本文旨在揭示中国古代文艺理论的现实价值。所谓“现实价值”，在这里指的是中国古代文艺理论对我们当今的文艺美学、审美文化等相关领域的意义，或者说是对于我们这个时代的理论需要度。仅仅在古典的层面上谈论它是谈不到价值的，在文艺美学的建构过程中，中国古代文艺理论成为可以取之不尽、用之不竭的资源。那么，古代文艺理论又是如何进入文艺美学的，这是值得我们加以深度考察的。而本文对这个问题的探究并非为了“怀旧”，其侧重点也不在于古代文艺理论自身的“话语权”，而是为了文艺美学进一步焕发活力，登上一个新的台阶，开创一个新的境界！

　　一、古代文艺理论并非古代文论

　　本文的论域并非“古代文论”而是“古代文艺理论”，这并非是一种简化，而是不同的概念。“古代文论”的研究范围主要是古代的文学理论，而“古代文艺理论”则是包含了文学在内的多个艺术门类的理论资源。这二者是有历史渊源的，却又有着很大的区别。这种区别是有重要的时代因素的。以前的“文艺学”，指的是文学理论体系，而“文艺美学”的堀起，所关涉的决不仅仅是文学，还包括其他艺术门类。文艺美学之于文艺学而言，远非仅是研究范围的扩大，更重要的是体现了对于文学和艺术的美学观照及其现代性。文艺美学和文艺学有着深刻的内在因缘，但又有着重要的超越。无疑，作为一个学科的创建，以文学和艺术的审美特征和审美规律作为文艺美学的研究对象，意味着文学与艺术的一体化进入美学的研究视野。这也是文艺美学和通常的文艺学的区别所在。我们通常的文艺学学科对象，即是文学理论。上世纪五六十年代的《文艺学引论》《文艺学概论》等教材或专著，概莫能外。 这是前苏联的文艺理论体系留给我们的“遗产”。文艺美学与原来的文艺学相比的一个重大变化，就是将文学与艺术一体化地作为美学研究对象。胡经之先生在倡导文艺美学之初，便主张将文学与艺术一体化地进行美学研究。周来祥先生也是将文学和艺术都作为文艺美学的研究对象。周先生早年的文艺美学著作，也可以说是开文艺美学的奠基著作之一的《文学艺术的审美特征与美学规律》，也是以文学和艺术一体化地作为文艺美学的研究对象的。然而，周来祥先生是更为重视文学艺术的“艺术美”性质的，他更是将文学纳入“艺术美”的序列的。另一位热心倡导文艺美学的著名学者杜书瀛先生说：“我们认为文艺美学有自己特定的、独立的对象;一般美学可以包括但不能代替或取消文艺美学。如果说一般美学是研究人类生活中这一特定审美活动的一般规律;那么，文艺美学则主要是研究人类生活中所有审美活动的特殊规律。大家知道，审美活动和科学技术活动中也有大量审美现象存在，文学艺术更是审美活动的专有领地。与一般美学相比，文艺美学的对象范围要小得多，它集中研究文学艺术领域中的审美活动规律。”[1]杜书瀛先生也是将文学与艺术一体化地作为文艺美学的研究对象的。但他又更认为文艺美学主要是研究艺术的审美性质和规律的，把文学也作为艺术的一类，因而又说：“文艺美学主要研究艺术的审美性质和规律，这对于一般美学所揭示的规律来说固然有特殊性;但是，不同的艺术门类又各有自己的特殊的审美性质和规律，文学不同于戏剧，电影不同于音乐，舞蹈不同于建筑，等等，因此，文艺美学所揭示的规律对于各种不同的艺术来说，又具有共同性和普遍性。”[2]

