胡可简介：1921年生于山东省益都县（今山东省青州市）。少年时代肄业于山东省立第十中学和第一中学。抗日战争爆发后，于1937年秋参加北平郊区的抗日游击队，同年12月到晋察冀军区。长期从事文艺宣传工作。1939年加入中国共产党。在抗日战争和解放战争期间，先后创作了多幕儿童剧《清明节》、多幕话剧《戎冠秀》、独幕话剧《喜相逢》等。中华人民共和国成立前后，创作了《战斗里成长》《英雄的阵地》《战线南移》《槐树庄》等反映部队和农村生活的剧本。出版有《胡可剧作选》和论文集《习剧笔记》《胡可论剧》《胡可戏剧杂文》等，以及散文集《敌后纪事》（与胡朋合作）、《走过硝烟》《烽烟 戏剧 人生——胡可自述》《老兵记忆》等。

　　曾任解放军总政治部文化部副部长、解放军艺术学院院长。曾任中国戏剧家协会副主席，并被选为第一届全国人民代表大会代表和第五届全国政治协商会议委员。现任中国戏剧家协会顾问。2016年12月，当选为中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。

保护、扶持文艺创作的独立思考和探索精神

——访剧作家胡可

一

　　徐健（以下简称“徐”）：胡可老师，您能回忆一下，当年是怎么走上革命道路的吗？

　　胡可（以下简称“胡”）：这要从我的中学时代说起。1934年，我考入济南省立第一中学，当时我二哥胡旭在济南乡村师范插班。第二年，爆发了震惊全国的“一二•九”学生运动。运动波及到济南，济南各个学校相继罢课，准备游行。我表现积极，被推举为班级代表参加学校罢课组织。没想到这一活动被当局用提前放假的办法给压制下去了。压抑中我回到了老家青州。寒假期间，从济南第一师范毕业的大哥胡刚已在汶上县民众教育馆当老师，他给我讲了阶级和阶级斗争，讲了社会发展的历史规律，讲了封建社会、资本主义社会和社会主义社会，这些内容对我是一次思想的启蒙。1936年回到学校后，我就开始寻找当时的进步书刊阅读，像邹韬奋主编的《生活星期刊》、张仲实的《唯物论辩证法讲话》、艾思奇的《大众哲学》等，脑子里有了马克思主义的基本观点。这一年的秋天，我因在壁报上撰写反对当局压制抗日运动、对日妥协的错误政策的文章而被训育主任训斥，我同他辩论并做出了自动离校的举动。现在想起来，当时的行动十分幼稚和冲动，以致被学校开除。离校后，我在一中就读时的同学高敦武经常来看我，跟我讨论时局。一次，他忽然问我愿不愿意参加共产党，我说当然愿意，就是没有门路。他说他可以介绍一个人同我联系。1937年，我在正谊中学读书的时候，每到周末，一位自称姓杨的同学常约我出去散步。他向我谈党的宗旨，谈当前的斗争方针，谈抗日民族统一战线，并把党的秘密文件交给我带回住处阅读。现在回想起来，那时是党对我这样一个左翼青年的教育阶段、考察阶段，并不是真正的入党，但我自认为已经是“党员”了。这位姓杨的同学我以后再也没有见到过。

　　济南求学的三年，使我逐渐卷入抗日救亡运动的浪潮之中，并初步树立了革命的理想，成为一个向往中国共产党，愿把自己的一生献给革命事业的人。同时，当时进步的电影、戏剧也培养了我对戏剧的兴趣。山东省立剧院演出的田汉的话剧《回春之曲》《湖上的悲剧》，文学杂志上刊登的曹禺的话剧《雷雨》《日出》，都深深地打动了我、吸引着我。1937年7月7日晚，16岁的我离开济南，登上了去北平的火车。一个月后，我在地下党员二哥胡旭的带领下成为了北平郊区抗日游击队的一员。

　　徐：抗日游击队的经历，也可以看作是您接触社会的开始吧。在那一段时间里，您承担了哪些任务？又是怎样从游击队员变成一名文艺战士的？

　　胡：北平郊区抗日游击队由“七七”事变之前潜入关内的少数东北义勇军和北平城里出来的一批进步学生作为骨干组成。后来他们突袭了北平德胜门外的河北省第二监狱，释放了所有的犯人。这些犯人大部分参加了这支游击队，其中的政治犯许多是多年的老党员，很快就成了游击队的骨干力量。普通犯人的情况虽然不同，也在抗日救国的号召下凝聚在一起。所以我一进游击队，就遇到了各种各样的人，他们的来源也比较杂。我当时在三总队担任文书，负责编造花名册和登记枪支弹药。当时“起枪”（征集索取老百姓藏匿的枪支弹药）是一项迫切的任务，我也是在这个过程中识别了各式枪支。1937年冬天，日军对游击队的围攻步步紧逼，我们开始向西部山区转移。“进山”途中，为了争取短暂停留、顺利通过，游击队必须跟当地豪绅搞好关系，联欢、演节目是搞好关系的重要方式。那时，北平的青年学生都看过《放下你的鞭子》，有人还演过，但是我们的队伍里面没有女演员，怎么办？有人就提议“小胡，你来演小女孩”。这个戏我看过，小女孩唱什么歌我也会。于是，我就借了老百姓的花衣服，头上梳上一个小辫儿，在与当地豪绅的联欢会上演出了这个戏。这段经历，我还从来没有跟人提起过。

