蓝天野近照 摄影史春阳

　　蓝天野简介：北京人民艺术剧院演员、导演，北京人艺艺委会顾问。早年习画，20世纪40年代开始接触话剧。主演话剧作品有：《北京人》《茶馆》《蔡文姬》《王昭君》《家》等。主要导演作品有：《针锋相对》《贵妇还乡》《吴王金戈越王剑》《故都春晓》《秦皇父子》《家》等。曾在电视剧《封神榜》中饰演过姜子牙，在《渴望》中饰演王沪生的父亲。从事话剧行业的同时，笔耕不辍，曾向李苦禅和许麟庐两位大师潜心学画，作品饱含鲜明的艺术个性和深厚的文化内涵，多次举办个人画展。2012年获话剧金狮奖•荣誉奖，2013年获中国戏剧奖•终身成就奖。2015年，获第五届国际戏剧学院奖(表演奖)终身成就奖。

一、少年辛苦真食蓼，老景清闲如啖蔗

　　王甦(以下简称“王”)：您塑造过许多经典的话剧形象，如《茶馆》中的秦二爷、《北京人》中的曾文清、《蔡文姬》中的董祀、《王昭君》中的呼韩邪单于等，但据我所知，您最开始是学习绘画出身，走上文艺工作之路很有传奇色彩，能简单谈谈吗?

　　蓝天野(以下简称“蓝”)：在从事戏剧专业前，我是专门学绘画的。仔细想来，我之所以走上艺术道路，有三个原因。第一，我从小爱看京剧，2岁开始跟着大人进戏园子，从四大名旦、四大须生到富连成、中华戏校科班学生的戏，我都看过。京剧台上的色彩很丰富，脸谱和行头五颜六色，还有精彩的武打。小时候也暗暗想过学戏，但我天生五音不全，只好罢了。第二，我喜欢逛庙会，那时候的庙会跟现在不一样，老北京影响大的庙会有三个，逢农历初三、四是白塔寺，逢五、六是护国寺，逢七、八是隆福寺。这几个庙会各有特点，白塔寺更有民间气息，什么都有，杂耍卖艺的、民间工艺品、花鸟虫鱼、日用百货，全是好玩儿的。第三，我还没上学，祖父每晚入睡前都给我说书。上小学前，我已经听了好几遍《包公案》《施公案》《三侠五义》《西游记》《水浒传》。上学后，我喜欢看闲书，小时候看小人书，自己尝试画一些小插画，所以美术课成绩很好，老师经常表扬我，得到了鼓励，我就更起劲儿。

　　高中时，我负责班上的壁报，也因此结识了一生的挚友苏民，他比我大一届。1942年，在北平三中就读的我第一次看到了话剧，是一些大学生和中学生演的《北京人》，苏民演的是曾霆。我第一次知道话剧这种艺术形式，原来人可以在舞台上成为另外一个人，太有趣了，可我怎么也没想到自己会演戏。

　　1944年，我决心学习绘画，和苏民一起报考了国立北平艺专——中央美术学院前身之一。我考入了西画系，就是油画系，我学习很用功，我们的课堂就是画室，进学校就画。本以为我会一生以绘画为专业，入学没多久，苏民拉着我演了平生第一个戏——《日出》，我演黄省三。那时，我才17岁，个子高，长得很壮，对演戏也是懵懵懂懂。后来又演了《沉渊》《雷雨》几个戏。在战火纷飞的年代，我演了很多进步戏剧，这段工作经历对我来说很重要。我的姐姐是中共地下党，她从解放区回到国统区后发展的第一个人就是我，我在演剧二队以国民党少校军官身份开始了正式的戏剧生涯。

　　1949年，22岁的我有幸在天安门广场亲耳聆听毛主席宣布“中华人民共和国中央人民政府成立了!”1952年，我成为北京人民艺术剧院建院的第一代演员，直到离休，一直在人艺工作。

　　王：您是位优秀的演员，也是位优秀的导演。您又是怎样成为导演的呢?