　　在我看来，文艺美学以文学和艺术的审美特征和规律作为研究对象，并非仅是以往文艺学的研究范围的扩大，而是提升了其审美现代性。在新的历史条件下，在电子传媒的语境中，文学与艺术的融通，成为文艺美学要观照和思考的着力点。文学是有着艺术审美属性的，也就是说，它可以作为艺术之一类。关于这一点，波兰美学家茵加登对我们是有重要的启示的。茵加登有两部代表性的论著，一部是《文学的艺术作品》，另一部是《对文学的艺术作品的认识》。其实，茵加登所说的“文学的艺术作品”，也就是我们所说的“文学作品”，也可以看成是与一般的、不以审美为主要功能的文字相区别的审美性文字，而且是结构完整的文字。这并非是翻译的原因，而是茵加登非常明确的文学观念。在《对文学的艺术作品的认识》中，茵加登指出：“‘文学作品’首先指美文学作品，尽管在以后的研究中，这个词也适用于包括科学著作在内的其他语言作品(笔者按：这也正是与“文学的艺术作品”相区别的文字。)美文学作品根据它们独特的基本结构和特殊造诣，自认为是‘艺术作品’，而且能够使读者理解一种特殊的审美对象。”[3]很明显，茵加登对于“文学的艺术作品”，是以其艺术的审美属性为基本特征的。茵加登所称的“文学的艺术作品”，指的是有成就的佳作，在他看来，这样的作品具有两种价值性质：“如果一部文学作品是具有肯定价值的艺术作品，那么它的每一个层次都具有特殊性质。它们是两种价值性质：具有艺术价值的性质和具有审美价值的性质。”[4]茵加登还将文学的艺术作品与科学著作等文字相区别，非常有助于我们对文学的艺术属性的认识，他说：“科学著作中占主要地位的作为真正判断句子相对照，在文学的艺术作品中陈述句不是真正的判断而只是拟判断，它们的功能在于仅仅赋予再现客体一种现实的外观而又不把它们当成真正的现实。文学的艺术作品中出现的拟判断仅仅构成使它们同科学著作相区别的一个特征，其他特征都依附于这一个。”[5]这就说明“文学的艺术作品”中的“拟判断”是其最为核心的特征，其他的文字描述都是围绕着它来进行的。

　　正是在这个意义上，中国古代文艺理论和文艺美学有了共同的研究对象，相关而又不同的艺术门类之相通的审美问题，成为文艺美学产生的基础所在。

　　二、传媒时代文学和艺术的深度融合

　　在当下时代，文学究竟处于什么地位?有着怎样的命运?这成了一个令很多文学研究者挥之不去的忧虑。视觉文化似乎已然占据了文化的主导地位，文学在很多人眼里都成了“靠边站”的角色。 有一种“终结”的说法，即认为在图像时代，文学已经走到了穷途末路，如美国的米勒教授就发出了“在全球化时代文学研究还会存在吗?”的哀叹。他借用德里达的话说：“电信时代的变化不仅仅是改变，而且确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。”[6]米勒的观点是有典型代表性的。其实米勒并非是站在菲薄文学的立场上说话，他本人是一位著名的文学研究者，对于文学的命运有着深深的关注与牵挂。但是米勒还是对文学的前途命运充满了悲观。对于文学的处境与命运，我的看法与此是大相径庭的。我认为文学是有着深厚的艺术气质的，在当今以传媒艺术为主要形态的情况下，文学非但没有结束它的历史使命，也就是说它没有所谓“终结”或消亡的理由，反倒是因其自身的特殊审美属性，而发挥着不可取代的作用。

　　文艺美学是从美学的角度来把握文学艺术的，这里文学和艺术已不再是单纯的并列，而应该是一种深度的融合。文学当然不应该消融在其他艺术门类之中，它是有着明显的特殊性的，并且，在当代艺术的发展中，文学起着非常重要的辐射作用，而文艺美学如欲得到新的提升和开拓，是要将传媒艺术的问题纳入到思考范围之内的。

