画像作者：靳尚谊

仲呈祥简介：1946年出生于上海，弱冠时西迁成都。1964年参加工作，曾教过小学、中学，于20世纪60年代中期开始发表文艺批评与文艺理论文章，1978年调入四川省社会科学院文学研究所，同年赴中国社会科学院当代文学研究所师从朱寨先生，参加“六五”国家重点社会科学研究项目《中国当代文学思潮史》写作，学治中国当代文学思潮史。1984年加入中国作家协会，1985年，任钟惦棐先生学术助手，兼中国电影艺术研究中心中国电影研究室主任。1990 年任中国电视艺术委员会副主任、秘书长，《中国电视》杂志主编。2001年任中国文联副主席、书记处书记、党组成员，兼国家广电总局副总编辑。现任中央文史研究馆馆员、国务院学位委员会艺术理论学科评议组召集人，教育部艺术教育委员会副主任、国家教材改革委员会委员、中国文艺评论家协会主席，中国传媒大学学术委员会主任、南京艺术学院艺术研究院院长、博士生导师。

　　改革开放40年来，仲呈祥在各种报刊发表论文近 1000 篇;出版理论(评论)专著 20部，主要有《新中国文学纪事和重要著作年表：1949-1966 》《当代文学散论》《中国当代文学思潮史》(合著)、《 西南中青年作家论 》《 创作的生活源泉 》《“ 飞天”与“金鸡”的魅力》《仲呈祥文艺评论二集》《十评飞天奖》《艺苑问路》《银屏之旅：仲呈祥论艺术》《大学影视》《艺苑问道： 仲呈祥自选集》《审美之旅： 仲呈祥文艺评论选》《中国电视剧历史教程》(合著)、《中国电视剧艺术发展史》《中国电视文艺发展史》《仲呈祥演讲录》《自厚天美》《门外谈戏：论21世纪的中国戏曲》《中国电视剧60 年大系——创作卷》等。他的一些重要论著已经是我国部分高校的重要教科书，一些重要论断如繁荣社会主义文化的“氛围说”“宝塔喻”“引领论”已是学界重要共识。他近年提出的“以文化人，以艺养心，以美塑像;重在引领，贵在自觉，胜在自信”的文艺建设目的论及文艺繁荣方法论，在文艺界引起了强烈反响。自厚之，则天美之。仲呈祥在中国文艺理论园地寻路问道，缜密思考、深刻论述、反复实践，其影响力已卓然一家。他治学之精神、理论之建树，值得与学人共勉。

　　一、转益多师，哲学为体

　　张金尧(以下简称“张”)：您曾经说有幸亲蒙陈荒煤、朱寨、钟惦棐、王元化等大家之提掖，这些学界先贤对您的学术历程产生了哪些深远影响?

　　仲呈祥(以下简称“仲”)：改革开放初期我来到北京，学术上还未登堂奥。我转益多师，诸先生有教无类。我曾说，引我入文学评论之门者，陈荒煤、朱寨师也;导我进电影研究殿堂者，钟惦棐师也;而教我悟出“思辨”“反思”之妙者，王元化师也。几位先生之中，朱寨先生对我最重大的启示是，为学为人，当自强不息，老老实实做学问。钟惦棐先生的电影美学成就，可谓空谷足音。他总是从涵养民族精神、提升民族素养上来思考电影文化活动，使受众的审美鉴赏修养朝着更高层次发展。王元化先生教诲我学哲学、用哲学，教我学会披辩证法之甲胄、操马克思主义枪法，他常以马克思名言“人民最精致、最珍贵和看不见的精髓都集中在哲学思想里”告诫我，促使我对纷繁复杂的文艺创作的一些“热”现象进行“冷”思考。这几位先生对文艺事业之忠诚、对文艺见解之深刻、对文艺建设之影响我至今难以望其项背。哲人已逝，我当自认标杆，方能报提携教诲之恩。

　　张：您在从事影视研究之前跟随陈荒煤、朱寨先生学文学、修文史，这些经历对您后来影视理论的形成产生了怎样的影响?

　　仲：应该说，师从陈荒煤、朱寨先生学习文学对我一生的学术生涯起到非常重要的作用。虽然我后来主要研究方向是影视艺术、舞台艺术，但是我跟随朱寨先生编纂《中国当代文学思潮史》而获得的文学滋养是我日后研究影视艺术、舞台艺术的重要养分。比如，我在1983年出版的《新中国文学纪事和重要著作年表》，就是当时在朱寨先生影响下对“十七年文学”梳理、甄别的成果，应该说是现在研究“1949—1966”文学史比较重要的参考史料。我在这本书中将电影、电视剧、戏剧的纪事和评论著作归入文学之中，不但是对这些新兴文艺形态的史料收集，也是对影视剧文学属性的直接回答。钟惦棐先生作为电影美学大家，为了强调电影独特的语言特性，提出“电影与戏剧离婚”的命题，却从未把影视与文学孤立开来。当然，影视艺术是有别于文学的、诉诸视听的一门叙事艺术。自2011年起，艺术学已从文学的学科门类中独立出来，正式成为我国第13个学科门类，相应地，“戏剧影视学”则升格为艺术学门类下设的一级学科。但是，我始终强调，影视剧发展离不开文学这根“拐杖”。虽然影视艺术之视听语言与文学之文字语言，前者重具象，后者重意境，二者创作美学和接受美学可谓大相径庭。但不可否认，在所有非文学的艺术门类中，影视剧因其叙事性离文学最近，其他艺术门类，如美术、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等则离文学性距离较远，但均离不开文学修养之母体。可以说，剧本乃一剧之本，影视剧本就是文学作品。只有尊重艺术规律，增强文学修养，影视剧本创作者才能真正创作出优秀的剧本，影视艺术拍摄者才能领会剧作家的诗意神韵，从而实现以文学语言到视听语言的转化。

　　毛泽东同志曾经有三句箴言：读点哲学，读点历史，读点鲁迅。习近平同志在视察北京大学时曾精辟地指出：推进中国改革发展，实现现代化，离不开哲学精神的指引，离不开历史镜鉴的启迪，离不开文学力量的推动。这“三个离不开”与毛泽东同志的观点一脉相承，虽然这里的“鲁迅”与“文学”可以理解为广义的艺术，但也凸显出文学在各种文艺形式引领社会进步中举足轻重、不可替代的作用。直至今天，师从陈荒煤、朱寨先生学文学、修文史的点点滴滴仍旧历历在目，在日后几十载的研究生涯中，我在探索影视独有特性的同时始终不敢忘却文学这一影视艺术之“母体”。

　　张：您曾撰文称钟惦棐先生“千古文章，一生磊落”“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”，并说成为钟先生的学术助手，伴他度过一生中的最后几年是一件幸事。具体有哪些事情令您人生受益、终身难忘呢?