　　蓝：1952年，北京人艺刚刚建立之时，成员来自四面八方，表演风格各异，剧院提出“统一表演风格”，都在探索正确的表演方法。1954年，苏联派来戏剧专家在中央戏剧学院开办“导演干部训练班”和“表演干部训练班”，学员来自全国各地的院团和学校。人艺的同志自然想去学习，剧院派了欧阳山尊、田冲几位同志去导训班学习，我也提出了申请，但不知道为什么没有批准。直到表训班第一次招考名额未满，剧院才通知我，说是苏联专家点名要我去考。我估计肯定是苏联专家看到了我那时演的戏，我考试成绩不错，顺利考入了表训班。我们的老师是苏联专家库里涅夫，前苏联瓦赫坦戈夫剧院附属史楚金戏剧学校的校长。他的教学以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为基础，实际容纳了瓦赫坦戈夫的表演方法，重视实践，我们上学期间交了大量的生活小品作业。这些训练让我们学会了“形体动作方法”，塑造活生生的人，抛弃僵化的表演套路。在表训班学习的两年，我非常用功，用心观察人物交生活小品，观摩看戏，也许有些用力过猛，身体变得很差。从表训班毕业，回到人艺后，领导要我开办一个演员培训班，将学习成果和各位同事分享，让更多人学习科学的表演方法。教学非常耗费心血，我要付出大量辛苦准备教案，还要继续在台上演出。我开始严重失眠，要吃安眠药才能入睡。1958年的暑期，北京人艺给我联系了清华大学的一栋小楼，要我去休养，每天从清华园骑车到颐和园，在昆明湖游泳，身体好像好了一点。但“大跃进”开始后，人艺经常是一天工作四班。有时候，我们要一天演三场《茶馆》，晚上还要再工作一班。我有点支持不住了，医院出了证明，要我去小汤山疗养，虽然得到了充分的休息，但我的失眠问题始终得不到解决。我变得非常消瘦，血压很低，竟然有两次演出时晕倒在后台。第一次晕倒时，我清醒后坚持完成了演出，第二次是在《蔡文姬》演出时晕倒，同事们吓坏了，当时只差最后一幕戏了，我强撑着要完成演出，可几位院领导包括焦菊隐先生无论如何不肯让我继续演出，向观众说明情况后，临时换了演员替我完成了演出。

话剧《茶馆》剧照，蓝天野（中）饰秦仲义（供图：北京人艺）

　　我的心情变得很差，我感到力不从心了，我真的有点儿演不动了。我开始冷静地思考，也许，自己该换个职业了。多年的表演经历，也让我愈发觉得演员有局限性，感觉到决定一出戏整体风格的是导演。我向剧院提出转行做导演的申请，但得到批准用了很多年。1963年，人艺决定复排田汉先生的《关汉卿》，焦菊隐先生提出需要一位能长期合作的副导演。剧院领导找到了我，说焦先生点名要我去，还告诉我，我的编制还是演员。我很痛快地答应了，毕竟也算离导演工作又近了一步。

　　《关汉卿》后，我才正式从演员转为导演。成为专职导演排的第一个戏，是骆宾基编剧的《结婚之前》，一部农村题材的戏，生活气息很浓。我终于可以完全按照自己的审美和艺术感觉创作一出戏了，正好在这之前，我有一段空闲时间，去房山上岗村体验生活，有半年多，熟悉农村生活，后来还被授予荣誉村民，再之前还长期参加过农村土改。建组伊始，我又安排全体剧组去体验生活，我非常重视生活积累。剧组在顺义后鲁各庄待了近三个月，辛苦没有白费，我们的演员找到了感觉，舞美设计也把体验生活的感悟用到了制景中。戏演出了，剧院也觉得还真有点农村的生活气息。我第一次独立当导演，算是成了。

　　王：现在有很多演员“演而优则导”，您怎么看待这个问题?演员出身的导演有哪些优势和劣势?