图1 1944年话剧《前线》剧照，胡可（右）在剧中饰演米朗。

　　12月11日，我们到达了晋察冀军区司令部所在地阜平县城。当晚在县城戏楼前广场上召开了纪念广州暴动十周年、西安事变一周年和欢迎我们这支游击队的群众大会。聂荣臻司令员在会上讲了话。这是我第一次见到聂帅。也正是在这个欢迎会上，我看到了刚刚成立的抗敌剧社的演出，大幕上“抗敌剧社”四个大字是舒同写的。在阜平住下来后，我被送到新成立的军政学校学习，校长是孙毅。我是一大队二班的学员。四个月的学习锻炼，我这个自由散漫的小游击队员开始具有了革命军人应有的素质，有了组织纪律观念，习惯了军队的紧张生活。在这方面孙毅校长的表率作用对我影响最大。从他身上我看到了我心目中的中国工农红军的形象。1938年春，我毕业后就被分配到了军区政治部宣传队——抗敌剧社，从此成了一名八路军宣传员。1939年，经社长白瑞林的介绍，加入了中国共产党。

　　徐：您与戏剧的真正缘分应该是从抗敌剧社的演剧开始的吧。您还记得当时您演出的角色吗？

　　胡：来到剧社后，我在一出叫作《警觉》的戏里顶替了别人的角色，由于口齿清楚、“会作表情”而受到重视，自此在每出戏里都能担任角色。那时，剧社演出频繁，我演了好多角色，有不少是正面形象，如《顺民末路》《游击队》中的游击队长等。后来，在《我们的乡村》中扮演了一个落后农民，大家觉得我也可以演丑角，于是此后分配角色时，便不再让我演正面人物。如《王老五逛庙会》中，让我扮演了串场人物王老五。作家徐光耀曾说，王老五这个滑稽老头给他留下了深刻的印象。抗战中期，敌后根据地还上演了一些中外名剧，反映了干部观众希望开阔视野的要求和较高的欣赏需求。1941年，剧社排演了《日出》《雷雨》。我在《日出》中扮演胡四，在《雷雨》中扮演鲁贵。后来，还在俄国名剧《大雷雨》中扮演了儿子奇虹，在苏联名剧《前线》中扮演了米朗，在苏联名剧《俄罗斯人》中扮演了伪市长哈里托诺夫等。那时，在山沟里演出这样的大戏是难得的盛事，观众就是我军指战员、驻地老乡们。

图2 1944年话剧《俄罗斯人》剧照，胡可（左）在剧中饰演伪市长。

　　徐：看史料您还演出过日本鬼子？

　　胡：演过。1941年太平洋战争爆发后，我军开始进行“对敌政治攻势”。一次在平山县演出牧虹写的独幕剧《糖》。当时“在华日人反战同盟晋察冀支部”支部长宫本哲志自告奋勇演了剧中的日军宣抚官。后来，我接演此角，就模仿他的姿态、动作、语言、腔调，因而与以往的日本鬼子模式有所不同。政治攻势回来，“在华日人反战同盟支部”又自编自演了话剧《前哨》，我曾去观摩，看到日军内部的官兵关系、姿态动作、说话语气。这之后，我在丁里创作的话剧《子弟兵和老百姓》中饰演日军司令官，便把观察得来的对日本军人精神气质的感受和姿态动作等都用在了人物塑造上。这个形象得到了侯金镜的高度评价，他说：“胡可演的日本鬼子是一绝”。过去，边区演出日本鬼子大都是公式化的，而我的表演是来自生活的。

图3 话剧《俄罗斯人》剧照，胡可（右一）在剧中饰演伪市长。

　　徐：也就是在抗敌剧社的时候，特殊的战争环境和工作需要，促使您拿起笔，尝试着剧本的创作。您还记得当时创作第一部作品的情形吗？对您话剧创作影响最大的人有哪些？

　　胡：我是1940年开始写剧本。第一个戏是根据河北望都县柳陀村群众为了给被日寇杀害的59位乡亲报仇，青年集体参军组成“柳陀排”的真实故事而编写的独幕剧《五十九个殉难者》。这个戏没有演出。后来陆续写了几个独幕剧。其中为进行“对敌政治攻势”，我写了一个戏叫《黑老虎》，但是剧本遗失了，写的是我军地下人员“黑老虎”被敌特抓住，敌人准备去报功领赏，审问中“黑老虎”讲了该敌特累累罪行及家庭亲属情况和日寇必败的战争形势，敌特由主动变为被动，为“留条后路”，便把“黑老虎”放走。我写的第一个被演出的戏是儿童剧《清明节》，是给剧社小同志们写的。该剧根据我在部队体验生活时听到的敌占区儿童的生活情况，和敌人诱骗敌区儿童到边区刺探我军情报的事件虚构而成，演的是儿童剧，却是由儿童演给大人们看的。