　　何谓“传媒艺术”?这是我对当下在传媒条件下的艺术样式的整合性命题。传媒艺术不是哪一种个别的艺术门类的名称，而是在大众传媒序列中艺术因素的概括性称谓。以我的个人观点而言，最为成熟、成就最大的传媒艺术，当属电视艺术。之所以明确倡导“传媒艺术”这样的概念，正是因为考虑到视觉文化作为一种时代性的文化模式对于当代艺术的总体性影响。“文化”是一个非常普泛的概念，“文化研究”也是如此。文化研究成为学术界的一种时尚，有其深刻的背景和动因，但也许正是因为它的普泛性，而缺少明确的研究对象，若干年前“日常生活审美化”的命题，在文化研究领域中更成为独领风骚的话题，这固然使美学和日常生活有了更为普遍的联系，但也使美学及审美受到了前所未有的消解。德国著名美学家韦尔施，在其美学名著《重构美学》中曾深刻指责当下审美经验的肤浅。而美国当代著名哲学家思想家詹姆逊，也指出这种在社会审美思潮上呈现出的浅薄化趋势，“我们很快就会明白，在一个如此多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中，审美经验的概念既太少又太多;因为从那个意义上说，审美经验随处即是，并且广泛地渗透到了社会与日常生活中。但正是这种文化的扩散，使个人艺术作品的观念成为问题，也使审美判断的前提变得不甚恰当。”[7]他们不约而同地指出了当下的文化形态，也就是充斥着影像的视觉文化对于美学的消解性影响。在我看来，这几年来的文化研究，尤其是“日常生活审美化”的大量论著，是对当代文化现象的客观表述，更多的是体现了文化学和社会学的理论视角，而对美学理论的建设本身是没有很大助益的。

　　但我并不是全然站在传统美学的立场上来针砭文化研究的，我认为文化研究是紧紧把握了这个图像化的视觉文化造成的深刻社会变迁。我要看到的是由电子图像作为基本要素而贯通的传媒艺术的美学属性，从而将文艺美学延伸到此处，而不是停留在原有的层面;而我谈论古代文艺理论之于文艺美学的建构意义也是着眼于此，而非泛论古代文论的现代转换或价值呈现。也就是说，文艺美学虽然是一个美学中的“新生代”，但它也不能停留在以前的思路上，而是以美学建构的出发点来分析传媒艺术。文学的功能地位等问题，是要放在这里面一并考虑的。

　　关于文学在传媒时代的命运的悲观结论，也许有误读在其中，但似乎也是题词中应有之义。从描述的角度来看，米勒等学者的观点是颇有代表性的。应该说，在现象层面上，米勒的分析是相当客观的，也是具有历史性的，且看他的论述片段：“再现与现实之间的对立也产生了动摇。所有那些电视、电影和因特网产生的大批的形象，以及机器变戏法一样产生出来的那么多的幽灵，打破了虚幻与现实之间的区别，正如它破坏了现在、过去和未来的分野。”[8]因此，米勒认为文学研究的命运已经难以继续存在。这种对于电子图像的分析和对文学的悲慨，是符合当下视觉文化的实际的，而这又是一种隐忧。

　　米勒的这些看法，在中国大陆地区引发了一些理论学者的强烈反驳。著名文艺理论家童庆炳先生和钱中文先生都写了长文予以批评。而这种否定性的意见，其实同样是出于对文学命运的忧虑。看来是截然不同的两种观点，其实出自于同一种对文学命运的关切。我则认为，如果转换一种立场，不是从描述当下的文化情势出发，而是从建构立场出发，文学将在传媒艺术发展中发挥更为普遍、更为深刻的作用，文艺美学也可进入新的层面。文学对传媒艺术的价值与功能，一是在于传媒艺术的特殊审美属性，二是在于文学与传媒艺术相通的自身审美特征。

　　音像的完美结合是传媒的首要优势。而我所说的文学的审美特征，其实是与传媒艺术有密切关系，且发生着深刻的影响。与以往的文学样态相比，当今的文学发生了深刻的变化，其中最显明的情形就是：以大众传媒为推动因素，文学与其他艺术门类的融合度要比传统的文学高得多。在传统文学与其他艺术门类的关系中，因为不同质的“艺术语言”之间虽然彼此渗透，但却无妨其在形态上的明显区别。应该看到，文学为传媒艺术提供了更为广阔的空间，更具经典形成的可能性。可以这样说，没有文学的支撑，在传媒艺术中产生经典几乎是不可能的。试想一下，如果只有图像的无序堆积，而没有文学的语言美感及审美运思，哪里还能有传媒艺术中的真正的艺术品?哪里还能成其为“有意味的形式”?应该说我们的文学理论教材是相当滞后于文学发展的实际状况的，但从当今的文学实践来看，原来文学的那种自足状态早已过去，代之而起的是文学与传媒艺术的联姻形态。这是当前的文学理论所应面对的文学现实，是一种大文学的概念。与此相关的是文学的审美特性。其中最为重要的是文学的内在视像性质。这不仅是文学审美价值的主要体现，而且也是传媒艺术的基本支柱。如果认为传媒艺术只要有了图像就行了，那是天大的误解!传媒艺术所内含的情节、情思、语言魅力等等，都并非图像所能解决的，而必须倚重于文学因素。