　　蓝：现在的确有很多演员都尝试做导演，比如我们北京人艺如今有几位骨干演员，他们导演的戏，我都看了。王斑的导演处女作《她弥留之际》很难得，真的不像是第一次做导演。首先，他选择了一个非常优秀的剧本，有好的故事、鲜活的人物，他的导演手法也很娴熟，看得出他是花了心思，下了功夫，他找到了从演员思维转化为导演思维的方式。也有些演员当导演，还是只注重表演，放弃了其他戏剧元素，导致舞台呈现很闷，整体风格不清晰，可看度大大受损。

　　导演和演员确实不一样，思维方式不同。导演不仅要从风格、节奏上进行整体把控，还要思考表演、舞美、灯光、服化道等所有细节。很多演员出身的导演，对舞美和灯光没什么概念，导演不可以把这些重责完全交给舞美设计和灯光设计，要和他们商量，交换意见，说明自己想要什么。演员是可以做导演的，除了学会转换思路，还要加强学习。

　　我接触过的导演情况各有不同。有的导演自己可以演戏，有的没做过演员，就是纯粹的导演。比如焦菊隐先生，他就不是演员，他也演不了戏，但焦先生有真才实学，博古通今，留过洋，会多门外语，办过中华戏曲专科学校，专门拜师学过戏曲。我和焦先生最早的接触是在1946年，他给演剧二队排《夜店》，我深切体会到他的导演思路在一步步进化，并逐渐在实践中形成。他在《虎符》中尝试话剧的民族化，直接把京剧里的锣鼓点、水袖、跑圆场都用上了，搞得演员都不干了，认为他是“捏面人”。但焦先生的观点就是“矫枉必须过正”。有很多人认为《虎符》排得很生硬，但到了《蔡文姬》，他的导演手法就融化在台上了，既有中国戏曲的写意和含蓄，又有清晰的人物行动线和活的人物形象。

话剧《王昭君》剧照，蓝天野（前排右一）饰呼韩邪单（供图：北京人艺）

　　中国原先的几位大导演自己都不怎么演戏，如张俊祥、黄佐临，他们也不太给演员做示范。提到导演为演员做示范，我真觉得很难简单地说这样好还是不好，每位导演的习惯、方法不同，并不是所有演员出身的导演都喜欢做示范。当年焦菊隐先生排戏时，也会偶尔给演员做示范。以有才华出名的孙维世导演有时也会这样。示范，只是一种导演的手段，不是要让演员完全模仿你，而是要让演员跟你一起走心，用形象激发演员的创造力。北京人艺其实有很多导演都是专业导演系毕业，但先以演员身份演了很多年戏才有机会导戏，比如唐烨、韩清。确实，一个刚从中央戏剧学院毕业的年轻人，想在北京人艺当导演太难了。

　　我也是演员出身的导演，但我很早就奔着当导演去了，少走了很多弯路。我排戏比较注重舞台美术设计，这和我是学画画的有关。导演一部戏，必须要有一个清晰的风格和走向，这点可以说是从焦先生身上学到的。他排一出新戏，开始时经常不到排练厅来，整天和舞台美术设计在一起，和设计掰扯，一定要有了满意的设计方案，他才放心，才能开始排戏。

　　我在导演《吴王金戈越王剑》时，首先就想到要解决一个场面——西施怎么出场。作为中国四大美人之一，西施怎么在台上表现她的美?这绝对不是找到一个长得漂亮的女演员就够了。任何一个演员，长得再漂亮，上了舞台，观众也很难承认她就是西施。所以，我要求戏中的西施就是一个江南渔村的村姑，我要求演员做到挽起袖子和裤腿就能下地插秧、下河打渔。我让演员从远到近，从远处撑着船过来，背着身，未见其人，先见“江南水乡图”的意境。等她回过头，观众就会自然而然接受，这就是西施。这是导演需要做的，并由演员、舞美、灯光、音乐配合呈现出每个场景的意境。

　　王：您的兴趣爱好很丰富，绘画、奇石、养猫、看戏、读书、喝茶……这些丰富的爱好对您的艺术见解和艺术创作有何帮助和影响?戏剧人又该怎么把纸上得来的知识变为舞台艺术的实践呢?