　　在文学方面，对我影响较大的是鲁迅和张天翼，特别是鲁迅先生的杂文。在戏剧创作上，对我影响较大的是田汉和曹禺。读小学四年级的时候，青州第四师范附属小学校长刘松塘是个话剧爱好者，他亲自演出了田汉的《颤栗》，还组织学生演出田汉的《南归》、熊佛西的《醉了》等剧，我被选中扮演日人菊池宽的《父归》中的弟弟一角，《醉了》中的张七一角。在济南读初中时，看了田汉的《回春之曲》的演出，我对田汉就敬仰万分，将他视为我的引路人。后来读了曹禺的《雷雨》《日出》，更是激动不已。我对他们二人崇拜备至，把他们视为我的老师。中华人民共和国成立后，我写的戏都得到过他们的指教。他们爱护创作者，从不做过火的批评。曹禺甚至总是替作者说话，因为创作的甘苦他最能理解。田汉也不在创作者面前摆架子。记得一次田汉把我叫到他的家中，让我介绍军队战争年代戏剧创作的情况。田汉一边听我讲，一边做笔记，整个过程非常自然，没有一点架子。

　　徐：抗战中的敌后根据地，文艺工作者同人民群众一同经受着战争的考验，您跟人民群众产生了深厚的感情，话剧《戎冠秀》就是在这样的背景下创作的吧？

　　胡：战争环境动荡不安，军队居无定所，剧社巡回演出更是四海为家。我已记不清曾投宿过多少村庄，接受过多少房东大娘大伯的热情照顾了。反“扫荡”中，我们去被敌人烧杀过的村庄慰问受难的乡亲，蓬头垢面的老大娘一面向我们哭诉，一面刨出烧糊的粮食给我们做饭吃，那闪闪的泪光，使我终生难忘。在敌占区活动时，有一家掩护我的是一位老奶奶，整天笑嘻嘻的，牙齿都没有了。因为邻家和炮楼上的人们有来往，每听到邻院有什么动静，她便爬上房顶观察。一天，她笑嘻嘻地跟我说：“藏一藏吧。”便领我到场院东屋的夹壁墙里待着，等我事后走出来，见场院里扫过的浮土上满是鸡爪爪印子，竟是一副久无人迹的景象。我望着老奶奶的慈祥笑容，望着她挂在门框上的那一对鸡爪子，感动得不知道说什么好。像这样的例子太多。人民群众是真正的英雄，是抗日战争的主要力量，我十分想念抗日战争中的老乡们、想念战争中牺牲的战友和同志。正是在同人民群众的接触中，我的思想发生了转变，过去身上知识分子的身份优越感逐渐消失了。

　　1944年初，边区召开群英会表彰反“扫荡”中涌现的战斗英雄、民兵英雄、劳动模范。我作为剧社的创作人员，列席了这次大会。在众多人的发言中，最后发言的戎冠秀大娘给我留下了深刻的印象。我记得，当时她站在讲台上，把两只大手搭在一起，拉家常似的叙述自己掩护八路军病号和抢救八路军伤员的经过。她讲的没有一点拘束，也没有一点虚夸。整个会场鸦雀无声，大家深深地被她母亲般的对子弟兵的疼爱所打动。她在掌声中走下了讲台，我看到许多战斗英雄都离开了座位，簇拥上前把她围了起来，就像儿子们回到了母亲的身旁。会议临近结束，剧社给了我一个把戎冠秀的事迹编成戏剧的任务。为了深入了解戎冠秀的身世和熟悉当地的环境，我和准备扮演戎冠秀的胡朋一起，陪着戎冠秀回到了她的家乡——平山县下盘松村。那段时间，胡朋跟戎冠秀住在一起，同吃同住同劳动，我主要是访问周围的人，白天访问，晚上点着油灯写。正是在深入生活中，我了解到戎冠秀不仅是一位好心肠的大娘，也是当地最早的一位共产党员。她的正直、无私、无畏，引起了我的由衷敬爱。该剧写成后被抗敌剧社演出了，抗战胜利后，还曾在张家口公演过。由于这次创作，我同戎冠秀大娘建立起了深厚的情谊。中华人民共和国成立后，我的另一部作品《槐树庄》主人公的性格也是以她为原型的。

