对于我们出生于20世纪60年代初期的人而言，虽然从小多以看电影为最大乐趣，但时至资讯爆炸的今日，电影已渐渐从我们的视线中淡去。尤其是国产电影，每年生产数百部，而能上院线的并不多，我们很难有时间了解哪一部更好。

　　就《百鸟朝凤》而言，如果不是制片人方励向观众跪求，我的确还不知有这部电影，也正是方励公开的带有“苦肉计”式的特殊举动，才促使我去电影院看了《百鸟朝凤》。我怀着对老导演吴天明的崇敬之情走进影院，也想认真欣赏一下这位杰出导演的封笔之作。但看过之后，我却感到似曾相识、喜忧参半。

　　《百鸟朝凤》说的是焦三爷、游天鸣师徒二人誓死捍卫和传承唢呐艺术的故事。在影片中，我看到的是焦三爷对于选徒的态度、对于唢呐艺术的态度以及他和游天鸣执著的性格。影片打动我的恰恰是这种可贵的精神。

　　对于未来徒弟的选择，焦三爷把品格放在了首位，因为只有优秀的品格才能让一个人拥有永恒的动力去追求、去坚持做好一件事情。游天鸣在父亲跌倒为父擦伤时落下的一串眼泪感动了三爷，但三爷并未仅仅因此而迅速选择天鸣，而是经过长期的观察和考验，印证了这串泪水的价值。在焦家班“传声”仪式上，焦三爷深有感触地道出了选择游天鸣的根本原因：“咱们吹唢呐的好歹也是一门匠活。既然是匠活，就得有人担起责任，把这个活传承下去。所以今天我选的这个人不单是要看他唢呐吹得多好，更要紧的，是看他能不能把唢呐吹到他骨头缝里。只有把唢呐吹到骨头缝里的人，他才能拼着命把这活保住传下去。”天鸣和蓝玉都是三爷的爱徒，蓝玉比天鸣的悟性更好，但三爷还是选择了天鸣，因为游天鸣有一份天然的爱心、有一股子难以挫败的韧性。

　　对“百鸟朝凤”这个曲子作用的定位也是影片的亮点。对于一位地位不高的唢呐艺人而言，焦三爷不畏权贵、不媚金钱，借助一支乐曲面对世事、评判人生。这种做法已远远超越艺术本身而彰显出焦三爷难能可贵的精神，大概也是因为这一点，焦三爷才执著地守护着唢呐艺术。影片让带病的焦三爷代替生病的天鸣为打过日本鬼子、剿过土匪、因修水库而受过重伤的窦村长吹奏“百鸟朝凤”，让我们领略到三爷伟岸的人格魅力;影片最后游天鸣在坟前以“百鸟朝凤”曲子送走病逝的三爷，点亮了这支曲子的价值。

　　如果说影片还有哪些感人之处，那就是演员陶泽如的演技。陶泽如是一位本色演员，是一位在影视作品中长期担纲硬汉角色的优秀演员。在《百鸟朝凤》中，陶泽如以其发自内心、不加修饰的手法出色地演绎了焦三爷这位核心人物。在剧中，焦三爷不仅不苟言笑、出言必行，在关键时刻总能挺身而出，而且柔情似水、爱心十足。当游天鸣首次“出活”之后回来探望焦三爷，三爷发现规矩日丧、唢呐艺术出现危机时，拿出珍藏了二十多年的老酒与天鸣共饮，告诉天鸣：“别光盯着那几张票子，要盯着手里的唢呐。”“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”陶泽如把这段爱徒如子、温情四溢的戏演得自然贴切、感人至深。从陶泽如富有真情的本色表演，我们不难看出吴天明导演的慧眼。

　　以上所述，正是我要说的看完影片后的欣喜之处。但与此同时，我也难以抑制我的忧虑，对吴天明导演、对中国电影的一种忧虑。吴天明是我最为推崇的导演之一。在我年轻之时，他的《人生》《老井》两部杰作曾给我留下至今难以磨灭的印象。无论是《人生》还是《老井》，吴天明都拍出了西北人的坚韧与苍凉，其对立意、题材、情节、镜头以及风格的把握，都是那个时段最富有冲击力的。吴天明在当年以新锐的思考以及与当时流行的电影表现手法迥异的方式拍出了曾令国人震动、令整个中国大地为之震撼的作品。这些手法与风格我们在《百鸟朝凤》中依然可以看到深刻的痕迹。在《百鸟朝凤》中，他所塑造的焦三爷的形象可以说掷地有声。焦三爷有西北人的坚韧、执拗和深沉，我们能从他身上感受到源自黄土地文化深处的浑朴力量和淳厚气息，也能感受到他面对环境动荡时那种执著不移的风骨。但令人遗憾的是，《百鸟朝凤》与《人生》、与《老井》太相似了。如果说《人生》《老井》在当年是创新的甚至先锋性的作品，那么《百鸟朝凤》在今天仍然沿用当年的手法则显得旧调重弹、创新乏力。