　　我认为内在视像的普遍存在是文学的基本审美特质。何谓内在视像?我尝试着这样说明：是指作家或诗人通过文学语言在作品中所描绘的、可以呈现在读者头脑中的具有内在视觉效果的艺术形象。作为文学的审美活动，这是实现其审美功能的最为关键的一个环节，也是判断其是否是具有审美价值的文学作品的重要标志。可以认为，这种内在视像，对于读者来说是真正的审美对象，至少是审美对象的核心要素。反过来说，如果作品不能在读者的阅读活动中形成完整而清晰的内在视像，那就很难说它是一个好的作品，甚至算不上是一个真正的作品。文学作为艺术创作的媒介就是语言文字，但是文学中的语言文字和科学著作、公文写作等是有重要区别的，这个区别并不在于语言文字的不同，而在于文学是用语言文字来描绘艺术境界，勾勒人物形象和评述故事等，人们在阅读文学作品时所面对的审美对象，其实并非文字本身，而是读者在阅读时通过文字的描绘，在头脑中产生的意境、形象或人物动作、事件发展等。无论是叙事性作品，还是抒情性作品，都要在读者的阅读中产生活动着的内在视像。茵加登称之为“图式化外观层次”。这在作品中与我所说的“内在视像”是重合的，内在视像更加强调“如在眼前”的图像化性质。茵加登指出：“这些图式化外观就是知觉主体在作品中所体验到的东西，它们要求主体方面有一个具体的知觉或至少是一个生动的再现活动，如果它们要被实际地、具体地体验到的话。只有在它们被具体地体验到时，才能发挥其真正的功能，即使被感知到的对象呈现出来。”[9]茵加登是从现象学的角度来阐释作品的“图式化外观”的，它在欣赏者头脑中的呈现，是欣赏者意向性的产物。茵加登在这里所作的分析，正是我们所提出的“内在视像”，它在创作时便已呈现在作者的头脑中了，而通过文字的描绘，又在欣赏者的头脑中“生动地再现”出来。故事情节、人物造型、人物语言、矛盾冲突等，都是在文学作品上产生的。很多经典的电视剧，也是在小说的基础上进行再度创作的。即便不是源自于现成的小说，而是专门作为影视剧的文学剧本，也同样是文学的典型样式，作为编剧的作家，可以更为直接、自觉地创造动态的“内在视像”，以作为导演和演员在拍摄和表演时的依据。文学的内在视像性质，对于传媒艺术来说，是最为重要的支撑。如果没有了文学的内在视像，只是一些杂乱无章的图像，对于传媒艺术来说是不可思议的。