图4 话剧《李国瑞》剧照，该剧于1944年秋由晋察冀军区政治部抗敌剧社演出，杜烽编剧、丁里导演，胡可（右）在剧中饰演指导员王竞生。

　　徐：抗战时期，晋察冀根据地的文艺团体多，戏剧活动频繁，文艺创作较为繁盛。作为亲历者，有没有给您留下深刻印象的文艺或者演出活动？

　　胡：1940年，由华北联大文艺学院等四个文艺团体联合演出的根据高尔基小说改编的大型话剧《母亲》，给我留下了深刻的印象。这出戏和我没有直接关系，我在其中演过群众，参加过舞美工作，只能算个目击者。1939年下半年，晋察冀根据地成立了边区文、音、美、剧各协会，并把军区成立的日子“十月革命节”定为边区艺术节。在华北联大文艺学院院长沙可夫的倡议下，1940年第一个“艺术节”演出的就是《母亲》。

图5 大型话剧《母亲》演员化妆后的合影，该剧于1940年在敌后晋察冀抗日根据地由华北联大文艺学院、联大文工团、西北战地服务团、军区抗敌剧社联合演出。

　　当年战争环境下，在偏僻的山区，演出这样一出描写外国故事的大戏，是难以想象的。导演团由华北联大文艺学院、联大文工团、西北战地服务团、军区抗敌剧社四个单位的专家崔嵬、丁里、牧虹、凌子风、韩塞、汪洋等组成，崔嵬担任执行导演。剧中，胡朋饰演母亲尼诺夫娜，崔嵬饰演父亲米哈伊尔，丁里饰演儿子伯惠尔，凌子风、韩塞饰演工人恩特莱，牧虹饰演农民代表罗平，张铮饰演女青年莎馨加，陈强饰演西淑夫。这些同志不少来自大中城市，见过洋人，看过外国电影，模拟外国人的姿态、动作，像不像观众都会认可。困难主要在舞美，特别是服装布景，几位来自城市的女同志献出了自己的床单、毛毯，制做成俄罗斯妇女用的大披巾，用土布做成法官穿戴的黑袍方帽。布景需要的外国式样的座椅和“憋里气”的煤炉都从附近教堂搬来借用，演毕归还。该剧在抗敌剧社的篷帐舞台上演出，观众人山人海，引起轰动。11月10日，演出第三天，军区司令员聂荣臻同志还专门接见了《母亲》的全体演职人员。记得他在讲话中提到：“对于军队来说，战斗力是包括军事政治文化多种因素的，军队战斗力的提高一定要有文化上的提高，包括文学艺术工作在内。”

　　徐：当时，在华北的穷乡僻壤，抗敌剧社还演出了《日出》《雷雨》这样的“大戏”。看资料说，演出《日出》的时候正好是冬季，而且是三天时间突击排演的。您能介绍一下当时的情况吗？

　　胡：事情发生在1941年初旧历年前，晋察冀根据地反“扫荡”之后。这次反“扫荡”，是“百团大战”过后，针对敌寇对我晋察冀根据地的报复“扫荡”而进行的。反“扫荡”过后，军区首脑机关转移到平山西部山区，在这里召开了包括冀西、冀中、冀东、平西、平北各分区领导人参加的军区党代会。会期很短，与会人员必须在旧历年前赶回各自的驻地。会议期间，聂荣臻司令员把抗敌剧社的社长汪洋同志找了去，说：“代表们要求看一出好戏。黄敬同志提出，三天后要看你们演出的《日出》。时间短、来不及，拿着剧本上台也可以。三天后代表们要赶回各自的地区，下次开会就不知谁能来谁不能来了。”汪洋表示坚决完成任务，急忙赶回剧社，连夜向剧社全体同志作了传达和动员。

　　那时，同志们反“扫荡”过后刚在这个距军区驻村不远的小山村落脚，让三天演出，不要说《日出》中城市大旅馆的布景和剧中各类人物的服装，当时连《日出》的剧本也没有。怎么办？好在这里离华北联大驻地不远，于是派会骑马的白万才同志连夜奔赴联大文艺学院的驻地找沙可夫同志，经沙可夫同志翻箱倒柜找到《日出》剧本，连夜赶回。几位对《日出》有印象的同志连夜商定剧中人物扮演者。黎明前见到剧本，来不及刻写翻印，便拆开剧本，由同志们各自抄写各自的台词，分别按各场情节自行对词排练；导演汪洋则依次审看各幕的主要场景，将各场衔接。最难的是剧中各类人物的服装和城市大旅馆的布景。记得当年来自大中城市的女同志们纷纷捐献出参军时带在身边的彩色衣物以供改作，并根据上级拨给的几匹白布连夜剪裁绘制剧中人物的服装，制作旅馆的布景。记得那两个单人沙发是用牲口的鞍架翻过来绑上背包、蒙上色布做成的。这样昼夜兼程、连夜突击，三天过后，这出名剧得以在老山沟里、在剧社的篷帐舞台上如期演出。