　　仲：跟随钟惦棐先生学习和工作，令我获益匪浅。尤其是先生晚年那炉火纯青的学术见解，开放发散的思维狂飙，独具一格的文辞风采，光明磊落的品节人格，可谓垂诸后世，光照千秋。在此，我只谈一件小事，足以令人敬佩。先生在1983年为《中国新文艺大系(1976—1982)•理论二集》作有《小传》，我曾自作主张地在《小传》的“现任”之后，按实际情况加上了“中国电影家协会书记处书记、中国电影评论学会会长”的职衔，谁知道这竟惹恼了先生。他沉下脸来，一字一顿地命令我：“划掉!”我颇感委屈地辩解道：“小传是要写明职衔嘛!”他接过笔，果断地划掉了我加上的职衔，语气和缓但很严肃地说：“文学不是官学。这类小传，读者要了解的是作者的主要经历和作品，而不是官衔!记住，巴金说得好：作家是靠作品活着的。”

　　先生为文，字斟句酌，一丝不苟。不少与他打交道的报刊编辑，对他都是既敬且“畏”——怕他总是在行将付印的校样上大删大改。哪怕是明晨就要见报，先生今晚也可能毫不留情地在大样上刀劈斧削，“害得”编辑们手忙脚乱，陷入“困境”。他的逻辑是：我只能对文章负责，对读者负责，至于给编辑带来的麻烦，就只好表示歉意了。我曾经为他抄誊一篇为《中国西部文艺论文集》而做的《序》，初稿万余言，二稿改成6000字，定稿仅得数百字，足见匠心之至。

　　我曾尝试写过一些纪念钟惦棐先生的文章，认为即使是用几万字写清楚并写完整钟惦棐先生的生平著述也绝非易事，更何况是现在这个简短的交流。以我的管窥之见，他的电影美学贯穿着这样几个特点：第一，把握“大势”，密切注意整个时代和整个社会的政治、哲学、经济思潮的发展演进，并注重考察和揭示这些思潮与整个文艺思潮、电影美学思潮的内在联系;第二，接通“地气”，密切联系电影创作和电影评论的实际，透过银幕形象的美学分析和历史分析，注入自己多年来对社会生活的体验与思考，并升腾到哲学高度予以归纳;第三，高度重视电影这种现代化传播媒介的群众性。在我记忆中，先生说过，“我们的电影应当有美好的引人入胜的情节，寓教于乐，所谓‘非情节化’、‘非戏剧化’以及‘现代电影观念’等等，并不等于不讲情节，不讲戏剧性，不讲电影手法”，创新的学说和理论都“应当加以研究”，但这种研究“不能脱离人民的审美要求，应以最佳的表现手段，求得最佳的映出效果”;第四，主张在开放中研究电影美学，“电影是一门国际性很强的艺术，我们绝不可以闭目塞听，固步自封”“应该使别人的成就为我所用，而不是‘随风飘去’”。运用他的上述美学主张来审视当下的影视创作，在许多方面都能体现他的学理预测是多么高明!现实中一些“温吞水”、无戏剧性、不关群众痛痒的电影就恰恰是当年先生所担忧的。

　　张：您常说，“哲学管总，哲学通则一通百通”，哲学在诸多学科研究中处于统摄地位。您运用辩证法思维解读文艺现象，是否与王元化及其他先生在哲学方面对您的启迪有关?

　　仲：王元化先生在中国古代文论研究、当代文艺理论研究、中国文学批评史、中国近现代思想学术史研究上开辟新路，作出了开创性的贡献，可谓新中国学术界的标志性领军人物之一。他曾任国务院学位委员会第一、二届学科评议组成员。他的学术造诣在很大程度上得益于他的辩证思维，这种思维对我也极具启示价值。王先生针对中国电影讲的一段话，我一辈子都忘不了。他说：“一个国家、一个民族的精神产品(电影)，如果像股市上的股票一样，通过炒作来求得升值，那便是这个国家文化的悲哀。”这段论述，实际上与马克思“资本生产对于精神生产的某些部门如艺术和诗歌相敌对”(请注意：马克思在此讲的是“资本生产”而非“资本主义生产”，两者是不可以替换的!)的论断相表里。的确，审美活动的最佳境界是什么?无论是西方的毕达格拉斯开始到黑格尔，还是中国的孔子、老子、庄子，当代朱光潜、宗白华先生等，无一例外都认为审美的最佳境界是三个字：超功利。一个要利润的最大化，一个要超功利。没有如王元化先生的清醒认识，而“唯票房”“唯收视率”“唯码洋”“唯点击率”是举，自然会陷入“审美的悲哀”“文化的悲哀”。

　　跟随诸先生学哲学，促使我用辩证法来思考一些重要的文艺现象。我认为文艺创作出现的一些偏差，主要根源还是哲学特别是辩证法没有过关。40年来，文艺创作总是从过去一度把艺术简单地从属于政治、以政治方式取代审美方式去把握世界的极端，又走向把艺术笼统地从属于经济、以利润方式取代审美方式去把握世界的另一极端;从过去一度流行过的“题材决定论”的极端，走向淡化乃至抹杀主旋律的“题材无差别论”的另一极端;从过去一度盛行的“高大全”式的伪浪漫主义形象塑造的极端，又走向“好人不好、坏人不坏”的“非英雄主义”创作时尚;从过去一度泛滥的忽视审美化、艺术化的公式化、概念化的创作极端，又走向把唯美主义 、形式主义当作创作的最高美学追求的另一极端;从过去一度忽视受众视听感官的愉悦快感的极端，又走向误把视听感官生理上的快感当成精神上的美感的另一极端;从过去一度把“人性”“人道主义”列为创作禁区的极端，又走向生搬硬套资产阶级人性论、甚至以呈现“人性恶深度”为“审丑” 能事的另一极端;从过去一度不分青红皂白一概排斥帝王将相、才子佳人的极端，走向违背历史唯物史观、赞美帝王将相历史作用和把才子佳人当成审美表现的主要对象的另一极端;从过去一度在历史题材创作中混淆历史思维与审美思维、历史真实与艺术真实的界限的极端，又走向随意解构历史、戏说历史、消费历史、杜撰历史的另一极端 …… 忽“左”忽右，忽东忽西，凡此种种，深层原因就是哲理思维的钝化、辩证思维的缺失。