　　我还认为，在文学创作中的审美运思是基本的审美特质，这也涉及到文学与其他艺术的共通审美规律。而且，文学中的运思，在广泛意义上也是其他艺术赖以生成的基础。如电影、电视剧、歌曲、综艺晚会等。文学的运思是最重要的，也是最自觉的。运思是指诗人作家以语言文字为思创作出作品的整体境界和整体叙事结构的思维方式及过程。它可以神驰万里，跨越时空，却要以一个完整的结构呈现给世人。文学创作当然不能脱离社会生活，即便是到了今天，说“生活是创作的源泉”也是正确的。艺术的审美经验是与人们的日常生活经验不可分离的。美国著名哲学家杜威就十分反对那种将艺术经验和日常生活经验分裂开来的作法，又提出艺术经验是一个完整的经验，称之为“一个经验”。杜威说：“我们应该在哪儿找到这样一个经验的说明?不是在分类的账目中，也不是在关于经济学、社会学或者人事心理学的论文中，而是在戏剧和小说中。它的性质和含义只是通过艺术才表现出来，这是因为存在着一种经验的统一，它只能表现为一个经验。”[10]“一个经验”强调的是它的完整性，而从杂乱无章的生活经验，到完整的“一个经验”，就必须有一个创造的过程。这就必然要经过运思。运思当然不是逻辑思维的方式，但它其实并不排除内含着的逻辑力量。运思包含着想象、回忆或是虚构，但更为重要的，将这些因素组成为一个新的完整的结构的思致。运思的推动力是作家或诗人的审美情感，作品中呈现的完整的“一个经验”，其实是剥离或超越了日常生活的琐碎与纷杂，运思就是要形成作品中创造性的“一个经验”。传媒艺术虽然以图像为基本元素，但要构成有机的整体，就必须有着内在的运思。无论自觉与否，传媒艺术都是在借助文学的运思方式。单纯强调视觉效果，使图像处在无序的拼凑状态，不可能产生好的艺术品。

　　语言美感在文学作品中也是最基本的审美尺度。它关系到作品能否成其为真正的作品，也可以说它是文学的存在依据。 无法想象平庸、芜杂、缺少个性的语言，能否给作品带来声誉。“语言美感”，并不局限于词藻的华丽炫美。文学作为人类生存状况的审美表达，是以语言为生存基础的。海德格尔时常谈到的一个重要思想就是：“词语破碎处，无物可存在”。也可以这样理解，构建艺术的统一的结构，一定是以语言为纽带的。我们所说的语言美感，大致有这几方面的含义：一是作品语言的张力，也即使阅读者产生审美联想的语言力量;二是文学语言兴发情感的功能。三是作品语言表意的确切和个性化特征。这些对于传媒艺术都是相当重要的。

　　文学的这几个基本的审美特征，对于传媒艺术来说，都是不可或缺的。传媒艺术是以电子时代的图像传播为其核心条件的，文学已经不再像以往那样以其原有的、独立的形式发挥着不可替代的作用。从“大文学”的角度对此阐述我的看法，我认为文学在电子传媒时代发生着形态上的巨大变化，但是文学的本质和它的基本功能仍是最为重要的。我所秉持的是一种动态的、与传媒艺术融通的大文学观念。当今文学的存在形式，已经不再拘泥于原来的纸文本印刷的形式，除了原有的基本样态之外，文学还以各种形式存在于传媒艺术的各种类型之中。电视剧、小品、综艺晚会等等，其实都离不开文学的支撑作用。而我说的“传媒艺术”，并非是所有大众传媒的节目都可纳入其中，在我看来，传媒平台上的许多节目都不过是为了充斥眼球、打发时间的无聊之物。“传媒艺术”这个概念的成立，其内涵是指以大众传媒为其载体，具有相当高的审美价值和艺术品位的作品。那些令人眼花缭乱、无头无脑，语言杂乱、毫无深度可言的节目，是必须排除在外的。作为传媒艺术作品，我以为至少要这样几个要素：一是有令人惊奇的视听美感;二是要有深度的人文情怀和思想意蕴;三是要有完整的艺术结构。这些都是能够称得上传媒艺术作品的起码条件。而这些都离不开文学对传媒艺术的支撑作用。可见，如果没有了文学的支撑，传媒艺术将不复存在。如是，文艺美学的向前推进与提升，恰恰应该把这些问题考虑进去。

　　三、中西美学互释方能构建当代文艺美学

　　在这样一种前提下，文艺美学应该将文学的审美特征及与传媒艺术的融通纳入到研究视域之中，那么，中国古代文艺理论能够为之提供什么样的资源呢?

