关于“前海学派”的学术传统

　　一个学术群体的学术观点的形成和学术成就的取得不会是一朝一夕之功，必然有自己的学术传统。“前海学派”的学术传统是什么?一般认为，“前海学派”继承了延安传统，这没有错;但我认为这并不完全，“前海学派”对延安的传统有继承又有发展。中国艺术研究院戏曲研究所的前身是中国戏曲研究院，它是1951年成立的。1953年调入担任领导的张庚以及建院时就担任领导职务的罗合如及与张庚同时调入的马可等是从延安来的，他们必然地会带来延安的思想和作风。在延安，特别是延安文艺工作座谈会，主要解决的是文艺工作者与群众结合的问题，同时也开始要解决与传统的关系问题，毛泽东为延安平剧院题词“推陈出新”，为戏曲发展指出了方向;但真正要解决戏曲艺术的推陈出新问题是在新中国建立之后。1951年4月3日成立的中国戏曲研究院就承担了研究和具体实施戏曲艺术推陈出新的任务。新中国建立后，原来主要是在“国统区”的戏曲艺术家和从延安来的新文艺工作者两路大军集合在一起了，当时的政策要求新文艺工作者与戏曲艺人紧密结合，共同推动戏曲艺术的革新发展。

　　1951年5月5日，周恩来总理签署了政务院(那时候叫政务院)《关于戏曲改革工作的指示》。(老一辈人，把它简化叫做“五五指示”。)“五五指示”的核心精神是什么呢?后来人们把它简化成为“三改”——“改戏、改人、改制”。近年，有一些批评性的意见，讲“三改”特别是“改人”主要就是改造旧艺人。实际上，我们回到1951年“五五指示”看，它的核心的精神并不是单独地改造旧艺人，而是要求新文艺工作者和艺人紧密结合。原文有这样几段：“进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同的审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评。一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。”“新文艺工作者应积极参加戏曲改革工作，与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。”1951年5月7号，《人民日报》发表了题为《重视戏曲改革工作》的社论。社论讲：“对人民的爱好、趣味和欣赏习惯必须尊重，不能任意加以扼杀。戏曲改革的中心环节是依靠与广大艺人合作，共同审定、修改与编写剧本。”所以“五五指示”的核心思想，就是在戏曲改革工作中要尊重遗产，尊重艺人，尊重人民群众的爱好、趣味和欣赏习惯。尊重艺人和尊重群众是紧密联系的。

　　这是政务院关于戏曲改革工作指示的一个核心的内容和基本的精神。中国戏曲研究院正是按照这样的一个精神成立和进行工作的。

　　当时中国戏曲研究院的院长是梅兰芳，1955年调整后，副院长为周信芳、程砚秋、张庚、罗合如、马少波。梅兰芳、程砚秋、周信芳等都是非常有思想的表演艺术家，近年纪念梅兰芳、周信芳的学术研讨会开的较多，大家对他们的演剧思想和美学观点都比较熟悉;程砚秋同样是一位很重视戏曲理论研究的表演艺术家。20世纪30年代他曾自费赴欧洲考察戏剧，50年代又到西北各地进行戏曲的调查研究。他还把戏曲艺人常说的“唱念做打”“手眼身法步”提升为“四功五法”，对戏曲理论研究有杰出贡献。而张庚等同志对他们也非常尊重，强调研究人员一定要认真向表演艺术家学习。所以中国戏曲研究院贯彻的是理论与实践紧密结合的、尊重民族传统文化的学术传统。

　　在20世纪五六十年代，中国戏曲研究院协助文化部举办了三届戏曲演员讲习会，“把马列主义交给艺人”，提高戏曲演员的思想艺术水平，各剧种许多领军人物都参加过戏曲演员讲习会，因此中国戏曲研究院与各地各剧种、剧团都有密切的联系。研究院还举办了两届编剧讲习会，帮助剧作家提高思想艺术水平;开展全国性的调查研究，对实践中产生的问题进行理论指导，从而推动戏曲艺术事业的发展。

　　对此，有的批评者认为，中国戏曲研究院依附于政府，缺乏学术独立性;我认为这样的看法是片面的。张庚等老一代的学者秉持的是我国古代士人“修、齐、治、平”，以国家民族事业为己任的精神，把戏曲看成是人民的事业，而不是与人民群众无关的纯艺术或纯学术。党和政府所作的工作是为了使戏曲能够适应时代，更好地为人民服务，为什么不应该为这样的事业尽力呢?