　　所以我从实践中深知：欲通艺术学，文学是基础，离开了宏阔的人文背景的滋养和主体健全审美神经的锻造，搞艺术是难成气候的，而哲理思维上陷入二元对立、非此即彼、好走极端的单向思维，搞文艺理论更是难成气候的。我们需要吸取借鉴中华民族优秀文化传统中“天人合一”“协和万邦”“执其两端取法乎中”等兼容并包、辩证和谐的思维营养，从哲学层面上彻底摒弃孤立、静止、僵化思维方式，代之以全面、辩证、发展的思维方式，从而真正做到“不唯上，不唯书，只唯实”，“按美的规律和方式”进行艺术创作与批评。

　　二、化人养心，“标准”为要

　　张：有了“管总”的哲学思维，那么深入到具体作品而言，请问应当炼就怎样的一双“火眼金睛”，即坚持怎样的评价标准来评价作品?

　　仲：鲁迅先生当年在《文艺与革命》中就中国文艺批评界的趋势所指出的，批评家“所用的尺度非常多，有英国、美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，自然也有中国尺，或者兼用各种尺”。但我40年来还是坚持了一种学术定力，那就是坚守马克思主义辩证法这“一体”，以“美学的”“历史的”标准为“两翼”的文艺批评观。“哲学为体”“标准为要”，40年来，我在反复比较鉴别中更为笃定地坚持“美学的历史的”的标尺。关于这一标准产生的历史，有必要做一些回顾。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中针对格律恩对歌德的歪曲，提出了自己的批评标准，他说：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”。他还在《致斐•拉萨尔》一文中对拉萨尔的一个剧本《格兰茨•冯•济金根》作了剧评，他说：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”恩格斯这两篇提出“美学的历史的”的批评标准的文章，时间跨度 12 年，而后一篇文章中更用了加着重号的“最高的”和“必须这样做”的词句。可见，“美学的历史的”观点也是恩格斯一以贯之的，是在实践中逐步发现且日益强调的艺术批评的主要标准和最高标准。

　　张：您反复强调坚持“美学的历史的”标准，这与中国的文化背景有何联系?

　　仲：我之所以反复强调艺术的“美学的历史的”标准，是基于改革开放40年来的艺术哲学背景、艺术历史背景和艺术社会背景而提出的。

　　一是艺术哲学背景。新时期以来学界一度出现了“否定标准”的论调，这种论调有其哲学基础，那就是在“黑格尔热”“萨特热”甚至“尼采热”中，这些批评家总是歪曲地奉黑格尔所赞斯宾诺莎的“规定即是否定”“存在即合理”“提倡非理性主义”为圭臬。他们不承认在某一历史阶段文艺标准的科学性、真理性，并说“以片面的知识表达事物的全体的愿望只能是一种理想”。他们惧怕选定某一视域，因为选定了视域就忽略了视域之外的部分，仿佛“一次也不能踏进同一条河流”。 这样一来，他们在品评文艺作品时就缺少了相对固化的逻辑起点而变得持论漂浮，最终走向不可知的境地。我始终认为文艺标准的客观存在，即秉承“美学的历史的”这一“最高标准”;我也始终坚持美学标准与历史标准的辩证统一，防止在历史层面失去宏观价值判断的大智慧而津津乐道于形式层面的细枝末节的小聪明，又防止离开对艺术本体真切的美感体验，去空洞地作出大而无当的价值判断。

　　二是艺术历史背景。新时期以来，“三突出”的创作原则被摒弃，“文艺从属于政治”被否定，一时间理论真空中东西方文化八面来风，各种文艺思潮此起彼伏，本体论、主体论、生产论、人本主义、自然主义、现代主义、形式主义、非理性主义以及后来的新历史主义、后现代主义、文化消费主义等一浪接着一浪，可谓名目繁多。“新启蒙批评”“美学史学批评”“圆形批评”“学院派批评”“文体批评”“女性主义批评”“理论的批评化”“批评的理论化”“文化诗学批评”“生态批评”“批评无标准”等批评形态此消彼长，而在一波又一波的文艺思潮中，马克思主义的文艺批评标准在某种程度上被边缘化了。

　　三是现实社会背景。在我国建设社会主义市场经济的过程中，文艺理论界一些人片面地将“建立市场经济”误解为“建设市场社会”，认为一切都可以交给市场检验。这样一来，文艺又似乎从属了经济，从属了利润，且催生出一种看似“简单可行”的新的标准，那就是“收视率”“票房”“点击率”标准。全国政协文艺组开会的时候，作为政协委员，我问过收视率是怎么算出来的?他们说是根据近万个抽样测算出来的。这个收视率的办法我查了，选样是西方政要们竞选的方法，在人口密集的地方布点。这近万个能代表什么?我问政协代表里面有没有被抽样的?没有。参加全国学生文艺汇演的二百多位领队里也没有。为什么剥夺了有“参政议政”权的最了解文艺界情况的委员的话语权?为什么剥夺了第一线的教育工作者的话语权?你们收视率能代表“工农兵学商”、知识分子和干部队伍的要求吗?能不能改一改?他们说不能改。什么原因呢?说广告商就是看收视率，而广告商只认央视索福瑞“一家独大”收视率调查公司的收视率，你改了就不行。为什么不能够让我们“工、青、妇”联合中国文联、中国作协、中国科协来在全国工农兵学商、知识分子和干部队伍中精心挑选一万名抽样来统计呢?这确实是一个紧要问题。我说这样的人士一个人代表一群人。现在一群人代表的是一类人，不能代表广大人民群众的审美需求与审美水平。