　　《百鸟朝凤》因袭前作的痕迹还不止于人物性格的塑造，更在于过于朴素的镜头。从整个电影来看，《百鸟朝凤》给观众呈现的是西北黄土地的原生景象和西北人脸上的苍凉。电影描述的是20世纪80年代的西北风情。当我们今天再去回望那段历史时，应当承认当年我们与西方社会的风尚还有较大的距离，我们也应当换一种眼光来考量那个时段的中国社会。但吴天明导演却没有把眼光换过来，所以他的《百鸟朝凤》才有“似曾相识”之感。对于一个导演而言，如果在二十多年后所拍出的作品还无法超越二十多年前的作品，那么在我看来是遗憾的。我们从吴天明导演的封笔之作再也看不到他当年独领风骚的雄姿了。我们在观看《百鸟朝凤》过程中除了洒下几滴同情的眼泪、为唢呐艺人泛起一丝惋惜之外，也再找不到当年观看《人生》和《老井》时那种强烈的震颤感了。

　　而从《百鸟朝凤》电影的艺术手法来说，映入眼帘的多是常见的对比手法，即通过对比渲染情绪、凸显人物性格。在起初游天鸣尚未得到师傅认可，师傅先让蓝玉跟班出去见世面学习唢呐时，电影采用的是天鸣和蓝玉表情的对比;当焦家班在“传声”仪式中，焦三爷决定由谁接班时，电影采用的是游天鸣和蓝玉目光的对比;当游天鸣在镇上遇见多年不见的蓝玉时，电影采用的是二人精神状态的对比;当进入高潮，游天鸣率领的唢呐乐队与一场虽然“山寨”但很“洋气”的铜管乐队在唱对台戏时，电影采用的是两个乐队头领表情以及观众的对比。单从这些重复运用的简单的对比方法，就可以感受到这部影片在表现手法上的贫乏。

　　除了对比手法，《百鸟朝凤》还运用了不少较为生硬的煽情手法。例如，本就带病的三爷在最后代替生病的天鸣吹“百鸟朝凤”曲子时，竟然从唢呐中吹出了鲜血。这场戏虽然让人落泪，但擦干了泪水，立马就会意识到导演的刻意。影片最后，游天鸣在三爷墓前吹奏过程中心中浮现出的随三爷学习唢呐的一幕幕情景，更是让人感到有如小学生写作文般的陈旧手法。如此缺乏神思的结尾，让我感到十分意外。

　　影片中游天鸣未能发自内心地喜爱唢呐艺术，唢呐艺术深厚的传统也未从根本上感染游天鸣。除了在树林里学鸟鸣这个情节外，在更多情况下，游天鸣都是为了完成父亲游本盛未曾实现的夙愿、为了给父亲争个面子、为了履行对师傅的承诺。影片的人物塑造未能让游天鸣针对唢呐艺术从外力的推动走向内力的追求。因此，我感到影片中的游天鸣虽然朴实善良、富有恒心，但每到关键之处，都没有让观众体会到来自他内心深处的力量。与焦三爷相比较，游天鸣的形象塑造得十分乏力。

　　最让人难以忍受的是影片生硬地把唢呐班描述成一种破落状态。20世纪80年代是中国改革开放起步阶段，中国社会新旧交替的阶段。在影片《百鸟朝凤》中，唢呐代表的是传统，而传统的事物在变革中如果缺乏新的机制和气象便会被淹没甚而被淘汰。焦三爷执著于传统并没有错，错的是影片过分描述了唢呐艺人的穷困潦倒乃至破落。无论是游家班被年轻时髦的村痞所砸，还是天鸣、蓝玉、秀芝三人在西安城墙散步聊天时偶遇的唢呐艺人的乞讨生活;无论是二师兄一脸苦相离开卧炕难起、脸色灰暗的母亲准备行囊外出打工，还是师兄们打工过程中身患尘肺病、指头被切，都让人看到了唢呐班子作为传统的破落状态。这种立场是一种非此即彼的立场，是一种用破落唤起同情的立场。当深厚的传统面对社会变革时果真破落到如此状态，这种传统不要也罢。

　　但事实并非如此，绝大多数民族艺术都曾在积极应对这场变革。换句话说，虽然民族传统艺术在社会变革的过程中出现过危机，但未曾到了破落的地步，民族传统艺术在应对这场危机时所采用的积极措施在电影中并未得到充分体现。因此，我很不赞同吴天明导演赋予传统音乐这种自闭而又破败的精神风貌。焦三爷病危，要天鸣去镇上卖牛为天鸣置办一套新乐器，要天鸣把游家班再撑起来，说“无双镇不能没有唢呐。”这一幕虽然感人，但并未触及无双镇拥有唢呐的动力——因为它仅仅是让一套新乐器置换被时代踩坏的旧乐器而已。无双镇不能没有唢呐，但无双镇需要怎样的唢呐?无双镇应当怎样拥有唢呐?我们从吴天明导演的思路未能看到唢呐艺术的未来。

　　然而，《百鸟朝凤》毕竟是一位受人尊敬的老导演的作品，我们不能苛求像吴天明这样的老派导演创作出我们所认为的时代杰作，但我们不能不为这个时代呼唤杰作，不能不为中国电影呼唤杰作。虽则如此，我也得向吴天明导演致敬。当中国第四代导演大都老去甚或离世而难有扛鼎新作之时，吴天明导演怀着对传统的认同和执著拍出《百鸟朝凤》这样的感人之作，我们依然能够领受到蕴藏在吴天明导演内心深处的活力，领受到吴天明导演在他晚年想要诉说的情怀。我们应当为老导演吴天明内心的活力和对于传统的这份情怀而感到欣慰。

　　*王廷信：东南大学艺术学院院长、教授

　　*责任编辑：韩宵宵

《中国文艺评论》2016年第7期 总第10期

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