　　蓝：很多人都问过我，画画、听戏对我从事戏剧行业有什么帮助。这很难回答。我认为兴趣爱好广泛对演戏肯定有帮助，但只言片语说不清。我小时候从听书听戏中了解到人和人是如此不同，上至皇宫内院、王公大臣，下到各级官员、平民百姓，故事里的人物非常鲜活生动，加深了我对人的理解。而画画，开掘了我对美的追求和感知力。从事话剧专业后，我也一直没有放下画画。1960年，我结识了国画大师李苦禅和许麟庐，我有幸和两位恩师继续学习画画。画画和演戏的道理也是相通的，没有捷径，必须勤学苦练，还要有悟性，多思索。我们这代演员，很少让化妆师给化妆。我演了那么多戏，都是自己化妆。其实化妆也是演员塑造人物的重要部分，怎么能随随便便交给别人弄。

　　1957年，我演《北京人》里的曾文清时，下了很多功夫。曾文清能诗善画，这个我也略懂;他喜欢养鸽子，我没养过，就找人学，鸽子怎么拿在手上最舒服，这都是有讲究的，我还特意读了《鸽经》《都门豢鸽记》;他抽大烟，我当然不能学抽大烟，但我知道怎么抽，小时候我见过别人抽大烟。不管是何处来的生活积累，最终都落在演员自己身上，这些经验像游泳，一旦学会了，就算多年不游，把你推到水里，你照样淹不死。

　　再比如，我2017年导演的话剧《大讼师》，有一幕戏是剧中人顾读半夜三更思量到底该不该接受官场朋友的贿赂，徇私枉法。那场戏的剧照拍出来非常漂亮，很有国画的意境，一个人，一轮明月，一盏孤灯，一袭蓝袍，一坛银钱，隐隐约约的黑色线条勾勒出的房屋，冷清的蓝色调子，黄色的灯光。我们读过的书、看过的戏，都会直接或者间接丰富自己审美的意趣。日后，当我们创作一个相关的人物或者场景时，你的生活积累就会立刻在脑子里出现。丰富的兴趣爱好，会让我们热爱生活，热爱美好。

　　我有个理念：艺术创造不能满足于现状，如果能做得更好，为什么不去做呢?

　　王：您提倡戏剧人要多读书，人艺的排练厅也有“建立学者型剧院”的横幅，那对您影响较大的书是哪一本?

　　蓝：如果要我推荐书目，我向来推荐两本书，必推的就是《红楼梦》，曹雪芹怎么就写出这样一部奇书呢!红学研究者和历史研究者有很多争议，各种说法，但真相不得而知。但字如其人，我们看曹雪芹的文字就足够了解他。大观园里有那么多人物，那么多女性，每一个都栩栩如生，这些人一定是他熟悉的，他没有把《红楼梦》当故事写，他是在写人、人性，这些人物在他心里，爱恨交织，使他必须写出来。《红楼梦》的语言、服饰、食物、场景，都有研究价值。巴金也说过，他写《家》便是受《红楼梦》的影响。中国古典四大名著，我是最后读的《红楼梦》，至少读过六次。这些和我们塑造人物息息相关。作家怎样才能用最简洁的笔墨刻画一个人物?演员又该怎样最直接地诠释人物?不同的年龄，读不同的书。小的时候我喜欢各种公案和演义，长大后对我影响比较大的是《家》《春》《秋》。我们那代人年轻时很多人都是看了《家》以后选择出走，参加革命。