　　张：的确，针对凡此种种不以“美学的历史的”这一“最高标准”来评价的文艺现象，您有破有立，继而提出堪称经典的“宝塔喻•氛围说•引领论”，请您详细阐释一下这经典三论。

　　仲：经典不敢当，体会是有的。先说“宝塔喻”，这其实是一个形象比方。我多次说过，盛世包容，当今的文化宝塔，塔座愈厚实、愈坚固，则愈繁荣。而宝塔的塔尖上，理应置放那些经过历史和人民检验的、真正实现“有思想的艺术”与“有艺术的思想”和谐统一的艺术上品。因为只有这样，位于塔尖的文艺才能起着引领文艺航程的作用。现在，影视艺术也有一些值得注意的现象：在产业市场中，“看不见的手”变成了“观赏性”“收视率”这一“看得见的手”，一些炒作者利用强势媒体把本来只有资格在塔座里面占一席位置的人和作品强行推到了塔尖，如前些年的“穿越剧”“抗日神剧”“宫斗剧”“伪现实主义的农村题材剧”等。正如古老的经济学原理中“劣币驱逐良币”一样，40年来，一些“躲避崇高”“远离理想”的作品把本来应该在塔尖的先进文化挤到了塔底，甚至推出了塔身，连位置都没有了。这样一来，文化生态势必紊乱，文化航标势必偏离。一定程度来说，“赵(本山)小(沈阳)李(宇春)”取代了“鲁(迅)郭(沫若)茅(盾)巴(金)老(舍)曹(禺)”。我只想反思的是：一个民族的文化偶像，从鲁迅跌落到小沈阳，其间的文化落差、人格落差和精神落差有多大!

　　再说“引领论”。我至今还是认为，文艺创作要以人民为中心、为人民服务这是真理，但是文艺创作并不能迎合生活中确实存在着低级趣味的“小众”。文艺创作在主观上“迎合”部分小众、以及那种认为“群众要怎么办就怎么办”的口号是十分错误的，是庸俗的服务观。如果在文艺创作中一味迁就一些受众的艳情化、娱乐化需求，那么一些肤浅的作品只能使观众止于视听感官快感而无精神诗意美感。正如2013年8月19日习近平同志在全国宣传思想工作会议上的讲话指出的，把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来，多宣传报道人民群众的伟大奋斗和火热生活，多宣传报道人民群众中涌现出来的先进典型和感人事迹，丰富人民精神世界，增强人民精神力量，满足人民精神需求。这就充分说明了人民群众的文化生活是需要引领的。一味迎合，放弃引领，强化受众欣赏心理中落后的因素;而被强化了的落后因素，又势必反过来刺激缺乏文化自觉和担当意识的创作者，他们面对市场经济生产格调更为低下的伪劣产品。于是，艺术生产与文化消费便陷入了可怕的“二律背反”即恶性循环。这是十分可怕的。

　　至于“氛围说”。那就是环境塑造人，氛围滋养人。文化建设就是要为国家、为民族精心营造一种看似不见、摸似不着，但每一位国民身入其中便不能自已地得到灵魂的净化、素质的提升、人格的完善的环境和氛围。这便是流贯于全民族肌体的无处不在的最可宝贵的文化软实力。着意净化文化环境与鉴赏氛围，完全可以“虚功实做”。我记得19年前，庆祝共和国 50 周年诞辰时，为了净化文化鉴赏环境，保证优秀电视剧《开国领袖毛泽东》赢得理想的播出效益，当时的广播电影电视总局就曾采用行政措施，要求全国各地卫视台在此期间黄金时段不得播出进口剧、言情剧、谍战剧，收到了极好的效果。这一经验，值得珍视。而我们在这方面的工作却做得相当不够。试想，在市场经济条件下，资本生产的最大原则是追求利润的最大化，而审美创作的最佳境界乃是“超功利”，所以“资本生产对于精神生产的某些部门如艺术和诗歌相敌对”。如果理论家、作家成了市场的奴隶，都去追逐利润，去营造“低俗、媚俗、庸俗”的鉴赏环境，受众的审美素养在娱乐化大潮中势必日益败坏，这样的理论家、作家还有何营造审美氛围的时代担当?面对新时代，应当呼唤多培养“有诗意的人”“审美的人”，而少些“功利化的人”。这便是“氛围说”的要旨。

　　张：您近期出版的专著《门外谈戏：论21世纪的中国戏曲》堪称体现您“宝塔喻•氛围说•引领论”在戏曲评论上的实践成果。那么，您是如何与戏曲结缘并获得戏曲艺术滋养的呢?

　　仲：40年来，我从修文学、评影视到关注舞台艺术，得出一个基本结论，那就是如习近平同志指出的，中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力。中华戏曲艺术是中华优秀传统文化的重要组成部分，彰显着中华美学风范和中华美学精神。中国人是有审美福气的，能欣赏世界幸存的古老戏剧。我与戏曲结缘，源自童年。家母乃杭州人氏，酷爱京剧、越剧。我在很小的时候，家里最喜庆的日子，便是逢年过节，母亲省吃俭用，买好戏票，带我们姐弟去看戏。而平常对我们的教育，也喜欢一边哼着京剧《三家店》那段“将身儿来自在大街旁”的老生经典唱段，向我们动情地述说着“娘生儿，连心肉，儿行千里母担忧。儿想娘来难叩首,娘想儿来泪双流”;看完《甘露寺》，又总是潇洒地唱着乔玄那段马派的“劝千岁”，给我从刘备、关羽、张飞、赵云、诸葛亮一直说到差不多半部《三国演义》故事。后来，耳濡目染，我竟修炼成了小戏迷，周日总是一早就钻进戏院旁的那家新华书店，站在敞放着一排“中国京剧剧目丛刊”的书架前，一本本熟读以至背诵《追韩信》《失空斩》《辕门斩子》等自己看过的、喜欢的京剧剧本。那时的周日午场，票价减半。我总是把有限的零花钱凑齐，去买一张楼厢后排最低票价的丙票，待到开戏后又悄悄溜下来，跑到堂厢前排靠边未卖出去的高价票空座位上享受甲票待遇。再后来，长大了，由于爱好，有幸与几位京剧演员交上了朋友，于是便开始被他们“夹带”着去“白”看戏了。十多年前，蒙文化部领导和艺术司同仁关照，让我有缘参加“国家舞台艺术精品工程”“中国京剧节”等重要活动的观摩和评选，我这点戏曲功底，盖源于此。