　　同时，戏曲研究院也不是一个只做行政工作的办事机构，它的主要任务是进行戏曲学术研究。在20世纪五六十年代他们整理改编了很多传统剧目，记录整理了很多老艺人的表演艺术经验，编辑了《中国古典戏曲论著集成》，撰写了许多有分量的戏曲理论批评文章，并着手基础理论“一史一论”的编撰。这些工作不仅为后来“前海学派”的学术研究奠定了基础，而且也对全国的戏曲研究起到了引领和推动作用。

　　三、张庚先生的理论贡献和“前海学派”的研究道路

　　评论一个“学派”、一个学术群体的作用和贡献，自然首先要看其领军人物的学术观点和成就，所以对张庚先生的评价也就成为对“前海学派”评价的一个焦点。

　　对张庚先生的评价现在多集中在对“剧诗”说的讨论上。我认为，第一，“剧诗”说确实是张庚先生的一个重要理论贡献;第二，如果认为张庚先生的理论贡献只在于“剧诗”说，那同样是片面的。

　　“剧诗”作为一“说”确实是别人概括提出的，但实践证明此“说”确实存在，并具有理论和实践的意义。20世纪80年代，《文艺研究》编辑部要组织一组研究当代著名文艺理论家的系列文章，并提出每一位理论家最好能找出他的一两个重要学术观点。他们找到朱颖辉同志写张庚。朱颖辉经过认真研究，并与其他同志商量，认为“剧诗”的观点在张庚先生的戏曲理论中是有代表性的，于是就撰写了《张庚的“剧诗”说》，发表于《文艺研究》1984年第一期。稍后，笔者和其他一些同志也撰写了关于张庚“剧诗”说的文章。在一些学术研讨会上，关于张庚“剧诗”说的提法得到大家的认可。一些剧作家和导演艺术家以自己的切身感受谈到“剧诗”理论对自己的启发和影响。

　　近日读到中山大学董上德教授的文章《重新认识张庚“剧诗”说的表述形态与核心问题——兼及其“中国话语”特色》，这是一位与张庚先生没有直接接触的学者的研究所得，是很客观的。他认为：“张庚先生的‘剧诗’说不是‘学究’在书斋里苦思冥想的产物，而是长期观察、欣赏、思考中国戏曲的‘特质’的成果。”[2]他注意到张庚先生较早讲到“剧诗”的一篇文章是在当时没有带资料的情况下写出的，“是以多年来形成的‘心证’为依据的”[3]，他认为，在艺术研究中，这种一点一滴积累而成的“心证”比起“板结化”的文献资料更为重要。董文注意到张庚先生的研究是与中国的实际紧密结合的，是在对中国戏曲的历史发展和对中国观众的深切了解中提出来的，因此是“具有中国特点的戏剧话语”。张庚先生的剧诗说又是在与外国戏剧的比较中产生的，因此，“张庚先生的戏剧话语既具有本土性，又具备与国外艺术‘对话’的潜力。”[4]

　　我认为，这篇文章是有说服力的。“剧诗”说的理论价值不容低估。但是张庚先生的理论贡献又绝不只是一个“剧诗”说。他毕生致力于戏曲理论体系的建设和中国戏曲表演理论体系的建设，组织实施了系列戏曲理论建设工程。如前所述，在20世纪五六十年代，这一理论建设就已开始，到八九十年代则出版了系列的重要成果。

　　这期间，张庚先生有两篇讲话值得特别重视，一篇是《关于艺术研究的体系——在全国艺术研究工作座谈会上的发言》，一篇是《当前戏曲的形势与戏曲学会的任务——在中国戏曲学会第一届常务理事会扩大会上的讲话》。在第一篇讲话里，张庚先生指出，艺术研究(包括戏曲研究)有四个层次。

　　第一步是搜集资料。张庚认为，搞艺术研究必须先有资料，没有这个准备什么都搞不成，他还特别强调通过调查研究掌握资料。“中国的文化真正有文字记载的只是很少一部分，很多的文化都是在人民中间。”“我们要真正想把中国的东西研究透彻一些，就得到群众中，到古迹的现场去找。”[5]