图6 1943年初的边区参议会上，抗敌剧社在西战团等兄弟剧社帮助下复排了话剧《日出》，该照片是演员化妆后的一次合影。

　　在天寒地冻的数九天气，露天演出这出春夏季节的戏，对演员们是极大的考验。台下看戏的是穿着棉衣棉裤的观众，而穿着角色服装的演员却必须在寒冷中坚持；演员在后台还可以围着木炭火盆取暖，前台则只有台口的几个土坑里有炭火。剧中人物均衣衫单薄，陈白露的服装还露胳膊露腿，且停留场上时间最长。加以三天三夜的疲劳，大家演完首场便不想再动。别说整理服装道具、拆掉篷帐舞台，连走回驻村的一里地都感到困难。

　　三天的突击，只要求演员在台上能背下剧中人物的台词，还谈不到艺术质量。后来经过排练，此剧曾成为剧社的保留剧目，并在调整演员后于1943年初的晋察冀边区参议会上再次演出。而剧中“小东西”的扮演者方璧同志、小顺子的扮演者崔品之同志已在1942年的“对敌政治攻势”中牺牲，只能由他人顶替。边区参议会演出后，剧中方达生的扮演者吴畏同志又在当年秋季反“扫荡”的一次突围中牺牲。他们三人都是我所在的剧社文学组的成员。

二

　　徐：中华人民共和国成立后，您发表演出的第一部作品是话剧《战斗里成长》，这部作品不仅被搬上了电影银幕，还被翻译成了多国文字，并在苏联、匈牙利、罗马尼亚、日本等国上演。当时这部作品的创作背景是什么？经历了怎样的写作过程？

　　胡：土改以后，农民子弟踊跃参军，在这一形势下，晋察冀军区政治部要求我们写一个有助于教育新战士的戏剧。我那时是创作组的组长，立即组织大家投入创作。那时写剧本都有明确的目的性，就是要“从主题出发”写作。这个故事怎么写呢？胡朋说起了之前被派到某区做群众工作时，在一次控诉敌伪罪证的群众集会上，一个妇女发现坐在台上的八路军干部正是她失散多年的丈夫；我则想起了在部队里常有父亲和儿子同在一个连队的事，也有兄弟二人先后参军在战斗中相遇的事。就这样战斗生活中积累起来的故事一个个涌现出来。我把这些故事说给大家听，最后编写出了一个为了报仇父子相继出走，在部队相逢不认识，最后全家团圆的故事。剧本是分幕执笔的，最后由我统一，取名为《生铁炼成钢》。初稿写出来，还没有来得及修改，就接到攻打太原的任务。我把它揣在挎包里，带到了太原战役前线。这期间，我深入部队一线，住在太原东山猫耳洞里，记录下部队每天的见闻，剧本虽有改写的想法但是一直未能动笔。

　　北平和平解放，我随着军区机关进驻北平，抗敌剧社改编为华北军区政治部文艺工作团，创作组的老同志陆续走上了新的岗位。我也被调到华北军区宣传部从事专职写作，因为有太原前线的生活感受，乃考虑将《生铁炼成钢》进行改写。我把原来写的前两幕压缩成第一幕的两场，在戏中增写了第二幕、第三幕，这样剧本就着重反映了部队生活，并改剧名为《战斗里成长》。剧本完成后，交给军区政治部宣传部张致祥部长审阅，第二天他跟我说可以出版，我便把剧本交给了丁玲同志，并得以在《人民文学》发表。该剧由华北军区文工团首演，刘佳担任导演。此后，不仅国内多个文工团演出了这部戏，而且被翻译到国外，有不少国家演出了该剧。就这样，《战斗里成长》竟成了我的代表作。

　　徐：这之后您又创作了话剧《英雄的阵地》和《战线南移》。

　　胡：1946年11月28日，晋察冀野战军三纵队八旅二十三团一营在保北战役中坚守易县刘家沟村，获得“钢铁第一营”的称号。我同这个营关系密切，当年我下部队体验生活就是在这个营。我对他们比较熟悉，觉得记述他们的功绩，描写他们，是我不可推卸的责任。于是，我向领导请示，重访了这支老部队。这次回去，好像是回到我的老单位探望，见到营里的官兵有一种久别重逢的感觉。见到我的每个熟人也都抢着向我讲述他们的经历和感受。半个月的时间里，大家谈到的刘家沟战斗的经过和惨烈的情景，我所熟悉的同志们的经历和感受，在我的脑海中一直积聚难忘，并思考怎样通过戏剧加以反映。只是由于忙于执行新的任务，写作的计划一度搁置。直到完成《战斗里成长》之后，我才得以把“钢铁第一营”的材料重新进行思考。我是这样计划的，我要写出解放军的革命英雄主义精神，还要写出这场固守战中的军民关系，写出人民群众对战争的贡献。于是，我把刘家沟设计为一营住过的村庄，房东大娘的儿子是一营负伤的老兵，在村里担任民兵队长，房东女儿对通信员心存爱慕，村妇救会主任是一位军属，丈夫不久前在战斗中牺牲。整个固守战，民兵也投入战斗，妇女们负责照顾伤员。故事发生在一个农家院落，时间从早晨到傍晚的一天之内，完全符合“三一律”的要求。这个戏写出后取名《英雄的阵地》。此剧经过多次审查，多次修改。我自己觉得写这个剧本下了大功夫，虽然也演出了，但没有达到预期的效果。