　　另一本书，我想推荐《重返狼群》，作者李微漪是一位女画家，偶然救下了一只小狼崽，她把小狼带回了成都，可她没办法养，一个人跑回若尔盖草原，让小狼重返狼群。沿途经历了许许多多，后来她听说小狼又被盗猎者抓住了，急忙跑回去寻找。但是草原那样广博，无从找寻。她坚持想见一见小狼，但是见不到，小狼已经在野生的狼群成为了首领。经历了阴错阳差，小狼真的和她见面了，小狼远远地望着她，那一刻是深情的纠结。她把这段传奇的经历写成了书，还拍了电影，这个故事充满了感情，使她不能不写。我看了很多次，都很激动。其实一个人和一只狼非常相像，狼也有非常纯真的感情。万物有灵，我养猫，我经常觉得我的猫能听懂我的话。我的喜怒哀乐它都知道，猫高兴与否，我也明白。

话剧《家》剧照，蓝天野（左二）饰冯乐山（摄影：李春光）

　　做学者，很难。都说北京人艺是学者型剧院，但有几个称得上学者?焦菊隐、曹禺肯定是才子。还有谁?我们管苏民叫苏才子，管英若诚叫英大学问。其他人呢?谁敢自称学者?其实搞创作的，编剧也好，导演也好，演员也好，最好不是学者，应该是杂家。有学问，越高越好，有知识，越多越好。但我总觉得成为了学者，创作的天真就少了。搞创作必须得有一种创作的欲望，要保持感性，渴望知识，喜欢研究，足矣。也许，戏剧人更应该成为一个杂家。

二、那知非真实，造物聊戏尔

　　王：北京人艺在中国话剧史上有举足轻重的位置，形成了自己独特的演剧风格。您和焦菊隐先生合作过，他在北京人艺探索的“话剧民族化试验”到今日仍被无数戏剧人津津乐道，您去年执导的《大讼师》也在尝试“话剧民族化试验”，您能就此谈谈吗?

　　蓝：一说到北京人艺，说到焦先生，大家总喜欢提“话剧民族化”。焦先生的确对北京人艺风格的形成起了重要作用。首先，焦先生真是把斯坦尼斯拉夫斯基体系搞懂了，运用得比较活了。戏剧是一门实践的艺术。我们初当演员时，都走过弯路，当时人人捧着半本斯坦尼斯拉夫斯基研究，所谓“半本斯坦尼”实际上就是两部书，一部是斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》，一部是斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》第一部，但是光看书是学不会表演的。

　　从《龙须沟》到《茶馆》，焦先生让演员深入生活，交表演小品，帮助演员熟悉生活经历，把剧中的人物塑造得那么扎实。他研究斯坦尼斯拉夫斯基很透，经过实践总结，斯坦尼想说的就是如何把这个人塑造成活生生的人物。按专业来讲就是形体动作方法，就是要演清楚人的行为。而演清楚人的行为，中国的戏曲是最突出、最清晰、最鲜明的。

　　焦先生对话剧民族化的探索是从《虎符》开始的，我并没有参加《虎符》的排练，但当时排练厅的紧张气氛有目共睹。演员很难接受在台上直接套用戏曲的招数。到了《蔡文姬》，我切身感受到焦先生的民族化探索有了发展，到了《武则天》，焦先生把布景做得和苏州园林一样，充分利用了转台，台上的东西很满，演员不可能在空荡荡的舞台上跑圆场了，那些原本用得很生硬的程式，演员也习惯了、自如了。焦先生心里非常清楚，他要做的是话剧，中国民族化的话剧，绝对不是单纯的套用戏曲，更不是戏曲化。

　　焦菊隐一直在研究“话剧民族化”，创建“话剧的中国学派”，可惜的是，他并没有完成这个宏图伟愿。如果说把焦先生留下的几部作品视作“中国演剧学派”的全部，那就把焦菊隐看轻了。他的想法远比我们想象得多。记得我给焦先生当副导演的时候，他曾请我吃过一顿饭。他饶有兴致地和我讲，“我想排《白毛女》，剧本还没有，但我要用生活里的声音表现音乐，用冬天寒风吹在窗户纸上的声音表现‘北风吹、雪花飘’，总之，是要用民族的方式表现。”焦先生无时无刻都在思考，能用什么样的手段表现我们民族特有的美，舞台上还能创造哪些神奇。我记得，那是我第一次听他说起，想要建立“话剧的中国学派”。他在排戏过程中，积累了大量的问题和实践经验，但他追求的成熟的、优美的“中国学派”并没有最终完成，他所追求探寻的更远大精深，但他去得太早了。