　　第二步，把资料加以整理、研究、条理化，写成志。志虽然还不具备较高的理论形态，但它所叙述的资料已经分析鉴别梳理，成为更可靠的信息，因此是理论研究的重要基础。

　　第三步，写史。“进一步整理我们所掌握的资料，然后深入一层去研究我们中国的艺术的发展的规律”。[6]写志和写史都要讲唯物论，有则有，无则无，不可以凭想象，“研究历史还需要学习很多方面的知识，如历史的哲学的知识，宗教的知识，文化方面的各种知识。”[7]

　　第四层，论。论要比史更深一步。“把所掌握的资料综合起来，找到它的规律性的东西。”[8]不研究到一定的程度，真正可以称为理论的东西是写不出来的。

　　张庚还特别强调了理论的具体运用——评论。他说：“在文艺(理论)里最重要的表现形式是评论，如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论搞通了。”“评论是运用基本规律解决当前文艺上的具体问题。”他还告诫搞评论的同志要认识评论的特点和局限。他说：“论的特点是总结过去，对未来的发言权是不充分的。因为未来有许多新东西，往往是基础理论还没有包括进去。因此不能仅仅利用对过去规律的认识来理直气壮地或逐个准确地推测未来。”“有些搞理论的同志有一种想法，觉得我们懂得艺术的规律，你的这个创作不合这个规律，对待创作者流露出一种教训的态度来，这是非常不合适的。”那么理论的能动作用是什么呢?他举杜勃罗留勃夫写《黑暗王国的一线光明》对俄国创作的巨大影响为例说，“许多的剧作者，他有一种感受要写出来，但他没有足够的意识到，那么评论就把它这一点挑明了，这样就变成了艺术界的一种潮流。评论家把创作引导到为社会服务，为人民服务的道路上去。所以评论非常重要。”[9]

　　戏曲理论是理论家创造的产物，但这种创造必须以历史的积累和群众的创作实践为基础，因此理论建设的各个层次不能缺少。这是张庚几十年来戏曲研究经验的总结，是进行戏曲研究的正确的道路。从中国戏曲研究院到中国艺术研究院戏曲研究所也一直是按照张庚先生这一思想的指导来做研究工作的。

　　在第二篇讲话里，张庚先生提出搞戏曲研究工作要实行“三通”。当时，中国大陆与台湾还没有实现通信、通邮、通航的“三通”，实现三通是两岸民众共同的呼声。张庚先生借用这个话说，戏曲研究也必须实行“三通”：理论与实践相通，学者与剧团相通，中外要相通。他指出，当前有一种状况：大学教授看书不看戏，剧团的人看戏不看书。他认为这种状况不改变，是不利于戏曲事业的发展的。他强调，戏曲研究人员要跟剧团的人交朋友，要和老艺人交朋友。要与国外和海外的学者进行深入广泛的交流。[10]从中可以看到，张庚先生在戏曲研究上，具有广阔的视野和面向世界、面向未来的胸怀。张庚先生对戏曲的价值充满自信，同时对戏曲艺术和戏曲理论的发展具有高度的自觉。在改革开放还不久的1987年，张庚、郭汉城先生就发起组织召开了戏曲国际学术研讨会，努力使民族戏曲艺术与世界戏剧连接起来，在全球化的语境中研究中国戏曲艺术。

　　四、弘扬“前海学派”学术传统和研究道路的意义

　　张庚先生去世已经十几年了，但他的学术思想一直在起着引领作用。近30年来，在理论与实践的结合、学者与剧团的互动以及大陆与海外的交流等方面都有很大的发展，海峡两岸戏曲学术会议经常召开，对一些重要剧目的讨论也经常有各方面的学者参加。实践证明，这些结合与交流有力地推动了戏曲研究的拓展和深入。再以“王国维戏曲论文奖”为例，这一评奖已举办过6届，每一届都有高等院校教师和学生，台湾、香港的学者和搞创作实践的同志参加并获奖，许多优秀的论文展现出新的研究视野和新的研究方法。这也说明张庚先生“三通”思想对推动戏曲研究工作的发展具有积极的意义。

　　郭汉城先生也一直在关注理论和实践中出现的各种问题，关心后辈研究工作的情况和进步，不断地提出自己的许多深刻的见解。郭汉城先生强调戏曲艺术在弘扬传统美学精神的基础上要与时俱进，强调戏曲理论建设。与张庚先生一样，郭汉城先生具有坚持真理的理论家的风骨，如王文章所说：“郭老所以有独到见解，从根本上说，是他坚持实事求是的学风使然。一直从事戏曲研究五十余年，从不‘时云亦云’，对戏曲艺术价值、戏曲艺术功能的客观评判，曾经何其难哉!但郭老的学术探索却一直是建立在对戏曲艺术客观评判的基础上的，所以才会以其科学性为人们所尊重。”[11]