京剧《三家店》剧照

　　十多年来，我对中国戏曲艺术发展有些许思考，撰写过七十多篇文章。其间无论是参与大项目如“国家舞台艺术精品工程”“音配像工程”“像音像工程”，还是具体到对“京川评越豫”“高昆胡弹灯”的大小剧目的鉴赏、流派的推崇，以及与魏明伦、尚长荣、于魁智、李胜素、冯玉萍、曾昭娟、孟广禄、杨赤、张建国、张火丁、袁慧琴等名家谈戏，从美学上说，我始终认为中国戏曲艺术蕴含着中华民族代代相传的文化基因、伦理道德和家国情怀，体现着中华美学精神。从“天人合一”“道法自然”的和合理念，到把儒家的“入世”与道家的“出世”和谐统一起来的既“入世”又“出世”的重民本、入人心、接地气的人间情怀，再到重写意、创意象、造意境的诗意追求，以及中华民族自强不息、厚德载物、忠孝节义、礼智仁义信等文化基因，都蕴含在丰富多彩的中国戏曲艺术之中。代代相传的三百余种中国戏曲的经典剧目，是传承中华民族文化基因和中华美学精神的重要载体。中华民族优秀传统文化正是通过覆盖面甚广、扎根于民间的戏曲艺术这一重要渠道而历经沧桑而弥久不衰的。从某种程度上可以说，不珍视中国戏曲，就是不珍视中国文化;不懂中国戏曲，就是不懂中国文化。

　　这让人想起20世纪70年代末，改革开放总设计师邓小平同志在新时期复出工作后首次出访东南亚，途经成都下榻金牛坝宾馆时，曾饶有兴味地观看了杨友鹤、周企何、刘金龙等几位老艺术家主演的《打神告庙》《迎贤店》《做文章》等川剧经典折子戏，表示要重视“振兴川剧”，要善于通过川剧了解四川人民的生存状态和文化需求，在四川省、地、县三级当宣传部长不看川剧、不懂川剧，就不能算是称职的好部长。可以说“振兴川剧”为今天全国做好戏曲传承发展工作树立了典范。这就关系到一个文化自信的问题。党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央强调以高度的文化自信继承、弘扬中华优秀传统文化，并强调要传承发展中华戏曲，并使之与当代文化相适应、与现代社会相协调，实现创造性转化，创新性发展。这是极其英明的决策。

　　三、新时代、新思想铸就新辉煌

　　张：您是如何理解习近平同志关于文艺的论述的思想基础与学理内涵的?

　　仲：我们可以从以下四个方面宏观进行把握。第一，作为习近平新时代中国特色社会主义思想的重要组成部分之一，这是繁荣发展新时代中国特色社会主义文艺的理论纲领和行动指南。 第二，这是 21 世纪中国共产党人在继承毛泽东文艺思想基础上，与时倶进地把马克思主义文艺观中国化、时代化、大众化的最新成果。第三，这些思想源自于中华优秀传统文化和中华美学精神，熔铸于马克思主义文艺观中国化和继承发展毛泽东文艺思想以及中国特色社会主义文艺理论的历史进程，植根于繁荣发展新时代中国特色社会主义文艺伟大实践。第四，这些思想是在新时代中国特色社会主义伟大实践中的伟大斗争中产生形成的，是在党的十八大以来解决了许多长期想解决而未能解决的难题，办成了许多过去想办而没有办成的大事的历史性变革中产生形成的，因而必然带有鲜明的时代性、针对性和实践品格。

　　张：请问为什么说习近平同志关于文艺的论述具有鲜明的时代性?

　　仲：党的十八大以来，习近平总书记就治国理政发表了一系列重要讲话，其中关于文艺的重要指示十分完整、科学。如果说，集中体现在《在延安文艺座谈会上的讲话》中的毛泽东文艺思想，是20世纪40年代在抗日战争环境中的中国共产党人把马克思主义文艺观中国化、时代化、大众化的最高成果，那么，集中体现在全国宣传工作会议“8·19”讲话、 文艺工作座谈会上的“10·15”讲话和2016年11月30日在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话，以及党的十九大报告关于文艺工作的论述就是21世纪中国共产党人在继承毛泽东文艺思想基础上，与时倶进地把马克思主义文艺观中国化、时代化、大众化的最新成果。

　　我有一个判断，那就是改革开放40年来，党的文艺思想有两次历史性的伟大转变。第一次是在改革开放初期，改革开放的总设计师邓小平在全党实现了将工作重心从“以阶级斗争为纲”向“以经济建设为中心”的历史转变的新情势下，及时提出不要再让文艺为“临时的、具体的、当前的政治”服务，提出了“二为”方向，即“文艺为人民服务、为社会主义服务”，并强调“人民是文艺工作者的母亲”，人民离不开艺术，艺术更离不开人民。这是邓小平理论的重要组成部分之一。这种转变的历史背景是十年动乱致使文艺创作停滞不前，文艺完全沦为“政治图解”的工具，在创作法上被“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”这种“三突出” 完全占据而成为了文化专制的“金科玉律”，甚至被“四人帮”定为“无产阶级创作的重要原则”。这就违背了文艺创作规律，使文艺完全沦为政治附庸而无审美追求可言。邓小平同志就是基于这一历史积弊，及时匡正了文艺发展路线，指明了国家文化航向。但邓小平作为辩证法大师，敏锐地洞察到可能有人又从一个极端走向另一个极端，所以他又说：“这样讲不是减轻了作家艺术家的社会责任，反而是加重了作家艺术家的社会责任”，因为归根到底文艺是不能脱离政治的。这就是党的文艺思想的第一次重大调整。

　　党的文艺思想的第二次重大调整就是决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利的历史进程中，习近平同志在党的十九大及时提出了以“三精”即“思想精深、艺术精湛、制作精良”相统一取代“三性”即“思想性、艺术性、观赏性”相统一的艺术评价标准。这是洞察改革开放40年来，文化发展取得了举世瞩目成就的同时，在市场经济大潮下暴露了片面迎合市场需求强调“观赏性”、盲目追求“观赏性”而造成文艺创作的审美滑坡、精神滑坡、文化滑坡的严峻现实而及时提出的。在市场经济条件下，文艺既有商品属性，又有意识形态属性。习近平同志石破天惊地告诫我们“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力”，“不能做市场的奴隶”，“不要沾染铜臭”，这些论述一针见血，切中时弊。当前，确实出现了一股电影唯票房、电视剧唯收视率、出版物唯码洋、互联网唯点击率的文艺政绩观。毋庸置疑，只问经济效益、不问社会效益是背离人民利益的。

　　张：请您再谈谈这些思想还有哪些现实针对性?