　　王：您对戏曲的造诣很深，您看过很多好角儿的作品，您认为中国的戏曲艺术如何在当下保持活力?戏曲和话剧艺术如何相互滋养?如何让年轻人喜欢和接受戏曲作品?

　　蓝：和戏曲相比，话剧的优势在于离现实生活更近，剧本总是新的，演起来也相对容易。现在年轻人喜欢戏曲的越来越少，不怪年轻人不喜欢，戏曲确实也有很多现实问题。常演的剧目多数是老戏码，不能总是演那么十几出戏，而新创的剧目又不够精彩，唱段留不住。我从两岁就开始看戏，看了89年了。前几天，我刚刚看了杜镇杰和张慧芳的《连营寨》和《别宫祭江》，这两出戏现在很少有人演了。又看了风雷京剧团松岩团长整理并主演的老戏《溪皇庄》，他还准备恢复演出《箭扣山》《大各府》，这些戏都已经几十年没演了，就连现在的京剧界人士都很少有人知道。

　　记得当年《蔡文姬》的演出引发轰动，梅兰芳先生看戏后非常兴奋，想请焦菊隐先生为他导演一个戏，已经在筹划了，他们都在找合适的剧本。梅先生想排《龙女牧羊》，焦先生想要找一个更合适梅先生的剧本，并且在导演上有更多发挥空间，此事最终没能实现。当然，梅先生后来排了《穆桂英挂帅》，轰动全国。梅先生已经是京剧界最具代表性的名家了，还时刻想着要创排新剧目。为什么现在戏曲就不能创新求变呢?其实戏曲里有很多绝活儿，是值得话剧学习的。比如，川剧常有一男一女对视，眼光就对上了，仿佛被一根线连在了一起，旁边的小丫鬟走上前，拿手一挥，那根无形的线就断掉了。戏曲里好玩儿的招儿太多了，我觉得各个艺术形式之间都可以相互借鉴。当然，不可以生硬照搬，要灵活借鉴。

　　王：现在，国外许多话剧、音乐剧、歌剧都来华演出，您也很爱看戏，许多剧场都能见到您的身影。很多人认为，中国话剧始终和西方有差距，甚至认为，现实主义话剧已经过时，您作为戏剧人，是如何看待现实主义的?

　　蓝：看到这个问题时，我想先弄明白，什么是现实主义?为此我查了字典，教科书上说，现实主义指对自然或当代生活做准确、详尽和不加修饰的描述。外界对人艺的定义也是现实主义风格。理论向来都是我的弱项。我也不想陷入到理论辩论中。我理解的现实主义，可能还是要关注现实，和我们的生活发生关系或有所关联吧。

　　北京人艺创作了许多现实主义经典剧目，甚至是其主要成就。但要非说北京人艺只是现实主义的表演风格，我就不这么看。第一，不能把现实主义说成是北京人艺唯一的正统的主义。事实上，北京人艺也不完全是现实主义的。有人说，《吴王金戈越王剑》是浪漫主义的戏。我反问，就不能现实主义和浪漫主义相结合吗?《贵妇还乡》是什么主义，一个人能全身都是假的吗?迪伦马特说他不是荒诞派，但他说自己有点怪诞。如果说《贵妇还乡》是现实主义也未尝不可，因为它写的事情其实时刻发生在我们身边，但它的表达方式又不拘泥于还原生活，其实就是把人和事写到极致了，用一种不大现实的手法提炼出来。