图7 1946年冬的胡可，解放战争期间唯一一张照片。

　　《战线南移》是从朝鲜战场回来后创作的。我是1952年春去的朝鲜战场，那时战争最艰苦的岁月已经过去了，敌我双方处于阵地对峙的阶段。战争的规模虽然不大，却是地地道道的现代战争。出发前，主持军委工作的北京军区聂荣臻司令员找我们几个准备入朝的人谈话，他向我们介绍了朝鲜战场的形势和战争特点，希望我们不但要了解步兵，也要了解其他兵种；不但要了解我们的战士，也要了解我们的干部和指挥机关；不但要反映志愿军的英勇，也要反映他们如何在战争中学会和掌握现代战争的本领。我正是按照聂帅的要求去朝鲜体验生活的。我不赞成只靠访问进行写作，认为创作必须亲自接触、亲身体验、亲自认识。在朝鲜战场，我跟着部队开上一线，跟着他们打下无名高地，亲历了战争的全过程，看到了战争的各种场面，也学习到了现代战争的一些知识。我的创作素材是亲自体验得来的，故事的虚构也以我的真实感受为基础。回国的第二年，我写出了《战线南移》，在这个剧本里，我回答了我们为什么能战胜强敌这个问题，也歌颂了从战争实践中锻炼出来的一代军人。

　　徐：《槐树庄》在您的创作生涯中也是一部非常重要的作品。您能谈谈这部作品的创作背景和演出情况吗？

　　胡：战争年代我长期生活在农村，参加过减租复查和土地改革，也写过农村戏。中华人民共和国成立以后，我对我国农业合作化运动十分关注，很想写一出农村戏，而苦于接触农村机会不多。直到1958年我被任命为河北省军区石家庄军分区副政委，才有了接触农村的机会。而那时正是大跃进年代，我国农业合作化运动已由初级社进入高级社，有的农村已成立人民公社了。1958年秋天，我接到北京军区的命令，为纪念建国十周年，要我为新成立的战友话剧团写一个剧本，须于明年2月完成，以便排演。我本想过个一年半载，多少了解农村情况后再考虑创作的，但作为军人须服从命令，便立即动手。先是考虑以土地改革和农业合作化为背景，写几个农村人物的经历，以戎冠秀式的老党员为主人公。那时尽管对刚刚出现的人民公社还不甚了解，却觉得戏的结局应以人民公社为背景。在军分区进行创作时，构思和初稿一直得到熟悉农村情况的同志们的帮助。但对这种非军事题材和松散的构思，效果如何却心中无数。话剧团为进行排演，时来催稿，只能写一幕交一幕，全剧完成已是1959年4月，而此剧须于“八一”节前接受审查，为交稿、修改、听取意见，我多次往来于北京和石家庄。幸福的是，此剧预演后被军分区首长肯定，被军内外观众认可，此后话剧多次演出，并且八一厂要我将此剧改编为电影剧本。电影由王苹同志导演，拍摄完正值1962秋党的八届十中全会刚刚开过，反映农业合作化的电影《槐树庄》受到重视，我作为编剧还获得总政和军分区的奖励，并在几年后的“文革”中未遭批斗。

　　“文革”中，原演出单位造反组织为“占领舞台”而对《槐》剧进行“改编”：删去原剧郭大娘儿子参军与牺牲情节和刘氏父子矛盾情节，让剧中崔治国作为刘少奇的化身被众人批判。此剧被不断“改编”，已面目全非。而说明书上却一直印着“编剧胡可”，使我感到懊丧和痛苦。粉碎“四人帮”后，我把原剧本收入我的剧作选，以示区别。原剧本存在的缺陷，谨供读者批评。

　　这部作品凝聚着我的喜悦和苦恼、追求和失误，就像一个罹有先天疾患的病儿，久久地拖累着我却又舍不得丢弃。此剧牵连着不同的历史时期，经历了被表彰、被篡改利用、被“编外”的命运，为我国剧坛所仅见。