　　仲：40年来，在繁荣社会主义文化的进程中，文艺创作成果丰硕，但不可否认的是文艺创作也出现了一些不良倾向，习近平关于文艺的论述就是具有现实针对性的匡正一些不良倾向的理论武器。

　　一是匡正文艺创作有过度娱乐化创作倾向的理论武器。当今中国，人民丰衣足食，出现了人民对美好生活的需求与不平衡不充分的发展之间的矛盾。一些“只让人笑”而不让人深思的文艺作品泛滥。“化”者，彻头彻尾、彻里彻外之谓也。当前在一些文艺创作领域确实出现了娱乐化倾向。一些文艺工作者在文艺创作中一味迁就一些受众的感官生理快感需求。对此，习近平同志讲得好：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐” “倡导讲品位、讲格调、讲责任，抵制低俗、庸俗、媚俗”。确实，在建设社会主义市场经济的伟大时代，影视艺术成了人民群众不可缺少的辐射面最广、受众最多、影响力最大的艺术形式。自上世纪末以来，影视艺术理论出现了“三性统一”的论调，即强调“思想性、艺术性、观赏性”相统一的批评标准。其中“观赏性”是在 20 世纪 80 年代中后期电影界那股“娱乐片本体论”的思潮背景下提出来的，是支撑“娱乐本体论”的一种说法。在“娱乐片热”中，有关报刊反复强调和提出了一个新的带有导向性的口号——“思想性、艺术性、观赏性三性统一”。这固然对于那种一味躲在象牙塔里孤芳自赏、忽视大众审美需求的贵族艺术是一种匡正。但是，究竟应当如何科学认识“观赏性”、清醒追求“观赏性”，确实还是一个值得辨析的课题。所以我在30年前就撰文批驳了电影“娱乐片”类型划分，也一直在提要正确认识“观赏性”。因为“观赏性”这一概念，其抽象的逻辑起点与“思想性、艺术性”不是同一范畴的。前者的逻辑起点是受众的接受效应，属接受美学范畴;而后者的逻辑起点是文艺作品自身的品格，思想性即内容，是作品的历史品格，艺术性即形式，是作品的美学品格，属创作美学范畴。而语言学和逻辑学明确规定：只有在同一逻辑起点上抽象的概念，才能在一定范畴里推理，从而保证判断的科学性。所谓没有质的相同性便没有量的可比性即是。说“思想性、艺术性、观赏性三性统一”与说“男人女人农民三统一”一样，思维是混乱的，判断是不科学的，让人误解有一种自立于艺术性之外的观赏性，从而去盲目追求不讲艺术性的凶杀、打斗、床上戏等观赏性，造成了市场经济条件下文艺创作的审美滑坡、精神滑坡、文化滑坡。理论思维失之毫厘，造成创作实践谬之千里。此种教训，极为深刻。现在泛滥于银幕上的凶杀、打斗、床上戏，恰恰正是习近平同志 2014 年在文艺工作座谈会上批评的误把低俗当通俗、把欲望当希望、把单纯的感官刺激当精神美感。其实，“艺术性”的题中之意，便含有靠作品自身的历史品位和美学品位把受众吸引、感染、提升起来。习近平同志在十九大报告里提出要坚持创作思想精深、艺术精湛、制作精良相统一的艺术作品，这不能不说是文艺评价标准的重大调整。

　　二是匡正文艺创作脱离人民倾向的理论武器。毛泽东同志早在《新民主主义论》中就明确指出：新民主主义文化就是“民族的科学的大众的文化”，这种“大众的文化”观点，在稍后 1942 年的《在延安文艺座谈会上的讲话》5月2日“引言”中升华为“立场问题”，在5月23日的“结论”中列为第一个问题：我们的文艺是为什么人的?明确提出了“为工农兵服务”的文艺方针。可以说，“为什么人”的问题统领了毛泽东思想整个文艺观。此后，改革开放40年来，邓小平同志“文艺为人民服务、为社会主义服务”的“二为”方向、江泽民同志“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”的文化观、胡锦涛同志“以人为本”的文化观无一例外地将文艺创作源泉、服务对象、成果归属等都统一于“人民性”之中。习近平同志在新的历史条件下对文化建设特别是文艺创作的重要指示和全面阐述，坚持了“以人民为中心”创作导向的重要思想，突出了马克思主义文艺观一以贯之、一脉相承的“人民性”。习近平同志多次强调，“一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”“能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。”一句话，离开了人民，文艺作品就没有价值和意义。这一思想延续了“以人民为中心”创作导向，与毛泽东文艺思想一脉相承，并成为新时代文艺航程的指南。

　　三是匡正文艺创作脱离中华美学精神倾向的理论武器。2014 年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。”在这里，托物言志、寓理于情是讲审美思维特征，言简意赅、凝练节制是讲审美表现方式，形神兼备、意境深远是讲审美存在形态。知、情、意、行相统一是针对西方美学一般讲知、情、意三者相统一而突出中华美学重“行”，即与中华优秀传统文化强调知行合一相一致。中华美学是中华文化的重要组成部分之一。中国优秀传统文化中蕴含着独特而丰富的中华美学精神。只有对中华优秀传统文化充满自信，才能对中华美学充满自信，进而传承并弘扬好中华美学精神。“天人合一”作为中华民族独特的哲学思想、美学理论和精神，与西方的重主客二分的哲学思想、美学理论和精神，尤其是那种演绎推理逻辑和科学实证品格相较，显然具有鲜明的民族思维与民族学理标识，是中华哲学和中华美学对人类哲学和美学的独特贡献。我们应当坚守中华文化立场，传承中华文化基因，彰显中华美学精神，善于以中华哲学之优长补西方哲学之短板，学习借鉴西方哲学之优长补中华哲学之短板，兼容整合，创建既有鲜明民族特色又有鲜明时代精神的中西方哲学互补生辉的21世纪人类哲学。

　　张：那么我们应当怎样学习和理解习近平同志提倡需要传承与弘扬的“中华美学精神”?