　　我觉得现实主义很好，但它肯定不是唯一，也肯定不是只有现实主义最好。北京人艺之所以好，是因为我们有许多现实主义的作品。但我们不是只能演现实主义。经过这几年的体会，每位导演的理念不同，有的想坚持现实主义传统，有的希望探索新潮，比如荒诞派戏剧，我觉得，只要不是反动的，低级趣味的，都可以放开来尝试，评判标准只有一条，你要创作出精品来，这就必须有创造，不是步人后尘、拾人牙慧。

三、一点浩然气，千里快哉风

　　王：如今中国话剧演出氛围热烈，每天都在上演着几十台不同风格的剧目，话剧进入中国一百多年了，您觉得话剧进一步发展面临的最主要的问题是什么?文艺评论又如何在推动话剧发展上发力?

　　蓝：报纸杂志和朋友圈有许多评论，有业内人士、半业内人士、业外人士写的各种评论，现在是一个大家都可以自由发表言论的年代。据说在西方，一两个世纪前，一个新戏是不是成功，演出后，专业评论的文章至关重要，几个权威认可，这个戏就成了，如果被否定，这个戏就完了。这些权威评论不是编剧，也不是导演，就是纯粹的文艺评论。他们足够专业，足够权威。第一，他们要评论到点儿上，第二要有导向作用。

　　我们北京人艺有个很好的传统，每次一个新戏上演后，都要请许多评论家来开座谈会。会上，各位评论家直言不讳提出意见建议，可以批评，可以热情鼓励，也可以否定。我们都会虚心接受，整理成文字，传达给剧组。

话剧《冬之旅》剧照，蓝天野（左）饰老金（供图：蓝天野）

　　有很多位评论家，都是看了一辈子人艺的戏，是人艺的老朋友。他们对人艺有深厚的情感，对人艺提高艺术水准有重要作用。比如《文艺报》原副主编钟艺兵同志。前些年，剧院复排《吴王金戈越王剑》，专家座谈会上，钟艺兵来了，他把1983年看戏的那张戏票和当年的演出说明书，还有当年写的评论文章都带来了。他清楚地对比了两版演出，准确说出这次有什么地方变了，有哪些改动、不足和提高，当年的演出受到什么样的评论……足见，钟艺兵做了扎实的功课，真的是看了一辈子人艺的戏，所以他的所有意见和建议都在点儿上。他还记得《吴王金戈越王剑》明明在艺术上广受好评，却受到一股不甚公开的暗流压制。

　　《吴王金戈越王剑》是我向编剧白桦约的剧本，那时候，白桦因为创作了电影《苦恋》受到公开批判。话剧演出后，观众很喜欢，反响非常热烈，但奇怪的是，各大媒体却保持了沉默，几乎没有报纸刊登评论。这段历史我在我和罗琦写的那本书《烟雨平生蓝天野》中曾提到过。直到时任副总理的同志来看戏，演出后，他探望演员时说，这个戏很好，很有现实意义!总理还对白桦说，你的《苦恋》被批判了，但我们确实要以史为镜，以史为诫，我们就是要吸取历史的经验教训。总理的肯定让剧组很受鼓舞。后来，《北京晚报》登了一个小豆腐块的消息，只是在报道北京要进行戏剧调演的消息里提到了有《吴王金戈越王剑》等优秀剧目。一位主管领导看到了消息，立刻给报社打电话，质问编辑，“你们根据什么说《吴王金戈越王剑》是个优秀剧目?”但奇怪的是，这位主管领导不来看这个戏，我们每天都给他送票，他就是不来。

　　当时，有几位评论家，包括钟艺兵、方杰等，都因为顶着压力为《吴王金戈越王剑》写文章受到了批评。许多记者当面和我说，这个戏如何如何好。我反问他们，为什么不见你们报道?记者们沉默片刻，问：“有关方面怎么说?”我忽然明白了，原来如此。后来，我们想办法邀请时任中宣部部长的邓力群同志来看戏，他看过之后说，“这戏很好嘛，你们演吧!”这场风波才算稍显淡化。