　　徐：2019年是中国文联、中国作协成立70周年。70年前的7月，您作为部队文艺代表，参加了第一次全国文代会，还记得当时的情形吗？

　　胡：第一次文代会召开的时候，北平刚解放不久，全国各地的不少文艺家已开始汇聚到北平。当时我28岁，12年前，我参加抗日游击队就是从北平出去的，这次回到北平，而且能参加文艺界的盛会，兴奋的心情难以言表。在会上，我见到了毛主席、朱老总、周总理等党的领袖，见到了我崇拜的作家郭沫若、茅盾等。当时有种看法，认为这次大会是解放区与国统区两支文艺大军的会师，既有延安和各敌后根据地的文艺工作者，也有来自重庆等大后方文艺界的代表。还有另外一个“会师”，也是解放区各根据地、各野战军文艺工作者的会师。我是从晋察冀根据地走出来的，当时的晋冀鲁豫、山东解放区的文艺创作也比较活跃，特别是山东解放区，但是我们对他们的了解不多，各个根据地、解放区文艺创作之间的联系也是隔绝的。这次文代会上，大家聚到了一起，那种振奋的心情，是难以忘怀的。

图8  1949年第一次全国文代会上，军队代表团和华东代表团座谈，中间戴帽者为胡可，右为陈白尘。

　　文代会期间，还举行了规模较大的文艺展演，使我们看到了兄弟单位演出的戏。那时印象深刻的有，陈其通编剧的五幕话剧《炮弹是怎样造成的》、李之华编剧的独幕话剧《反“翻把”斗争》、魏风编剧的《刘胡兰》等。我是搞创作的，感觉自己落后了，受到激励，发誓绝不提待遇、绝不提要求，发奋搞创作。

图9 1949年第一次全国文代会上，军队代表团和华东代表团座谈。

三

　　徐：2019年是中华人民共和国成立70年，共和国的文艺也走过了70年。作为亲历者，您认为话剧在共和国的文艺中的作用是什么？对话剧创作的认识又经历了怎样的过程？

　　胡：把文学艺术作为宣传工具，比作投枪、匕首，比作战鼓、号角，这是革命者在战争年代特殊环境下形成的一种观念。那时，话剧是作为推动革命战争的武器来看待的，而话剧也正因此而获得发展。中华人民共和国成立以后，话剧在全国范围内承担着宣传党的政策，团结教育人民的职能，并继续发展。但随着变化了的形势，新的矛盾也开始显现，这矛盾表现在整个文艺工作中，在话剧工作中表现得最为明显，那就是如何按照艺术自身的规律，更好地实现党对文艺的领导。其实，这一点在战争年代不存在或者表现得不够突出。但是中华人民共和国成立后，工具论的弊端、创作的矛盾逐渐暴露出来。那时，审查最多、要求最具体的就是话剧，话剧作者受到的约束也是最多的。党对文艺工作的领导简单地变成了出题目、提要求、审查把关，对文学艺术作为创造性精神产品的规律性问题谈得很少，这些都非常不利于话剧的繁荣发展。如何鼓励文艺工作者的创造精神，按照艺术自身规律来领导文艺工作、话剧工作，开始提到党的日程上来。

　　早在延安文艺座谈会上，毛主席就已经讲了文学艺术是人类的社会生活在人们“头脑中的反映的产物”的道理，而且讲了“马克思主义只能包括，而不能代替文艺创作中的现实主义”。1957年，他在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中提出了文艺上百花齐放，学术上百家争鸣的“双百”方针。这一方针是中华人民共和国成立后，根据变化了的新的矛盾对延安文艺座谈会讲话的重要补充。“双百”方针和“二为”方向放在一起，可以说互为条件、不能分割。但是这一点在实践时却走了一条曲折的路。1979年举行的第四次全国文代会上，邓小平同志代表党中央发表了《在文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，重申了“双百”方针和“二为”方向，着重讲了正确理解党对文艺工作的领导问题，并指出：文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。这段话使新中国成立以来长久困扰着我们的、特别是党提出“双百”方针以来长期纠结不清的党如何领导文艺工作的问题，终于有了结论。此后，我国的话剧发展进入了新的时期，出现了新的局面。

　　党的十八大以来，习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话和在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话，既是针对文艺现状而言，也是对我国文艺工作几十年来的经验教训的回顾和总结。他在讲话中要求我们把“以人民为中心”作为创作导向，要求文艺工作者不要当“市场的奴隶”，不要沾“铜臭气”，强调必须尊重文学艺术自身的规律，对我国文学艺术的发展具有极强的针对性和指导意义。两次讲话也完全符合我国话剧的发展现状。

　　我国的话剧，已不是当初传入我国时的模样。发展到今天，除了国家和各省市的话剧院团及军队的话剧团外，已有一大批民营剧团、业余演出作为基础，加以同国外优秀戏剧的交流，向电影、电视剧的借鉴，向我国戏曲传统的借鉴，我国话剧一直在发展中。导演的引领是重要的，而决定作品质量的是作品的人物和语言，而这取决于一批敏锐勤奋的剧作家。《雷雨》《日出》等作品之所以常演不衰，根源于作品的质量，体现了作者对现实生活的感悟、对人物的熟知和对世界优秀话剧经验的领会，是这一切在作者头脑中深思熟虑的产物。文艺创作最应该保护和扶持的就是这种独立思考和探索精神、独创精神。正是这种独立思考和探索精神，使我们拥有丰富的文学艺术遗产。