　　仲：习近平总书记在2014 年10月15日文艺工作座谈会上讲话指出: “中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”作为国家最高领导人在文化建设的理论阐述中将传承与弘扬中华美学精神的重要命题正式提出来，习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话尚属第一次。

　　理解习近平同志提倡传承与弘扬的中华美学精神，不妨就从人类思之能及的宏大视野中即中华美学精神的宇宙观、社会观、文艺观这三个层面来思考。一是就宇宙观而言的与中华哲学契合的天人合一和谐包容理念。追溯中华美学精神的源头，当为公元前人类轴心时期的老子、孔子和庄子，是他们开了把文艺求美置于整个社会文化、宇宙自然、人伦道德的大视野中加以审视观照的先河。此后，改朝换代，艺术实践日益多样，审美形式不断丰富，但都概莫能外地延续丰富发展了老子、孔子、庄子开创的美学传统。及至近代，梁启超、王国维等更是把中华美学强调为以生命意识和诗情画意去观照自然体悟人生，将重视人与自然、人与社会、人与人的和谐相处的精神发扬光大，进一步从人生与艺术的关系上阐释中华美学精神的独特魅力。二是就社会观而言，既入世又出世的人间情怀。与西方古典美学重科学实证、信宗教天堂迥异，中华美学主张接地气、重民本、通人心，主张在现实的人间情怀中体味精神美感。从老子的“道法自然”的旷达，到孔子“从心所欲,不逾矩”的自由,再到庄子“物我两忘”的逍遥，一以贯之，都是一种入世与出世的交融统一，是一种对生命信仰的坚守与情怀，是一种真善美融会贯通的人生情致与审美旨趣。这无疑对提升当代人的精神品格和文明素质、涵养审美能力和鉴赏修养提供了宝贵的美学资源。三是就文艺审美观而言的营造意象、追求意境的诗性写意品格。老子主张悟“道”始美,追求对形而下的体认基础上的对形而上的妙悟,所谓“大象无形”“大音希声”“澄怀味象”是也。强调写意的中华美学精神孕育出包括情、趣、境、气、味、韵、品等一系列具有民族学理和思维特质的美学范畴。中国国画“妙在似与不似之间”，中国戏曲“以歌舞演故事”，以虚代实，程式化，营造意境，都旨在诗意品格和高远境界。及至现代，宗白华先生的“意境”说，更是把中华美学精神这一文化基因的独特优势系统地由直观感想到活跃生命再到最高灵境、从写实到传神再到妙悟的美感路径论述得丝丝入扣，从而达到以美境高趣来引领人格的提升和人性的化育。可见，对包括中华美学在内的中国优秀传统文化充满自信，何等重要、何其必要!

　　张：近年来，您在总结习近平同志关于文艺的论述的丰富内涵、时代特征、现实针对性、美学意义的同时，提出了自己的“化人养心”的文化建设主张，请您就此进行详细解读。

　　仲：习近平同志关于文艺的论述思想博大精深、内涵丰富，为新时代中国特色社会主义文艺的性质与任务、内涵与主旨、标准与生态、道路与方向、继承与创新、人才与队伍等重要课题指明了方向，绘就了蓝图，作为马克思主义文艺观结合中国具体实践的最新理论成果，一旦为广大文艺工作者和人民群众所掌握，一定能转化为强大的精神正能量，铸就新时代中国特色社会主义文艺的新辉煌!就此，我尝试着提出“以文化人，以艺养心，以美塑像;重在引领，贵在自觉，胜在自信” 这24字的文艺建设目的论及文艺繁荣方法论主张，与文艺理论家与创作者共勉。

　　我们文艺建设的目的应该是化人、养心、以美塑像的，如果忘记初心、目的不明，势必走向“化钱”“养眼”“以丑毁人”的另一面。就“化人”而言，文艺作品“关乎人文，以化成天下”，检验文艺作品的成功与否关键在于其是否促进人的自由而全面发展。应当通过文化把人的素质化高，然后靠高素质的人去保障社会经济全面协调可持续发展，而万万不可急功近利地让文化直接去化钱，甚至以牺牲人的素质为代价。否则将来低素质的人会把你搞上去的经济吃光花光消费光的。新时代应该自觉地加大对文化的投入，反对“文化搭台，经济唱戏”，提倡“经济搭台，文化唱戏”，这才是智慧的文化经济学。就“养心”而言，从艺术美学角度看，一个亟须澄清的误解是：误把观众视听感官生理上的一时快感，当成了艺术创作理应追求的精神美感。艺术当然要给受众以快感，绕过快感就成了说教，那不是艺术，但正如柏拉图所言“过度的快感会扰乱人的心智”，仅仅止于快感，那也不是真正意义上的审美活动。有的作品连养眼的快感也说不上，是“花眼乱心”。精湛的艺术，必然通过快感达于受众心灵，令受众获得认识上的启迪、灵魂上的净化，求得人自身与外界的和谐，最终由快感而升华为美感。就“以美塑像”而言，环境塑造人，人也改造环境，任何精神生产(文艺创作当然包含在内)在生产自身的同时也在生产自身的欣赏对象。如果以“三俗”作品甚至以“丑”来“花眼乱心”，堕入“三俗”之恶趣，其结果当然是毁人毁民族，是非常危险的。