　　文艺评论和记者是文艺界的良心，观众和读者很信任他们，所以媒体人和评论者都要说真话、敢批评、敢赞美。有时候，要冒点风险。如今，文化、戏剧大环境很好，有真知灼见的评论文章多了，令人感动、受益。但仍是四平八稳、不痛不痒，像宣传通稿一样的八股文章也尚未杜绝，如果出自利与情制造出褒贬评论，就更是昧良心的行为了。

　　王：据我们所知，有许多国内知名评论家都是看着北京人艺的话剧成长起来的，和您也是多年的朋友。您作为创作者，能否举一两个例子谈谈您所经历的评论与创作的关系?您理想中的戏剧评论应该是什么样?

　　蓝：有一位评论家叫彭俐，是《北京日报》的高级记者。他在评论我导演的《贵妇还乡》时，给我留下了很深刻的印象。我能感觉到，他的学识比较广，书读得不少，关键是他看懂了许多导演意图。《贵妇还乡》里，克莱尔的出场我是有设计的，她一出场，一个急刹车，一股烟飘了出来。彭俐可以准确分析出导演想营造一种朦胧模糊的状态，他的评论文章总是很生动，语言平实，还可以从戏剧、文学、书法、绘画、社会学、心理学多角度、多维度去分析一出戏。同时，他的感知很独特，总能找到一个犀利而奇特的角度作为切入点进行剖析。

　　一个好的文艺评论者应该是个杂家。比如，彭俐，他是作家、诗人，擅书法、会画画，所以他可以另辟蹊径，也可以深入浅出。《北京晚报》“墨缘”专版有时就是他担任责编。

　　文艺评论应该了解创作者的艰难和甘苦，为创作者指出问题，总结经验。文艺评论家肯定要有各方面的学识，有自己独到的见解，对观众和创作者有责任感，可以帮助观众更好地欣赏和理解文艺作品，也包括我们这些编剧、导演、演员、舞美。文艺评论提出问题，等于帮我们概括总结经验教训，推动创作整体进步。

访后跋语：

　　此文成稿时，正值“五四”青年节，也是蓝天野老师91周岁的生日。生日是在《大讼师》剧组、北京人艺一楼排练厅度过的，所有剧组成员一起为蓝老师举办了简单温馨的庆祝活动，然后大家按部就班投入到紧张有序的排练中。这已经是蓝老师连续三年在排练厅过生日了，我们都半开玩笑地说，“您可真是不折不扣的劳模呀!”每天排练中的短暂间歇，蓝老师会和我们聊京剧、聊历史、聊文学，还会和我们讲，最近在读哪本书，又看了哪部戏，又有哪些新收获。蓝老师对美食也有很深的研究，全国各地有哪些著名或鲜为人知的小吃，他全知道。除此之外，谁能想到如此仙风道骨的老艺术家，还是个不折不扣的猫奴呢。提起家中黑白花的爱猫，蓝老师总是忍不住要秀一下爱猫的大美照，油亮的皮毛，如炬的双眼，炯炯有神，一看就是深得主人宠爱的傲娇喵星人。鲐背之年，依旧保持如斯的热情、勤奋和好学，真真是所有青年戏剧工作者的楷模!

　　我和蓝老师在人艺一起排练过两部戏《甲子园》《大讼师》，感受最深刻的是，蓝老师纵然闲云野鹤，洒脱自如，但做起事来绝对是一板一眼，绝不懈怠，他永远是排练厅来得最早的人。就像蓝老师在文章中说到的一样，戏剧工作者应该做个杂家，有广泛的兴趣爱好，热爱生活，了解人、了解这个世界，只有这样，才能写出更好的文艺作品，才能写出精辟且深入浅出的评论文章。为人、作艺，但求素洁之心、敏而好学、敢说真话。

延伸阅读：

　　蓝天野：论演员修养

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　　对中国话剧的哲学思考（田本相）