　　徐：近十几年，您到剧场看戏虽然不多，却一直在关注剧本的创作，留下了很多的读剧心得，在对剧本的阅读中，您反复强调剧本的文学性。您认为，文学与戏剧之间的关系是什么？

　　胡：文学是文字与读者的关系，面对的是读者；戏剧是综合艺术，涉及的领域多，面对的是观众。戏剧当中只有剧本是文学。这是讨论两者关系的前提。曹禺的《雷雨》《日出》最早都发表在文学杂志上，不是由哪个领导让他写，也不是哪个剧团请他写，他是用戏剧的形式写的文学作品。大家看到后，认为可以演出，才有了此后的导演、演员、舞美等。曹禺的戏剧是文学作品，汤显祖、关汉卿、莎士比亚、莫里哀、契诃夫、易卜生等的戏剧都是可供广大读者阅读的文学作品。在戏剧演出中，剧本是基础。

　　我国的话剧就总体而言也不是一直重视文学性的。话剧在我国得到发展，重要原因是它可以用来作为宣传的工具。战争年代的话剧普及到部队官兵和广大农民，强调的是它的宣传鼓动作用，虽然也追求人物和语言，却是通过人物语言去写问题、写政策，或者用来作宣传报道，写某个战斗、某个运动，报道事实，见事不见人。后来剧作者们逐渐认识到要写人物，要写典型环境中的典型性格，要重视性格语言。这时才接触到剧作的文学性问题。

　　文学性来自作家对生活的感悟，来自作家的文思，来自作家头脑对生活原料的加工制作，来自作家的创造性劳动。而这种劳动由个人完成，别人无法代替。剧作者也是文学作者。希望戏剧界和领导戏剧创作的同志切实把剧作当作文学，使之通过人物形象给人以鼓舞、以信念、以美的享受，而不要把戏剧当成一般的宣传品，或者着眼于能否赚钱、能否获奖。

　　访后跋语：

　　这是一次穿越九十多年历史时空的采访，凝结着一位年近百寿仍笔耕不息的老人一生的奋斗脚步与信仰追求；这是一次相隔一个甲子的对话，受访者用他的经历、感悟与思考向“好奇的”采访者诠释了一位历史见证者的人格魅力和精神风范；这也是一次充满收获和思想充盈的交流过程，三次登门拜访、近八个小时的录音、数万字的记录材料，他留下的不仅仅是远去的历史、密集的文字，更是一段段真实的故事、一个个鲜活的生命、一幕幕值得历史永远铭记的精彩瞬间。这位老人、受访者就是剧作家胡可老师。

　　每次如约前来采访，胡可老师总是早早地就嘱托郭姐（保姆）把家门打开，他则站在客厅中央热情迎接着我，然后拉我一同走进他那间简朴而古旧的书房。这也是我三次采访印象最深刻的地方。书房的家具、摆设一切都停留在上个世纪的模样，泛黄的旧书、老式的旧台灯、笨重的写字台也显示着这里与当下时代的疏离。但就是在这样的简单、朴实中，一种气定神闲、从容不迫的气场蕴藉其中。它带领着来访者远离外界的浮躁与尘嚣，静下心来，感受来自人生和命运的跌宕与真实。

　　胡可老师习惯坐在写字台前的椅子上，双手则搭在身前的拐杖上，看到我一切准备就绪后，一句“咱们开始吧！”就成为我们每次采访的“发令枪”。听胡可老师讲述历史、回眸创作，是令人激动且兴奋的。尽管年事已高，但他的思维清晰，精神矍铄，不仅对于每个历史事件的细节，包括时间、地点、人物、场景都能准确还原，而且富有代入感，很多时候伴随他的回忆，听者仿佛同他一起走进了烽火硝烟的战争年代，看到了抗敌剧社里青年戏剧人革命的激情与理想的光芒，感受到他在敌后根据地、战场上与人民群众、革命战士之间结成的深厚感情与友谊，也真切体悟到一代戏剧工作者、文艺工作者为新中国文艺事业所作出的巨大贡献。

　　沉浸于回忆中的胡可老师，眼神刚毅，言语铿锵，是那样的严肃、严谨，虽然一些历史往事已经跟不同的采访者讲述了许多次，也写进了他的多部回忆录和文章中，但每每讲到那些牺牲的同事和战友，每每讲到那些为了抗战和革命事业奉献一切的人民群众，他的眼眶中还是衔着泪水，语速放缓，言谈中充满着怀念和感激。这是真情的自然流露，也是他对理想与信仰最本真的表达。“人民群众是真正的英雄。”人民是抗日战争、解放战争的主要力量，也养育了像胡可老师这样一代代优秀的文艺工作者。

　　（组图来自《中国文艺评论》）

　　作者：徐健 单位：文艺报社

　　《中国文艺评论》2019年第2期(总第41期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：陶璐

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