　　要达到化人养心、以美塑人的目的，重在引领、贵在自觉、胜在自信应是方法论的正道。就“引领”而言，其反面是迎合。我们是唯物史观论者，如果从“人民群众是历史(当然也包括文化及其鉴赏活动)的创造者”的意义上讲，艺术创作应当充分尊重观众并服务于观众，这并没有错。观众虽然不总都是对的，但不尊重观众的作家艺术家却总是错的，但我们不能做“观众是上帝”的迷信者。文艺家是“人类灵魂的工程师”，难道去“工程”自己的“上帝”?鲁迅先生的箴言“改造国民性”岂不成了“改造”自己的“上帝”?所以这种尊重并不是不加分析地一味迁就、一味消极地适应，这种服务并不是顺从那种不文明、不健康的审美情趣。如前所述，消极地适应，无疑强化了有悖于现代化的落后的审美心理和情绪，于是，被强化了的这种审美心理和情绪，又进而反过来刺激创作者生产文化品位和审美情绪更为低下的精神产品。这样，艺术的生产与消费之间部分地形成了一种恶性循环。就“自觉”而言，其反面是盲目，这在当前的表现就是习近平同志一针见血指出的文艺创作的盲目崇拜。如果“以洋为尊”“以洋为美”“唯洋是从”，把作品在国外获奖作为最高追求，跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，其结果必然是不能够在“各美其美”的基础上促进文化的多元化发展。就“自信”而言，其反面就是自卑。如果文艺创作不能自信地植根于中华民族优秀传统文化，就势必自卑而热衷于“去思想化”“去价值化”“去历史化”“去中国化”“去主流化”那一套“西化”主张。应当看到，学习、领悟、践行习近平同志在文艺工作座谈会上重要讲话精神以来，文艺界存在的历史虚无主义和文化虚无主义思潮已经发生根本改观，但是距离新时代人民需求尚有明显差距。比如，创作上，有的作品还在任意任性地解构经典，消费历史;有的作品还在歪曲历史，丑化英雄，随意把坊间传说和靠不住的“口述记忆”搬上银屏、舞台或文学画廊……评论上，有的文章不是先“各美其美”，讲清楚这一艺术门类在我国的优秀历史传统、文化积淀和基本国情，然后再“美人之美”，以国际视野学习借鉴其他国家民族先进文明成果为我所用，进而实现“美美与共”，将两者交融、整合创造出有中国特色、中国精神、中国风格、中国气派的社会主义文艺，而是生搬西方文论或西方文艺套路，截割中华审美，无视中国特色文艺发展道路。凡此种种，均是文化建设上不自信的表现。

　　总之，我受人民养育，致力于文艺理论、评论工作凡四十余年，从文学而影视再及舞台艺术，是时代和人民培养的一名普通的“门门懂一点，样样都不精”的文艺干部。但我愿以满腔的热情拥抱时代、回报人民，讲真话，述真情，求真理，虽不能至，心向往之。自厚之，则天美之，只要勤思考、勇担当，人民和时代将赋予我们每个文艺创作者以广阔的舞台和崇高的使命。

　　访后跋语：

　　“一曲歌罢头飞雪”,仲呈祥先生漫长学术生涯与改革开放40年光辉历程同频共振。对于熟知这40年来中国文艺发展史的读者来说，仲呈祥先生的文艺理论评论建树远胜于本文所叙。就文学而言，他早在1981年撰文《他呼唤生活的强者——简评陈建功小说中的青年形象》，认为十年“文革”“社会的浊流”对青年一代的消极作用,不可低估。在“浊流”面前,有的青年战而胜之,奋进不止;有的青年迷惘徘徊,信念动摇;也有的青年随波逐“流”,颓丧消沉。而他为陈建功小说“划重点”：“别消沉下来”“别丢弃过去那些美好的东西”!这对于从“文革”过来的青年人来说是何等振奋!1985年他撰文《叶辛小说泛论》“概括了一代青年经历的思想演变历程,而且对历经十年浩劫的人民都有着普遍的意义,因而作品相当广泛地进入了人们的心,唤起了人们的思想共鸣,引起了人们对生活的积极反思”，无不切中肯綮。仲呈祥先生最早全面助推了全国读者对陈建功、叶辛这两位作家的阅读热情。后来这两位作家成长为中国作协副主席，与先生引荐不无关系。就影视而言，仲呈祥先生最早力推张艺谋电影，然而也是他面对在国外频频获奖、红得发紫的张艺谋的作品最早发表《张艺谋“热”的冷思考》;他对在金鸡奖上颗粒无收的《手机》的评价是“就这部电影本身而言，我认为它只有快感没有美感。希望冯小刚同志今后拍片子时注意格调，多提升一下自己拍的影片的艺术性”。凡此种种，他对数百部电影作品的评析，以及对诸如电影“娱乐片本体论”“观赏性”等的辨析，今天看来，中国电影最近40年历史已经检验了他的判断。

　　其实，限于采访体例，仲呈祥先生并没有提及中国文艺事业历史必将记载他的另两大建树。一大建树是在担任全国政协委员期间，他多次提案“上书”，提出组建成立中国文艺评论家协会。他认为只有建设一支全国性的，能够打通诸如音乐、舞蹈、美术、书法等各艺术门类的文艺评论队伍，才能更为精准地把握文艺发展普遍规律，从而在纷繁复杂的文艺现象中把握好文艺发展的“方向盘”。十八大以后的2014年，中国文艺评论家协会得以正式成立。另一大建树是，他在担任国务院学位委员会第六届艺术学科评议组召集人时，力推将艺术学由从属于文学的一级学科升格为艺术学门类，并在2011年由国务院学位委员会正式颁布实施。艺术学升门类，标志着我国艺术教育发展进入了新阶段，是我国学位发展史、艺术教育发展史上的大事，彰显了中华民族文化自觉、文化自信。这两大建树，虽凝结集体智慧，文艺界无不知先生发轫之功。

　　“歌未竟，东方白”，仲呈祥先生著作二十余部，皇皇数百万言，此次采访难免挂一漏万。话长纸短，余不赘述。

延伸阅读：

　　评仲呈祥《门外谈戏：论二十一世纪的中国戏曲》：中国戏曲的雅韵流传

　　骨四雅 | 仲呈祥：当代文艺思潮与新时代文艺评论话语体系的建构

　　仲呈祥：习近平文艺思想的实践品格