　　文艺美学在中国的提出，是有着深厚的历史原因和必然条件的。显然，文艺美学的研究对象，不像传统美学将美的本质作为核心，而是将美学延伸到文学艺术的审美经验。这既是西方美学在晚近阶段的转向，同时又是中国古典美学的根本性质所在。文艺美学在很大程度上有着与中国古代文艺理论的同根性。美学界本身从对美的本质问题的无休止的争论，转向对审美经验的重视与研究，正是美学领域晚近时期的重要变化，而这正与中国古代文艺理论彼此契合。皮朝纲先生将中国古代文艺理论径直称为“中国古代文艺美学”，并有《中国古代文艺美学概要》一书，他也认为，“我国古代美学，包括哲学美学、心理学美学(审美心理学)、社会学美学(审美社会学)、文艺美学等内容，其中以文艺美学所占的比重最大。因为中国古代美学从哲学上直接探讨美的本质的论述并不多，许多有关美学和文艺理论的著作与论述，乃是文艺家和理论批评家对文艺创作和欣赏经验的总结，许多内容都波及文艺的审美特征，涉及文艺创作和欣赏活动规律的美学特点，实际上都是文艺美学需要研究的问题。”[11]这都是非常透彻的答案。

　　但是，人们又会有这样的疑问：中国古代文艺理论和文艺美学二者能够等同起来吗?当然不能!文艺美学虽然重视文学艺术的审美经验的研究，不等于这些审美经验本身，也不同于一般的综合与归纳，它具有中国特色和中国气派，但不能认为它就是中国古代文艺理论的重复。文艺美学是在以往的哲学美学基础上的延伸与推进，是将思辨与经验相结合的产物。世界美学史上的思想精华，都是文艺美学的理论基础。自上而下和自下而上的互动，是文艺美学的思维路径。正像有学者认为的那样，“使用文艺美学对古代美学思想加以整理，具有以下优势：一是可以对古代的美学思想进行综合研究，使其更加系统，更加深入。二是突出了中国古典美学对文艺审美特性和审美规律的重视。三是从一个崭新的角度进行研究，使其有别于以往的中国古代文艺理论研究和中国古代文学批评研究。”[12]从对中国古代美学研究的角度来看，此处所言都是颇为中肯的;从文艺美学的立场上看，古代文艺理论的意义远不止于此。中国古代文艺理论中的很多范畴和命题，其实都是富有强盛的生命力的，而且在当代的艺术创作中成为重要的审美趣味、审美理想，也是取法的标准,这是可以直接进入我们的文艺美学体系的，而这些中国古代文艺理论的范畴和命题，应该成为文艺美学的重要内容，也是有别于传统美学的。这样会使美学产生崭新的机理。

　　这里对文艺美学的建构问题略加展开。在当前的美学格局中，缺少发展和创新的契机，呈现出整体性的延滞状态。而文艺美学在研究对象上的重新整合，以及从方法上集中于文学艺术的审美经验，而不再依附于其他学科体系，为美学发展提供了新的路向。此前关于文艺美学的研究，已经有了相应的体系性建构，关于文艺美学的定位、对象等的争论尽管还有种种不同观点，却也形成了相对稳定的框架。而到目前看来，文艺美学本身的推进自身也卡在了类似于“瓶颈”的当口。诸位研究者都把文艺美学的研究对象定位于文学艺术的审美特征与规律，这较之以往的文艺学或艺术学都有鲜明的改变，也正因如此，文艺美学才有可能作为学科性质存在。但是仅仅停留在这样一个阶段是远远不够的，也无助于美学的进一步创新性发展。笔者在这里所说的“建构”，其实是相对文艺美学已有的基础之上进行的“再建构”。这种“再建构”不是一般性地谈论文学与艺术的审美特征及规律，而是具体考察当下文学与艺术的形态变化、在电子技术条件下新兴艺术样式给人们带来的与传统审美经验颇为不同的审美经验，文学与新兴媒体艺术的具体关系，等等。这些应该成为文艺美学的有机组成部分。