　　作为后辈学人，我深深感到老一辈学术传统、学术精神的可贵。年轻的研究者应认真学习、继承老一代的优良传统，为戏曲理论体系的建设积极努力。年轻一代的学人存在积累尚浅的不足，但也具有自己的特点和优势，在具体的理论观点上也不一定与老一辈完全一致，他们应该有所前进，有所突破，有新的建树，但继承和弘扬老一代的学术精神、遵循正确的研究方法应是发展创造的重要基础。同时我也认为张庚、郭汉城等老一代的理论成果并不只是他们个人的，也不只是一个“学派”的，尊重这些成果，重视他们的学术思想，有利于戏曲理论建设和艺术事业的发展。当然学术研究的方法和道路是多种多样的，做“纯学术研究”，潜心史料研究而作出成果，对“主流”学术思想侧重批判或另辟蹊径，对戏曲理论的发展也都是有益的;但“前海学派”这种与创作实践紧密结合、与人民群众的需要紧密结合的研究道路是不容忽视的。对“前海学派”不是不可以批评，理论总是在不断的论争中前进的。我希望“前海”年轻一代的学者以平和的、实事求是的态度对待别人的批评，在讨论中加深对戏曲艺术规律的认识，加强学术研究的自觉;我期待真正的“学派林立”的状况出现。

　　[1]　关于对张庚和“前海学派”批评和回应的文章较早的有：施旭升《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》(《戏剧艺术》1997年第2期);安葵《张庚剧诗说辨析——与施旭升先生商榷》(《戏剧艺术》1998年第3期);董健《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》(《戏剧艺术》1999年第6期);安葵《20世纪中国戏剧的现代化与民族化——与董健、傅谨先生商榷》(《戏曲研究》第58辑)等。近年有贾志刚《“乐本体”是一个伪命题——与董健、施旭升商榷》;毛小雨《“剧诗说”是东西戏剧文化的结晶——兼与施旭升及其他“剧诗说”质疑者商榷》;王馗《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义——从董健“脸谱主义”的误断说起》(以上3篇发表于《文艺研究》2013年第12期，《戏曲研究》第89辑，文化艺术出版社2014年4月出版)。陈恬《“前海”是个什么样的“学派”?——读〈“前海学派的戏曲史研究在新世纪以来的意义〉有感》(《南京大学学报》{哲学、人文科学、社会科学｝2014年第6期)等。

　　[2]　董上德：《重新认识张庚“剧诗”说的表述形态与核心问题——兼及其“中国话语”特色》，《戏曲研究》第96辑，文化艺术出版社，2016年，第11页。

　　[3]　董上德：《重新认识张庚“剧诗”说的表述形态与核心问题——兼及其“中国话语”特色》，《戏曲研究》第96辑，文化艺术出版社，2016年，第12页。

　　[4]　董上德：《重新认识张庚“剧诗”说的表述形态与核心问题——兼及其“中国话语”特色》，《戏曲研究》第96辑，文化艺术出版社，2016年，第24页。

　　[5]　张庚：《张庚文录》(第5卷)，湖南文艺出版社，2003年，第330页。

　　[6]　张庚：《张庚文录》(第5卷)，湖南文艺出版社，2003年，第336页。

　　[7]　张庚：《张庚文录》(第5卷)，湖南文艺出版社，2003年，第337页。

　　[8]　张庚：《张庚文录》(第5卷)，湖南文艺出版社，2003年，第337页。

　　[9]　张庚：《张庚文录》(第5卷)，湖南文艺出版社，2003年，第339页。

　　[10]　张庚：《张庚文录》(补遗卷)，湖南文艺出版社，2014年，第172页。

　　[11]　王文章：《序》，见郭汉城著：《当代戏曲发展轨迹》，文化艺术出版社，2008年。

　　*安葵：中国艺术研究院研究员

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2016年第7期 总第10期

　　延伸阅读：

　　“前海学派与中国戏曲”学术研讨会召开

　　关于“前海学派”若干理论问题的再思考

　　“前海学派”的学术贡献