　　从文艺美学的话语方式及体系建构来看，以中国美学为基础当是可行的道路。但这并不意味着可以全然以中国古代的文艺理论的话语系统整体上取代现有的美学话语方式。食洋不化不成，食古不化也是不行的。而作为中国美学系统中的一些具有代表性的范畴或命题进入文艺美学则是可以为之的。因为文艺美学产自于中国本土，具有鲜明的民族特色，并可为世界美学贡献出很多新的元素。其实，中国古代文艺理论中有相当一批范畴或命题在当下也具有充沛的生命力，因为它们是文学家艺术家的审美经验的直接记录或提升，同时，它们还有着鲜明的民族文化特征。这也是西方美学所无法替代的。如感兴、妙悟，意境等都是西方美学中所不曾有的。这些范畴命题具有浓厚的民族文化特色，有着深刻的中国思想史的背景。而这些范畴、命题是从文学艺术的创作和欣赏中直接生发出来的，有着鲜明的经验性质，在当下的文学艺术场域中仍有着强大的生命力，而且，可以裨补现有的文艺美学之不足。选择性地将一些中国古代文艺理论的范畴命题，纳入到文艺美学的话语体系之中，可以大大增强文艺美学的内涵容量及深度，同时可以彰显文艺美学的民族特色。

　　阐释的工作非常重要。阐释本身就是一种建构。吸纳中国古代文艺理论的若干范畴命题进入文艺美学体系，目的不在于古典的复活，而在于文艺美学自身的推进和深入。那么，这些范畴或命题尽管来自于中华传统文化的源流，有着其原始的本义，同时，我们更为看重的是它们的当代美学价值。古典与新义并不矛盾，但是对它们的阐释，就必须具有当代美学的视野与话语逻辑。我们之所以把目光投向中国古代文艺理论，恰恰在于它们里面蕴含着一般的美学理论中所缺少的东西。我们对它们的阐释，就是在进行着文艺美学的建构工程。

　　对于文艺美学的推进，不仅在于对中国古代文艺理论作为文艺美学资源的价值认可，而要将中国古代文艺理论的美学内蕴加以深刻的阐发，使之得到理论的升华和美学的贯通。文艺美学的学科性质很大程度上在于对文学艺术相通的审美规律的概括，而中国古代文艺理论虽然是出自于不同的艺术门类，如诗论、曲论，或画论、书论、乐论，但之所以它们是可以互通的，对于艺术创作及欣赏有很大的普遍性。发掘出中国古代文艺理论中虽然出自于不同的艺术门类却有普遍的美学价值的范畴、命题，并加以美学的辨析与升华，这对文艺美学来说，是非常重要的。

　　中西美学的互释从而建立起文艺美学的新框架，可以使美学研究真正向前推进。要使中国文艺美学得到世界美学界的认可，纯粹是中国古代文艺理论的东西还是不够的，那就成了中国美学史而不是文艺美学了。如果是用哲学界美学界都已认可为经典的美学观念对中国文艺理论进行阐释，生发出新的意义，就可以使文艺美学具有真正的世界性，使美学理论向上提升一个新的阶段。

　　*本文系国家社科基金项目《中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》的阶段性成果。

　　*张晶：中国传媒大学资深教授

　　*责任编辑：杨婧

　　[1]杜书瀛：《文艺美学原理》，社会科学文献出版社，1998年，第11页。

　　[2]杜书瀛：《文艺美学原理》，社会科学文献出版社，1998年，第12页。

　　[3][德]茵加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司，1988年，第5页。

　　[4][德]茵加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司，1988年，第11页。

　　[5][德]茵加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司，1988，第11页。

　　[6][美]米勒：《土著与数码冲浪者——米勒讲演集》，吉林人民出版社，2004年。

　　[7][美]弗雷德里克·詹姆逊著《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年，第99页。

　　[8][美]米勒：《土著与数码冲浪者——米勒中国讲演集》，吉林人民出版社，2004年，第101页。

　　[9][德]茵加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年，第56页。

　　[10][美]杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆，2005年，第45页。

　　[11]皮朝纲：《中国古代文艺美学概要》，四川社科院出版社，1986年，第1页。

　　[12]陈伟、神慧：《文艺美学：具有中国特色的学科分支》，《文艺美学研究》第一辑，山东大学出版社，2002年，第189页。

《中国文艺评论》2016年第7期 总第10期